Um engenho
brilhante, mas que despista
Pablo
Picasso disse certa vez que a fotografia provava tudo o que a pintura
não era, ao responder à pergunta tola ― mas na época muito insistente ―
de se havia futuro para a pintura após a fotografia. Era uma
questão para as vanguardas, repetida por todo lado, do modo como as
coisas mal compreendidas, mas aparentemente importantes, costumam ser.
Conquanto
eu seja um dos inúmeros admiradores de Picasso, o pressuposto de sua
frase engenhosa está errado, porque o pressuposto é o de que a
fotografia seja uma cópia da natureza, quando na verdade partilha
aspectos fundamentais com qualquer arte visual, isto é: exige olhos férteis, se faz do recorte
de aspectos interpretativos, do equilíbrio formal & geométrico dos
elementos de cena, & da concisão da apresentação, que fornece em um
clique mais do que os fatos frios nos dão; ou, como Robert Doisneau
disse certa vez: "não há nada mais subjetivo do que as lentes, não
mostramos o mundo como ele é".
É uma arte,
como todas, da percepção de sentido na forma. E assim, também, aqueles
que decretaram o fim da pintura como cópia da natureza nunca entenderam
nada de pintura, porque o
propósito NUNCA foi a cópia da natureza (como se percebe no que Picasso
astutamente diz), mas sim a percepção de correlações de
significado nas formas do
mundo, no arranjo de formas dentro de um espaço específico,
delimitado pelo artista, traduzindo sentido.
A idéia de
cópia da natureza na pintura vem de coisas que se tornaram proverbiais,
quase, como, na História
Natural do velho Plínio, a anedota de Zêuxis (pintor sobretudo
mítico da antigüidade, como também aquele notório Apeles) pintando uvas
tão reais que pássaros vinham tentar abocanhá-las: anedota antiga, não
descrevia o sentido profundo de uma hipótese da pintura, mas assinalava
de modo hiperbólico a habilidade incomum exigida de um artista. Lendas
ou aplicações de retórica tendencialmente foram adquirindo uma pátina de
monumento histórico, como correspondendo a alguma verdade, factual ou
essencial, como um conceito. Coisas que ganharam aquela definição de uma
fala de filme de John Ford, a de, entre a lenda & o fato, print the
legend.
Mas hoje já
podemos confortavelmente ter o privilégio retrospectivo de anotar uma
pilha de nomes de mestres naquilo que chamamos também confortavelmente
arte da fotografia, tais como Nadar, Julia
Margaret Cameron, Gustave Le Gray, Lewis Carroll, E. J. Bellocq, Karl
Blossfeldt, Edward S. Curtis, Imogen Cunningham, Wilhelm von Gloeden,
Aleksandr Rodchenko, László Moholy-Nagy, Alvin Langdon Coburn, Man Ray,
Edward Weston, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, George Hoyningen-Huene,
Weegee, Robert Doisneau, Tazio Secchiaroli, Pierre Fatumbi Verger,
Richard Avedon, Diane Arbus, George Rodger, Alberto Korda, Masahisa
Fukase, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Nobuyoshi Araki,
Sebastião Salgado, Helmut Newton, Ellen von Unwerth, Terry Richardson,
& vários etc que não são mera retórica. Ou mesmo o monte de notáveis
fotógrafos jornalísticos (lembrar das fotos de Saigon, ou da garota
vietnamita queimada com napalm, entre outras delicadezas da vida
humana), e mesmo fotógrafos mais comerciais, sobre o que bastaria
lembrar que mesmo Doisneau foi empregado da propaganda da Renault; ou
Richardson, da Sisley; ou Newton, de uma porção de casas de moda, etc. E
ainda acrescentaria o papel desempenhado pelas fotomontagens de
vanguarda, & nesse caso tem lugar de destaque, por exemplo, o poeta
Jorge de Lima.
A mera
relação desse punhado de nomes faz ao mesmo tempo a lista dos diversos
gêneros praticados na fotografia, isto é: o retrato, o fotojornalismo,
as cenas quotidianas, o erotismo, o surrealismo, a fotografia de moda, a
de propaganda, a fotografia abstrata, a fotomontagem, entre muitos
outros. A fotografia não é, assim, apenas um registro documental da
realidade, mas uma arte praticada por artistas, de variado modo de
apresentação, correspondendo a variadas percepções, a diferentes
estímulos visuais, intelectuais, materiais.
