Roland Barthes, numa das
aulas de seu curso O neutro,
lembrava uma afirmação de Maurice Blanchot (em L'entretien infini), sobre a
fadiga: "Parece que, por mais cansados que estejamos, não deixamos de
realizar nossa tarefa, exatamente como é preciso. Parece não só que o
cansaço não atrapalha o trabalho, como também que o trabalho exige isto:
estar desmedidamente cansado". Ao que Barthes acrescenta: "Neste sentido
é que se pode dizer que a fadiga não é um tempo empírico, uma crise, um
acontecimento orgânico, um episódio muscular — mas uma dimensão quase
metafísica, uma espécie de ideia corporal (não conceitual), uma
cenestesia mental: o toque, o tato mesmo da infinitude".
No entanto, a sociedade não reconhece a fadiga, o cansaço, que
seria a "reinvendicação do corpo individual que exige o direito ao
repouso social", como observa ainda Barthes. O direito ao repouso – do
cansaço que não ousa dizer seu nome – é material, também, para a
criação, para a recriação, a poesia em si. Temos como exemplo do tema da
fadiga e da violência contemporâneas dois livros, publicados este ano:
Trânsitos (São Paulo: Lumme
Editor) e Como suturar
lembranças (São Paulo: Arqueria), de Virna Teixeira. Ela compõe uma
poesia em que a fadiga é incorporada a elementos que se associam a ela:
a negatividade, o enfrentamento de doenças, a desistência, a
recuperação, a depressão, a acídia, formas diferentes de enfrentar e
expressar o luto vislumbrado em ações corriqueiras, do
dia-a-dia.
Proximidade de
Thânatos
Comecemos pelos livros Trânsitos e Como suturar lembranças (que,
talvez pelo tamanho, com sete poemas, pode ser considerado uma
plaquete), de Virna Teixeira, nascida em Fortaleza/CE, em 1971. Ambos
trazem temas parecidos. Não há dúvida de que uma leitura interessante de
Trânsitos associe o seu
título à ideia de movimento, e isso ficaria ainda mais atrativo para
quem começa a ler os poemas do conjunto e conclua rapidamente que muitos
focalizem diferentes países, cidades e continentes (México, Las Vegas,
Escócia, África etc.). No entanto, esse aparente movimento encobre a
estagnação do indivíduo: assim é que trânsitos evoca "Thânatos" — o deus
da morte — e não só a poesia de Virna se coaduna, em alguns fragmentos,
ao imaginário grego (em "Hydra", poema inicial, escreve "Havia um banco
/ de frente para o mar / Egeu" e se pergunta, como que desencantada:
"onde o monstro / marinho?") como também tenta associá-lo ao cotidiano
que o absorve, mesmo sem, muitas vezes, codificá-lo — sabendo que ele é
apenas imaginário, leitura, e o real que abriga qualquer imaginário se
torna mais impactante e minucioso em suas fraturas —, o fazendo
exatamente pelos meios medicinais que conduzem ou a sobrevivência ou à
simples destruição (e autodestruição). Se os poemas iniciais — indicando
trânsitos, à primeira vista, mais corriqueiros — estabelecem uma relação
com a clarificação de cenários abertos, conferindo cores claras,
esmaecidas ou soturnas a determinados cenários pelos quais a poeta
passa, os poemas consequentes parecem se prender a outro universo: o do
enclausuramento. Não por acaso, parece que muitos poemas conduzem a uma
tentativa de salvar o corpo, o indivíduo, da fadiga proporcionada por
tais movimentos. Desse modo, referências literárias ou paisagísticas
tentam evitar a própria dissolução do sujeito que se anuncia com fadiga,
com um cortante luto que perpassa cada verso, próximo de uma
negatividade.
São particularmente
expressivas as tentativas com que a poeta tenta expor o constante
cansaço desse sujeito que se anuncia mais por meio de elipses — uma
limitação para análises baseadas na retórica, no discurso excessivo — do
que por meio de complementos, apto a tentar conduzir seus passos rumo à
extinção. Isto, no entanto, se esclarece por meio de silenciamentos da
primeira parte: há árvores sem folhas, ruínas de uma abadia gótica,
lápides no jardim de gelo (em "Lowlands"), blocos silenciosos de pedra e
um barulho lento (em "Stockbridge"), um ciclista solitário, com pés
determinados e exaustos (em "Landscape"), um silêncio de convento
misturado ao confinamento, a barulhos e passos (em "Uma escada em
caracol..."), um mar de inverno (em "Tarifa"), uma tarde de verão parada
com um silêncio íntimo (em "Eros"), a solidão de rochas neolíticas (em
"Orkney"), a mistura de tequila, cerveza e cigarrillos (em
"aguafuerte"), a enumeração de animais (em "Diário da savana"), o mapa
dolorido de um corpo (em "s/t").
