Dirceu Villa – Você trabalhou
em laboratório fotográfico e deu aulas de fotografia no Museu Lasar
Segall por um bom tempo. Como foi a experiência? Ensinar ajudou a
desenvolver sua fotografia?
Valéria Garcia – Essas
experiências foram fundamentais em minha formação e desenvolvimento,
tanto pessoal quanto artístico: quando trabalhava num laboratório
fotográfico fazia um tipo de serviço denominado internegativo, que consistia em
reproduzir em película negativa P&B slides provenientes
da divulgação de filmes cinematográficos, em mídia impressa. Depois de
cerca de um mês fazendo isso ― em que era sempre necessário observar a
cor original, confrontando o resultado de cinzas obtido, mentalmente ―
passei a associar de forma espontânea e natural as cores ao meu redor a
como deveriam ficar na escala de cinzas. Nem preciso dizer o quanto isso
me ajudou a aprimorar minhas ampliações P&B, rumo a resultados
esteticamente adequados aos meus propósitos.
Aprendi
muito dando aulas de fotografia no Museu Lasar Segall. O fato de
conviver e de encontrar pessoas com formação em diferentes áreas e de
diferentes faixas etárias me abriu um leque amplo de possibilidades
profissionais e artísticas. O Ateliê de Fotografia do Museu trouxe para
mim muitas alegrias. Foi no Museu que também desenvolvi meu gosto pela
conservação de fotografia (área na qual trabalho até hoje): aprendi a
identificar processos antigos de impressão fotográfica e isso contribuiu
muito para aprimorar meu senso estético de forma, em geral. Me
possibilitou também reunir minha formação em História e
Fotografia.
DV – Poderia falar um pouco dos
fotógrafos e fotógrafas que mais aprecia, tendo ou não influenciado sua
fotografia?
VG – O primeiro fotógrafo por
cuja obra acabei criando um profundo interesse foi o Man Ray. Lembro-me
de ter ido ver uma exposição de fotos e filmes do Man Ray no Museu da
Imagem e do Som (MIS) em São Paulo, por volta de 1995 (quando comecei a
fazer fotografia), e fiquei fascinada pelo caráter experimental de seu
trabalho, pela liberdade de criação, pelas formas humanas, sobretudo, e
pelo registro inusitado de nus femininos. Foi como se uma cortina se
abrisse à minha frente e uma luz intensa me inundasse. Não vou citar
aqui todos os fotógrafos que me fizeram pensar e viver melhor a
experiência da arte; de Henri Cartier-Bresson a Cindy Sherman, são
realmente muitos e fabulosos. Mas gostaria de citar ao menos o Edward
Weston, cujo trabalho me chama a atenção para a sensualidade das formas
(onde quer que elas estejam). E André Kertész, tudo dele me parece
perfeito: dos grafismos aos encontros repentinos em olhares curiosos que
sua lente pode registrar — para mim, aquela série "Distorções" (década
de 1930) é simplesmente maravilhosa.
DV – Observando sua obra me ocorrem
frequentemente relações compositivas com obras de fotógrafos do período
em que a fotografia se firmou como uma arte: Kertész, Cartier-Bresson,
Hoppé. O espaço compositivo é bem dividido e delimitado, equilibrado, os
tons são dosados, a granulação, o foco. O quotidiano e os lugares ganham
uma presença icônica que resgata uma dignidade antiga. Fez também
rayografia. Faz sentido para você esse entendimento de sua
fotografia?
VG – Só posso dizer que fico comovida com essas
aproximações. Realmente, esses fotógrafos me fizeram perceber que não há
limites para arte. Os retratos de Emil Otto Hoppé me fazem sentir parte
daquela época e estado de espírito, da história captada no olhar de seus
retratados. Acho que ele, como poucos, foi capaz de eternizar toda a
intensidade e efervescência que transbordou das primeiras décadas do
século XX. De fato, todos esses fotógrafos provavelmente me influenciam,
mas de forma intuitiva; mais ou menos como algo que faz parte de sua
cultura ou conhecimento e vem à tona sem muito critério, mas que
permanece na raiz de seus sentidos e do gosto estético.
DV – Sua obra já tem
— creio — quase vinte anos. Como é
olhar para essa obra em perspectiva? Você nota um
percurso?
VG – Revendo fotos antigas, de
trabalhos já concluídos, e material deixado pelo caminho, acho que ainda
há muito o que fazer. Como disse antes, sou pura intuição. Por isso, as
possibilidades de novos trabalhos, muitas vezes a partir de antigos,
estão sempre presentes. Atualmente, estou tentando arrumar a casa: rever
minhas motivações e resultados, pois a reflexão sempre me vem depois do
clique. Na verdade, foi no laboratório que criei boa parte de minha
obra. Era ali que as coisas aconteciam com uma intensidade milagrosa.