Artes com
máquinas
No Brasil
se dá pouca atenção à arte fotográfica, e é mesmo difícil ter fotógrafos
que reúnam uma obra desvinculada de marcas comerciais, ou
fotojornalismo. É de uma redundância imbecil dizê-lo, porque bastaria
que eu assinalasse "no Brasil se dá pouca atenção à arte", seja lá qual for. Mas ensaístas estrangeiros
famosos, como Susan Sontag & Roland Barthes, escreveram textos
repetidos em toda parte (mesmo aqui neste país) sobre essa arte que
surgiu no século XIX com o daguerreótipo & se tornou uma das artes
maquinais do século XX ― como também o cinema & a música gravada ―,
sobre o que Walter Benjamin escreveu de modo determinante no ensaio
lidíssimo, "A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade
Técnica".
Benjamin
avalia o efeito da perda da "aura" da unicidade de uma obra de arte, que
empobreceria a experiência, espalhando-a em cópias que jamais poderiam
substituir o original. Não era da mesma espécie então histórica de
esnobismo quadrúpede que degradava a gravura em séculos anteriores e
ainda hoje, ao menos residualmente; mas reconhece que mesmo a
categoria já bastante evanescente de original se esfumaça, para não
dizer desaparece, em artes como o cinema, a fotografia, a música
gravada. É óbvio que se dá sempre um jeito de se venerar comercial ou
academicamente uma matriz, assim como se veneram os cada vez mais raros
manuscritos autorais (que se tornaram datiloscritos &, agora, como
vocês vêem, digitoscritos).
Aquilo que
críticos de arte marxistas, como Giulio Carlo Argan, repugnam ― isto é,
o fim do feitio artesanal da arte, supondo no esquema industrial o fim
da própria possibilidade de uma arte que funcione socialmente, porque
destituída de seu significado simbólico & artesanal para adquirir a
fatuidade da demanda repetitiva & maquinal ― é um aspecto
constituinte daquelas artes do século XX, da máquina & da indústria.
Estavam
certos os criticos marxistas que partiam do presuposto de que o modo de
produção sobredetermina o resultado? ou Benjamin, também marxista (mas
um politeísta raro dessa religião), que aponta a perda da aura como o
fim da possibilidade da arte ser efetiva experiência, mas que acena com
o fato da facilidade de se espalhar a arte everywhere? A persistência disso
que perece?
Ética da
percepção: lado A
Várias
questões se acumulam: a modificação das nossas idéias de tempo de
recepção, nosso convívio com determinada forma como representando
aspectos da vida, nosso uso repetitivo de fontes de algum modo gravado,
a experiência da intensidade de uma emoção, a ética mesma do cultivo de
uma emoção cara sem o recurso de repeti-la até a exaustão de seus
poderes fixadores da experiência, ou disparadores de sentido da mesma
experiência.
Filósofos,
de que orientação fossem, não eram (ao menos não sempre) uns chorões
chantagistas ao nos cutucar com essas questões éticas de fundo; estavam
pesando o efeito talvez pouco proporcional (e pouco discutido para uma
ética da experiência, até hoje) das invenções de duvidosas facilidades
maquinais.
Um
excelente crítico de arte como Edgar Wind (de orientação muito diversa
dos anteriores, & infelizmente pouco ou nada conhecido no Brasil) especulava sobre a
concepção platônica do "terror sagrado" que a arte provocava, sobretudo
porque platonicamente a arte possuía um sentido profundo do perigo da
imaginação a distorcer o mundo, que essa imaginação duplicava o mundo
alterando suas leis para o efeito concentrado da experiência. Assim, a
arte precisava ser considerada com cuidado e moderação, como uma bebida
forte, digamos: uso moderado para não desfigurar a mente & não
desfigurar as operações da mente no mundo.