Tal amplificação — de
cenários distintos — vai dialogar com a reclusão dos poemas da segunda
parte, intitulada "patinando no gelo fino", que vão adensando essa
descida do sujeito ao que há de mais subjetivo em sua caminhada e
dialogam diretamente com a série "Entre paredes" (de Distância, segundo livro de
Virna): começam pelas imagens, fotográficas
(baseadas no trabalho de Nan Goldin), de uma série de poemas em
prosa, como "Detox" e "L'hôtel" , com a tentativa de cicatrização do
sujeito: "Enrolou os ferimentos em gaze. Feridas cicatrizam com o tempo.
Ainda que restem entalhes. Memórias desenhadas nos ossos, adornos. (...)
Meses após o trauma. Sem sangue nas conjuntivas. (...) A transformação
do rosto. Quando retirou as ataduras, as suturas" (em "Detox"); "Ardem
velas no crematório" (em "L'hôtel").
Nos poemas que se seguem,
a exemplo de "32º Fahrenheit", o cansaço do sujeito diante do choque e
do trauma ganha um tom crescente, remetendo a um corpo após o acidente,
com o trauma condensado em "frostbite, hipotermia", com a pele
descolorida, à espera dos primeiros socorros, com o desfibrilador. Em
"Titan", a mitologia se anuncia por Mercúrio, "mensageiro do submundo",
avista-se um vulto de corpo na lua, crateras em sulcos mofados de outra
superfície, assim como em "L'Éden at après" temos novamente um corpo em
choque — e a autora se utiliza de uma terminologia científica que remete
a elementos químicos. No entanto, esse trauma é seguido por tentativas
de abertura para o mundo que parecia se abandonar na primeira estrofe:
deste modo, temos um corpo passando por outros ambientes que, embora
musicais, não trazem nenhum sossego, nenhuma tranquilidade: o corpo ao
som de "satisfaction" é confinado numa clínica, e o contato com o mundo
externo se dá através de autores de literatura e músicos (como Nick
Cave), assim como com fotografias de um lugar que, na primeira parte,
poderia fazer parte dos trânsitos, e agora apenas remete a Thânatos. Por
isso, mais adiante não nos surpreendemos com a imagem de um ford antigo
desgovernado. O cenário é de absoluta perda e
autodestruição:
era uma cidade
estrangeira
na direção do
mar
uma ponte partida, colisão
de corpo e metal na água
instinto de nadar até a
margem
trâmite & perda,
trânsito
de plutão
retrógrado
(esgotamento)
e a poeta
constata:
& ter que consolar o
luto, afogar a mágoa em recuo
subir outra vez a mesma
ponte
recomeçar no mesmo
ponto
após os
destroços
No livro (ou na plaquete)
Como suturar lembranças,
Virna empreende um caminho semelhante em determinados poemas: em
"Polaroides", escreve "as imagens se desintegram, são apenas / paródias,
mutilações / / corpos de manequins de plástico / desmembrados,
disformes", o que se associa ao poema inicial dessa série, sem título:
"manequim frágil / cílio postiço". Já em "Autópsia", inscreve uma
descoberta dolorosa do sujeito: "no sótão descobriu a outra / sua dor
fantasma no frasco de vidro / / o hematoma media 60 mm / lobo temporal",
além de "lâminas de astrócitos edema". Esse desmembramento de manequins
de plástico reverbera em "Da vida das marionetes", de Trânsitos: "bonecas, penduradas
/ no céu desta noite / sem rumo / / desabam / cataplécticas / suas
pernas / erráticas". Como se a boneca e os corpos de manequins de
plástico representassem o próprio sujeito — desmembrado e disforme —,
Virna tenta colocar ao lado a figura de Marilyn, de uma "platinum
blonde" ou de pin ups em
poemas como "film still # 2" (de Como suturar lembranças) e
"Lichenstein" (de Trânsitos).
Em "Como suturar lembranças", por sua vez, os vestidos frágeis são
costurados e colocados sobre "cabides de ossos /
omoplatas".