Lembro da primeira imagem a se formar na bandeja do revelador (um
retrato de minha sobrinha Thaís; criança alegre, que saiu correndo pelo
quintal de casa, vestindo apenas meu chapéu coco na cabeça!) Sorri para
aquilo e disse: "Eu nasci agora!" como fotógrafa. Sempre é assim; a cada
novo trabalho, sinto-me envolvida pelas circunstâncias.
DV – Tanto sua fotografia como a de
Julia Filardi abordam, em parte, o erotismo, mas em nenhum momento
resvalam em clichês visuais ou em estilemas já prontos, mas justamente
os desafiam, com resultados notáveis. Como você concebe a parte erótica
da sua obra?
VG – Aprecio muito a arte
erótica. Talvez não seja fã incondicional de todas as vertentes do
erotismo (o pornográfico me provoca, mas confesso não saber lidar; digo,
produzir esteticamente com isso). Mas, de forma geral, considero um meio
no qual me expresso com naturalidade. Gosto muito de tudo aquilo que se
aproxima da sensualidade e do inusitado. Nem tanto numa oposição belo ou grotesco; mas perfeito em sua
existência, seja qual for. Para mim, o gênero serviu como um segundo
nascimento, talvez o mais verdadeiro que pude experimentar. Os corpos se
expressam e o que busco é registrar essa expressão.
DV – Você tem um trabalho com
processos históricos da fotografia. Poderia dar exemplos de como
funcionam, das diferenças entre eles & de quais as vantagens
estéticas que se podem obter por se optar por um ou
outro?
VG – Vou salientar os aspectos
principais das técnicas antigas de impressão fotográfica (sobretudo
aqueles com que tive contato e efetivamente realizei), sem discorrer
exaustivamente sobre cada uma delas, naturalmente. De forma geral, essas
técnicas utilizam papéis variados e de boa qualidade, como os papéis
para gravura, papel japonês e papéis artesanais (tecidos e outros
materiais porosos também podem ser usados e testados). Dependendo da
técnica, são preparadas soluções fotossensíveis à base de sais
de prata (Van Dyke Brown, albúmen, papel salgado); pigmentos (goma
bicromatada); ferricianeto de potássio (cianótipo); ou, até mesmo,
segue-se o expediente da gravura em metal (fotogravura, solar plate). A lista é bem
grande.
Em
todos esses processos, há a necessidade de se preparar uma matriz que
pode ser uma imagem em negativo e do tamanho final de impressão; objetos
variados (como na confecção de fotogramas); ou placas de metal
preparadas também com substâncias sensíveis à luz (como nas
fotogravuras). A maioria desses processos é feita com luz negra (montada
numa caixa com vidro e tecido escuro para evitar vazamento de luz), onde
a matriz fica em contato direto com o papel fotossensível, sendo
assim impressa a imagem. O cianótipo pode e deve ser feito sob a luz do
sol.
Cada
um deles tem resultados bem específicos: a goma bicromatada possibilita
a impressão de diferentes cores, uma alternativa às imagens
monocromáticas. O Van Dyke Brown, o papel salgado e o albúmen (a partir
da clara do ovo) resultam em cópias de um nostálgico tom café (mais
vibrante e brilhante neste último, e o que mais gosto de fazer; apesar
da dificuldade em se produzir cópias sem falhas ou manchas). O cianótipo
produz um azul vivo muito bonito e peculiar. A botânica e fotógrafa
inglesa do século XIX, Anna Atkins, usou esse método para fazer lindas
impressões diretas de folhas e flores. Na solar plate e na fotogravura
tradicional, o nome já diz tudo: foto + gravura. A junção desses
dois meios de impressão, diversos, porém com aproximações essenciais,
torna tudo uma diversão à parte.
Para
mim, além de uma certa melancolia das cores e do brilho (e isso no caso
do albúmen), outra motivação estética para realizar trabalhos
nesses processos é aproveitar a textura dos suportes utilizados (papéis,
tecidos, etc.). Isso tudo é trabalho de laboratório.
DV – O que tem feito no momento,
& que rumo sua fotografia está
tomando?
VG – Como disse, estou colocando
a casa no lugar, repensando e revendo o passado. Tenho agora mais
domínio sobre meu processo artístico e técnico, com
melhor discernimento sobre o que é bom e o que efetivamente pode
funcionar. Novos projetos? Sempre. Estou pensando em personagens. Quero
pôr para fora todos eles.