Não temos
mais terror sagrado por nada, porque "sagrado" é um adjetivo
consideravelmente fora de moda, quase sem sentido em nossos dias. E
"terror" se tornou um clichê político para privar gente hipoteticamente
indesejada de seus hipotéticos direitos civis. Nossos bancos ocupam
prédios históricos, parecem templos, mostrando que a economia ―
especialmente significando nossa capacidade de ter dinheiro para pagar
por todo tipo de proteção (segurança policial, médicos, boas casas,
provisões suficientes e luxo, possibilidades de deslocamento, etc) ―,
assim como a ficção iluminista a que chamamos supersticiosamente ciência, ocupam um lugar próximo
do antigo sentido de sagrado
na nossa mente: é a mesma reverência arcana contida no medo ao
trovão.
Não é de
espantar que não tenhamos recuado diante do registro das máquinas, e de
sua possibilidade de repetição à vontade do experimento. Ser
apocalíptico sobre isso, no entanto, é para fatalistas, essa espécie de
fanáticos: ao mesmo tempo em que são verdadeiros todos esses aspectos
descrevendo nossa grossa ignorância filosófica da própria ética da
percepção, devemos também ser capazes de compreender o outro lado da
história.
Lado
B
A
acessibilidade à arte se tornou muito maior com sua reprodutibilidade,
& permitiu entender seus mecanismos com um exame mais intensivo de
seus exemplares; essa mesma acessibilidade permite que a arte espalhe
mais seu princípio, por assim dizer, "civilizador", no sentido de algo
que possa refinar nossos sentidos & inteligência; a comunicabilidade
entre usos muito diversos do que se possa chamar "arte" permitiu também
uma interpenetração desses tipos diversos, formando novos padrões,
compondo diferenças em novos arranjos perceptivos; permitiu que boa
parte da arte opere de fora ― e como crítica ― de centros de poder, uma
vez que sua expulsão do jogo social faz dela algo alternativo, inúmeras vezes sem
compromisso algum com as representações enfatizadas pelos grupos
participantes do projeto hegemônico; &, por fim, estando a arte
morta para o mecanismo social, seu cadáver é conservado em museus,
bibliotecas, salas de concerto & centros de cultura, onde é
possível, para os atentos, perceber que não se trata de um cadáver, mas
que sua vida é permanente, operando forças grandes & permanentes.
É nesse
sentido que a fotografia é poderosa: revendo antigas fotografias do
século XIX, ou mesmo o momento fundamental desse arte ― dos anos 10 a 60
do século passado ― o que se nota é que aquele alegado fundo repetitivo
& sem aura não é mais verdadeiro, ou ao menos não tem poder sobre
essa arte, desempenhada como arte. Tendo a maior parte daqueles modos de
vida desaparecido, as fotos convertem-se também num repositório
incrivelmente fecundo de memória visual, não importa se você olha uma
ampliação original com o carimbo museológico que a autentifica, ou se
olha a foto em um livro, ou numa reprodução razoável na internet. Há uma
verdade que transcende a idéia de artesanato, é mais abstrata, estava (e
permanece) no encontro do olho com a coisa & retorna quando pomos
nossos olhos sobre aquilo que um fotógrafo de talento ímpar guardou do
que é a sucessão sem sentido & sem foco do
mundo.
Indagamos
quem são aquelas pessoas, que sonhos aqueles jovens realizaram, agora
que são, surpreendentemente, nada mais do que mero pó. Toda foto, de
grande artista da foto, é assustadora & comanda respeito pelo
registro espantoso de um olhar frontal, de uma grande atrocidade
presenciada, de um prazer passageiro que se tornou eterno, de uma quase
reunião de fantasmas, subitamente vivíssimos. Não apenas fantasmas de
pessoas, mas fantasmas de cidades, de construções, de ideais de
organização, de mecanismos de percepção: são fantasmas presentes pela mágica técnica (aceitem o
truque, de resto mui honesto, dessa licença poética) da
reprodutibilidade, & questionam nossos motivos, exigem que estejamos
mais atentos à própria experiência, & nos diriam, como diz o verso
antigo de Gil Vicente, "tomame por teu espelho,/olhame e olhate bem".