Há uma certa obsessão pela
imagem, pela tentativa de focalizá-la inteira, mesmo que com imagens
disformes: em "film still # 2", Virna revela um "ensaio voyeur da
câmera", com um "aranha-céu de fundo" e mais adiante — como se
aproximasse em zoom — "uma
garota em apuros, o boulevard vazio", até inseri-la no ambiente da
academia, onde "ensaia golpes imaginários — jap-uper, cruzado / de luvas
vermelhas, round livre" — no poema anterior, há um corte de cenas visto
de uma janela, visualizando a queda do manequim frágil, que deixa um
"rastro de álcool / e perfume / / no trottoir" — pergunta-se se a
manequim não seria mais humana. Em "polaroides", escreve: "ao folhear o
álbum perdido, olhando para a / câmera. stills de um filme antigo" — no
entanto, "já não reconhece mais as perucas, os disfarces". Em outros
instantes, existe um ambiente de opressão e medo, cercado de
"clorofórmio, / / torpor, repetição que acalma" e a sensação de
adrenalina nos trilhos da montanha-russa, que traz uma "descida vertical
em parafuso".
A saída do sujeito também
se dá pela arte cinematográfica, na seção "Travelling", de Trânsitos, em que se misturam
imagens do cotidiano a cenas de cinema, como no excelente "Ken Loach",
em que o tom, apesar da gravidade temática, é guiado pela sonoridade das
palavras e nomes:
'Meu nome é Joe e eu
sou
alcoólatra'
Assim inicia o filme — na
reunião
da sala
anônima
Peter Mullan é um junkie
de tatuagens
desbotadas
desempregado
nas ruas
de
Glasgow
Sweet
sixteen
anestesia-se
com mãos frias de
heroína
Seu delírio, um oásis — de
papoulas
papiro
no subúrbio
urbano
prisão visita tribunal
recaída
não há adversários — nem
drogados
felizes
A maneira como as imagens são
organizadas remete não exatamente ao travelling do cinema, mas à
montagem, que é conferida pela proporção de elipses que notamos em "Les
nuits fauves" ou "Chinatown", num diálogo entre a literatura e o cinema,
com a absorção de diálogos ou a recontextualização de imagens na
escrita, como em "À flor da pele": "em câmera lenta / descia as escadas
/ sinuosa seda / do vestido" — remetendo também ao trânsito do olho e
das imagens, a exemplo de "Hades", outra referência à mitologia.
Esse diálogo com o cinema
se estende ao universo da pintura, em "enquadramento", sobretudo no
poema "Quadro", em que a poeta se refere ao quadro das duas Fridas
Kahlos, com versos que remetem ao universo em trauma da segunda seção:
"o sangue supre a mais fraca / — aorta — / na pulsação do céu / /
sombrio". Por meio do entendimento de que a pintura é um simulacro não
só de um cenário, mas do subjetivo, que vai reunindo pedaços,
fragmentos, resíduos, para tentar confeccionar uma tela plana — mesmo
que soturna, eclipsada —, a poeta confere "dois corpos atados pelos
braços / silhuetas sem rosto", em "doppegänger", em que gestos na
penumbra ou sobre a tela em branco podem, ao final, configurar uma
"tensão possível da unidade". No entanto, essa inserção na pintura não
impede uma raiva antiga, condensada em "coágulos e pedras", "cercas de
espinhos" (em "Meu coração, seu coração"), nem uma morfina (em
"célula"), em que há um "reduto de lembranças rubras, acrílicas". De
algum modo, o sentimento é petrificado, assim como se tenta "lapidar
lacunas / na dureza / da pedra" (em "Mármore"), e corpos continuam na
penumbra em "a golpe do anti-ceifo", ou há segredos em "caixas de
pandora" (em "embankment").
Notar
a poesia de Virna Teixeira como distanciada dessa noção de fadiga — tão
bem expressa por nosso poetas modernos, de Drummond a Cabral — é
simplesmente ignorar que sua tendência à logopeia não expressa a
impossibilidade do discurso extensivo a uma felicidade previsível. Desse
modo, Trânsitos desenha uma
ligação não só com Visita e
Distância, os dois primeiros
livros de Virna, mas com as paisagens e poetas que ela traduz — como
Edwin Morgan, Paul Éluard e Richard Price. É possível ver na obra de
Virna um diálogo com o mundo contemporâneo — e com sua opressão e
reclusão. Nesse sentido, é uma poesia que converge com o otimismo de se
saber solitária — e cansada, depois de configurado seu
cotidiano.