O clichê do
índio que evita o espelho ― e evita as câmeras ― por causa do folclórico
"roubo da alma" é repetido por todos não importa se por ser ou não uma
verdade antropológica, mas porque
sentimos como uma verdade
psicológica: gravamos nossas vozes, nossos corpos se movimentando, a
vida de uma cidade, congelamos momentos presenciados, fixamos algo &
recriamos essa presença a cada vez que nos detemos sobre cada um desses
registros: se podíamos nos comover com o registro, em verso, de uma
experiência em primeira-mão, como um poeta do século XIII registra em
seu verso o efeito do calor fazendo tremer a paisagem, ou um poeta do
século XV registra faíscas que os cascos de cavalos extraem das pedras
do calçamento de uma rua, o que nos impede ― bons observadores ― de ter
essa mesma comoção ao notar, numa foto como a de André Kertész, o efeito
líquido no corpo de um nadador sob a água, com seus brilhos e distorções
tornando-o parte tão fluida daquele ambiente? E notar que era um homem,
na Hungria, em 1917, experimentando essa deliciosa sensação específica
que a foto recria em um registro, com muita perícia perceptiva, de seus
efeitos?
Teríamos de
ser rigorosamente uns blocos de pedra para não sentir um estremecimento
diante dessa & de outras imagens, que flagram nossa força &
nossa fragilidade, nosso efeito sobre o mundo.
Uma imagem
vale por mil palavras
Esse outro
clichê também é importante. Repete o que os antigos (até o século XVII)
pensavam platonicamente, isto é, a divindade teria um modo imediato (sem mediação) de
propor aquilo que nós humanos fazemos de modo mediado, através da linguagem,
da comunicação, do desdobramento sintático. Foi assim que o Renascimento
leu os misteriosos hieróglifos egípcios que redescobria: pensava que
aquela linguagem sagrada & arcana estava por isso mais próxima da
mente divina, figurando por meio de imagens misteriosas uma linguagem
sintética, elíptica, que significava de modo direto. Era a imagem que
valia por mil palavras.
Também o
modo como Leonardo da Vinci defendia seu metiê de pintor contra as artes
da poesia & da música supunha na pintura uma simultaneidade de
apreensão que as outras artes não possuíam: a música é propagada no
tempo, e a poesia exige a leitura de uma linha por vez, enquanto que a
apreensão de uma imagem é simultânea & imediata, por isso, melhor.
Na opinião de maestro
Lionardo, quero dizer, & é óbvio que não pretendo discutir seus
argumentos retóricos aqui, mas assinalar o
precedente.
Quando se
diz que vivemos em uma época de imagens, aquela linguagem dos segredos
deveria de certa forma se fazer ouvir novamente; deveríamos talvez
retomar aqueles conceitos de imediatez, de concisão, de síntese.
Diferente do mero documento, que registra sem ser capaz de escolher com
a sabedoria sintética da representação, do foco daquele olho fértil, as
artes visuais deveriam ― por pressuposto de sua própria raison d’être ― ser mecanismos
muitíssimo efetivos de seleção visual, investindo no poder de sua
concisão que, ao mostrar uma coisa em mil, engloba as mil em uma. Não é
o que acontece, naturalmente, e a maior parte das imagens da fotografia,
da tv e do cinema são nada mais do que efeitos de inércia da existência
de uma máquina que registra. Nesse sentido, duplicam insensivelmente o
mundo, são mero acúmulo & nesse ponto Benjamin está certo (mas o
mesmo poderíamos dizer de qualquer arte, seja música, pintura, poesia,
prosa ficcional, escultura, etc).
No entanto,
como em toda parte, uma minoria atua de modo significativo dentro da
linguagem, e a arte está justificada, desse modo. Quando uma imagem de
fato vale mil palavras, ela está no mesmo campo de qualquer arte, ela
existe por um propósito aristotelicamente poético, de um fazer
aglutinante que lança luz sobre a própria experiência da vida, ao dar
dela uma versão condensada, espessa, explosiva, que aponta em várias
direções simultaneamente. Como?
De perto
& de longe
Embora
Sontag ou Barthes tenham escrito longos textos razoavelmente filosóficos
sobre a arte fotográfica, como disse acima (& que sejam textos de
fato apreciáveis), prefiro textos mais localizados, mais dirigidos ao
fazer específico de determinado fotógrafo, ou de determinada maneira de
se fazer fotografia: tudo o que se pode tirar de ilações filosóficas do
ato fotográfico é muito interessante & nos faz talvez sentir que há
mais importância na vida do que um mero deambular animal fadado à morte.
Tudo ótimo.
Mas só me
satisfaz a tentativa de compreensão da coisa como pode ser vista em
particular detalhe em práticas particulares, porque não importa o quanto
se possa generalizar uma evidente ligação entre todos os que praticam
uma dada arte: só entendemos alguma coisa útil de fato quando nos detemos sobre
um fazer específico.
Pode ser
algo definido como uma leitura intelectual, quase acadêmica, como leio
na introdução ao livro de André Kertész, da coleção Photophile, em que a
escritora Danièle Sallenave propõe de modo muito sagaz que há dois modos
de ver a arte, e que são concomitantes mesmo dentro das vanguardas, ou
da arte moderna: um, que é o modo inquieto, movimentado, que empurra a
linguagem quase para além de si, e outro quieto, aturado, que atua
desenvolvendo a linguagem com maestria dentro de seus limites, e que a
esse último pertence a arte fotográfica de Kertész. Ela poderia ter
escrito apenas esse parágrafo de abertura (mesmo a despeito de seu texto
bastante informativo na seqüência), porque nele se condensa tudo o que
precisamos saber para perceber em Kertész seu cuidado medido, sua
atenção para as cenas do dia e da noite, sua geometria silenciosa, sua
linguagem afetuosa.
Proporcionalmente
oposto é o prefácio de Karl Lagerfeld para a edição Photo Poche da obra
de Helmut Newton: Lagerfeld, estilista de moda, fala de modo também
refinado, mas simples, de seu companheiro de editoriais de moda e de
fotos de griffes; se por um
lado evita falar em arte ― mesmo porque ambos sentem a repelência de
parte do meio artístico por suas atividades
explicitamente comerciais e antiintelectuais ―, por outro lado é
palpável como o texto não consegue evitar o fato de que o que move a
fotografia de Newton são princípios artísticos, quando Lagerfeld
enfatiza sua aversão à cor, sua aversão às fotos de estúdio, &
assinala a permanência de boa parte de sua obra fotográfica, mesmo (ou
sobretudo por ser) dedicada ao mundo da moda, a matérias na Vogue, ou feitas para marcas
como Yves Saint Laurent e Chanel. E para Newton estava claro o aspecto
da provocação, mesmo que provocação em geral dentro dos limites
aceitáveis para esta sociedade cínica, materialista, movida a dinheiro e
hipócrita (no que Newton é diferente de Terry Richardson, que muitas
vezes cruza, voluntaria & espertamente, a linha do bom-gostismo com
imagens no limite da pornografia).
São dois
textos diferentes, abordam autores diferentes, mas têm da mesma forma a
aproximação ideal que traz às obras o foco daquilo que realizam.
Duas obras
em construção
A primeira
parte deste texto, acima, tem como objetivo situar os leitores na minha
visão diletante sobre a fotografia, um ou outro aspecto histórico, um ou
outro aspecto estilístico, um ou outro aspecto filosófico. Agora, para
completar comme il faut a
tarefa de propor a arte fotográfica, gostaria de apresentar duas
fotógrafas brasileiras jovens, com obras representativas já em
andamento: Julia Filardi & Valéria Garcia.
Ambas têm
uma obra variada, que cobre vários gêneros de modo claramente autoral,
& que são hábeis, seja em PB, seja em cores. São obras muito
distintas & são duas das melhores obras fotográficas, no sentido
autoral, em curso no Brasil. A única coisa realmente civilizada que se
poderia fazer seria disponibilizar uma amostragem significativa dessas
obras em dois volumes portáteis, dois graciosos & práticos
livrinhos.
Não sendo
uma casa editora, mas um poeta diletantemente (no sentido etimológico,
daquele que fala do que lhe é dileto) interessado em
fotografia, escrevi aquele longo entrecho introdutório, ziguezagueando
em história, crítica & filosofia, para agora abordar em particular
as duas obras. Vamos começar por Julia Filardi.
Julia
Filardi (1978)
Sua
fotografia quase não cabe no singular: feita de diversos tipos de
registro, é uma obra múltipla, com conexões perceptíveis com as artes
plásticas. A ousadia da total liberdade que tem na arte de ver é notável
sobretudo quando se percebe que sempre se adequa ao necessário para
apreender o que tem diante dos olhos: por vezes, permite que seus
modelos desenvolvam ações e se põe em posição de recebê-las; por vezes,
dirige; por vezes, flagra um momento específico em que as formas se
ajustam diante dos olhos; por vezes, recorta um fragmento daquilo que
vulgarmente se chama realidade, de modo que se torne
irreconhecível, & para que ganhe, assim, uma nova vida visual; por
vezes, fotografa o que quase não está lá, o movimento, ou a passagem
fantasmal entre duas coisas.
Na pequena
antologia de 17 fotos (que acompanha este artigo e a entrevista com
Filardi) o objetivo foi precisamente dar, nesse número exíguo para uma
obra tão diversificada, a extensão de suas habilidades fotográficas. Sua
sensibilidade muito particular para cores se destaca, e em muitos casos
as cores bastam para compor uma foto: um exemplo possível é
"Interferência amarela" (fascinante jogo de cor, luz & geometria),
mas há outras em sua obra nas quais esse aspecto é ainda mais puro, onde
o bidimensional se enfatiza pelo arranjo de cores em um pedaço de
parede, ou no encontro de pintura, pichações & grafismos urbanos. A
ausência de um programa prévio & a presença de uma curiosidade
onívora permitem que a experiência se diversifique em sua habilidade
múltipla.
E assim
vemos uma foto que é feita exclusivamente do jogo ótico do primeiro
plano em foco & do fundo inteiramente desfocado, em "irromper":
nesse primeiro plano se destaca um tronco rugoso, cuja textura é captada
em sua riqueza fascinante também pela exploração experta do contraste;
vemos também a foto em que uma estrutura amarela ― composta de várias
diagonais cruzadas, formando triângulos ― abriga um pequenino pássaro
azulado, opondo estrutura & organismo, amarelo & azul, pequeno
& grande, para um efeito estético mesmerizante.
Se essas
fotos incorporam diretamente o aspecto contingente & incidental da
vida, para seu interesse como registro de um vislumbre talentoso da
fugacidade, em outros casos Filardi desenvolve séries temáticas que
repetem modelos & lugares em diferentes combinações: embora a
natureza antológica da recolha não me permita estender o conhecimento
desse aspecto, há três fotos (entre as selecionadas para esta amostra)
realizadas de modo seriado, com os mesmos modelos: a série da
"persistência da pele". Também nesse esquema, o acaso e as
eventualidades são incorporadas, porque as fotos dependem da interação
artística dos modelos com a fotógrafa (sobre o que se pode ler um pouco
na entrevista). Sustentar esse processo numa sessão é um desafio não
apenas interessante para uma artista como também enriquecedor para a
arte, porque propõe uma imersão continuada, que por vezes será uma
progressão, por vezes uma colagem estimulando no público a sobreposição
das camadas de imagens.
E também
nessa sessão se observa a inventiva variedade de enfoques: utilizará o
registro em preto e branco, marcando com rigorosa intenção o contorno do
modelo sinuoso, hábil em compor uma pose que, diante de um desenho,
imita perfilado a bidimensionalidade do mesmo desenho, acentuada pela
austera & elegante gama de cinzas, branco & preto; em outra
foto, a modelo de filigranada tatuagem de folhas exibe um torso sólido
& enérgico diante do chão verde & do biombo marrom, compondo uma
sensualidade sólida, arcana, quase religiosa; a mesma modelo desfila em
"o corredor azul", com um efeito que desfigura e sobrepõe as imagens,
sugerindo uma atmosfera indecisa, sutilmente irreal, de sonho, ou
reiterando a fantasia do desenho, que percorre a
série.
A natureza
do corpo humano não aparece apenas aí, mas em "a grade", na qual para
melhor sentirmos a maciez da pele espreme-se a nudez contra uma grade de
metal que a segmenta: mas, igualmente, o corpo surge em atitude
desafiadora, quase feroz, marcando o preciso limite de sua solidez,
expondo sua sexualidade no proposto enfrentamento material; com a mesma
inteligência, o espaço dividido em "cabaças" tem a virtude inteiramente
fotográfica de sugerir uma ilusão pelo recorte, em que parecemos ver
duas fotos conjugadas: os tons de cinza, os tamanhos e a linha divisória
estimulam essa ilusão que convida o olhar a se demorar sobre as relações
das figuras no quadro.
Filardi é
da mesma forma sagaz para captar uma oportunidade irônica: em "congresso
em chamas", o clima das manifestações recentes que tomaram inclusive a
capital federal (onde mora a fotógrafa) ganha uma prefiguração espantosa
(a foto é datada de 2012), não diferente, em sua natureza, da fotografia
em que lemos "sem deus" diante de uma avenida cheia de carros. Não são
os dois únicos exemplos críticos que podemos colher em sua fotografia:
em uma outra, que não aparece nesta breve compilação, vemos um carro já
quase desmanchado em que se grafou habilmente com tintas coloridas:
"caos". Há uma grande força de provocação nessas fotos, como em outras,
& certo aspecto de ponta afiada em seu
trabalho.
Sua obra é
recente, e já muito ampla de engenhos visuais para o deleite de quem
sabe ver. Filardi, como Valéria Garcia, está na vanguarda de uma
fotrografia brasileira que explora sem medo as hipóteses do visual, de
fora da cosmetização que torna as imagens insignificantes: sua
experiência tem ligação direta com a vida & suas formas cambiantes,
para a qual tem dois bons olhos sempre despertos.
Valéria
Garcia (1975)
Na
fotografia de Valéria Garcia se vê a delicada composição das cenas. O
conceito de um equilíbrio visual é claro mesmo em seu primeiro trabalho
assinado, o "auto-retalho", de 1995: a fragmentação desproporcional das
imagens ― que correspondem engenhosamente a um corpo assim composto pela
incongruência ― é proporcional no sentido de que figura a hipótese de
uma identidade duvidosa, ou em questão, isto é: trata-se um modo
proporcional de figurar uma desproporção.
Em outras
fotos nota-se a cuidadosa construção da cena, seja em "caveira de boi",
na qual vemos uma caveira convertida a um tom super-saturado de azul
sobre um arranjo de panejamento que a monumentaliza como em uma antiga
pintura do gênero memento
mori, "lembra-te da morte", seja em um retrato que capta no rosto
& no denso contraste o significado de uma personalidade. Como se
pode ler na entrevista, Garcia se beneficiou de um aturado trabalho
laboratorial no começo de sua carreira, & de uma longa experiência
didática no Museu Lasar Segall: se nas fotografias de Julia Filardi
observamos o cruzamento ideal de sua fotografia com sua sensibilidade
& sua experiência muito particular como artista plástica &
professora de pintura, aqui também é notável como o trabalho formou em
parte a visão fotográfica de Valéria Garcia.
E, daí, o
preciso isolamento do "mínimo ciclista" que parece seguir o rumo interno
do trecho luminoso da foto, isloado pela moldura de pedra, cujo orifício
também produz o efeito diminutivo; ou a cuidadosa inserção do "nu
dinâmico", marmóreo & ao mesmo tempo em movimento, em um fundo
escuro que realça o deleite da pele em contraste; no mesmo sentido, o nu
para a revista Gargântua é
produzido de forma a articular delicadamente uma escala de cinzas e a
doce luz láctea que banha e se liqüefaz no corpo, nas paredes, no
panejamento, no sapato solitário: o que em uma foto era a rigidez da luz
fazendo algo estatuário, em outra se converte numa liquidez melancólica,
leitosa.
Garcia
também escolhe estilizando: em "terror sagrado" temos um fragmento de
escultura que, composto já de suas linhas rígidas, ganha ainda nova
angulação com a geometrização de luz & sombras, que se tornam
delgadas & dramáticas apenas no rosto da figura de pedra,
sublinhando-o. São coisas da inteligência própria da fotografia, como no
reflexo da "torre eiffel" numa poça: o recorte dado pelo contraste
intenso desenha com nitidez parte da estrutura da torre no outro
recorte, quadrado, do chão todo cinzento, com um brilho ideal de luz no
alto.
O colorido
é algo à parte em sua obra: curiosamente, Garcia tende a uma paleta
reduzida, a controlar seus efeitos. Se Filardi combina magica &
elegantemente toda & qualquer cor (porque seria fácil se tornar
banal, ou perder o equilíbrio da composição), como Matisse era capaz de
fazer na pintura, Garcia tem uma cautela hitchcockiana de estabelecer o
número de itens em jogo, planejar como funcionam. Assim, a paleta que
observamos em "luz da tarde" (a sombra quente que desenha a perna) é
basicamente a mesma da surrealista "marulho" & que sofre pouca
alteração no etéreo "quimigrama", parte de seus experimentos com
processos técnicos; "cold fish" tem cor apenas num tom cinzento-azulado,
e num discreto matiz de rosa a animar sua estranha figura, duplamente
congelada, no bloco de gelo & na foto, & que é o mesmo rosado
que explode contra o azul na foto do Jardin des Plantes, de
Paris.
Por fim,
fotos como o "garoto" clicado em Ouro Preto, ou "manequim", de 2002, ou
"o caminho para o farol", são aquelas em que se nota o estilo antigo do
foco em um motivo que organiza todo o resto em torno: como os fotógrafos
do período formativo faziam. Não há, no entanto, nada de nostálgico
nessas fotos, pois elas reafirmam uma verdade perene, que antes das
fotos nossos olhos já nos diziam, extamente como quando Richard de St.
Victor escreveu, no século XII (mas provavelmente ecoando alguém ainda
mais distante): ubi amor, ibi
oculus est, ou, "onde está o amor, estão os olhos". Há coisas que
irradiam uma vida muito intensa, ou parecem codificar um sentido
profundo, & é o que a fotografia de Julia Filardi & a de Valéria
Garcia nos relembram.
Assim, sem
mais demora, os leitores são convidados a visitar as duas galerias de
fotos compiladas para esta edição da Germina.
Gaudete.
Notas
Dirceu
Villa (São Paulo, 1975). Poeta, tradutor e ensaísta,
é autor de MCMXCVIII
(Badaró, 1998), Descort
(Hedra, 2003, vencedor do prêmio Nascente) e Icterofagia (Hedra, 2008,
contemplado com o PAC, atual ProAc). Mestrou-se em 2004 com uma tradução
anotada dos poemas de Lustra, de Ezra Pound (Demônio
Negro/Annablume, 2011) e foi publicado em revistas brasileiras como
Ácaro, Cult, Ciência e Cultura, Modo de Usar & Co., Celuzlose, IHU,
Metáfora, além de estrangeiras, como a nova-iorquina Rattapallax, Poetry
Wales, do País de Gales, Alforja, do México e Alba, da Inglaterra.
Ensinou poesia por três anos na extensão universitária da USP, e foi
curador da exposição de livros de Ezra Pound da biblioteca de Haroldo de
Campos, na Casa das Rosas (2008). Na revista digital Germina Literatura
escreveu ensaios sobre poesia contemporânea, revisões do cânone da
poesia de língua portuguesa, e traduziu Ovídio, Matteo Maria Boiardo,
Peire Vidal, Voltaire e e.e.cummings, entre outros. Organizou antologia
de doze poetas brasileiros contemporâneos para a revista La Otra, do
México. Traduziu também contos de Joseph Conrad e prefaciou obras de
Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Christopher Marlowe, Alfredo
Fressia e Érico Nogueira. Participou, com o poeta Ulf Stolterfoht, do
VERSschmuggel (Contrabando de versos), oficina de tradução no
PoesieFestival de Berlim, em 2012, e publicada em livro por Wunderhorn
(Alemanha) e 7Letras (Brasil). Doutorou-se na USP, no mesmo ano, com
tese sobre a poesia dos séculos XV-XVI na Itália e na Inglaterra, com
estágio de pesquisa na biblioteca do Warburg Institute e na British
Library, de Londres (2010-2011). Escreve o blogue Demônio
Amarelo [odemonioamarelo.blogspot.com.br].
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