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Escrito
na primeira pessoa, o ghost
writer José Costa, Budapeste nos conta as andanças
do narrador entre Rio e Budapeste. A trama, escrita por Chico Buarque e
publicada em 2003, começa com uma cena em Budapeste, na qual José Costa
se esmera por falar o idioma húngaro. Sem saber exatamente "onde cada
palavra começava ou até onde ia", o narrador-personagem deixa-se invadir
por aqueles signos tão assustadores quanto fascinantes e, ao observar as
palavras na legenda da televisão, tem a impressão de "ver seus
esqueletos".
Mais
ou menos como lhe parecem as palavras húngaras, sem saber ao certo o
começo e o destino de suas andanças, José Costa vai dar em Budapeste
quando, ao voltar de um congresso de escritores anônimos, o avião em que
ele viajava tem de pousar inesperadamente na capital húngara. Então, ele
se instala em um hotel da cidade, toma contato com o idioma que escuta
no noticiário da tevê e é capturado. Mas volta ao Rio no dia
seguinte.
Na
capital fluminense, José Costa divide com Álvaro Cunha — seu colega dos
tempos da faculdade de Letras — uma agência que presta serviços
literários: Cunha & Costa. Cunha cuida dos negócios; Costa, literato
versátil, escreve textos sob encomenda: discursos políticos, artigos
para jornais, autobiografias etc. Diz o narrador: "Meu nome não
aparecia, lógico, eu desde sempre estive destinado à sombra, mas que
palavras minhas fossem atribuídas a nomes mais e mais ilustres era
estimulante, era como progredir de sombra".
São
essas progressões de sombra que, por meio de uma prosa limpa, sóbria e
extremamente bem escrita, dão o tom do romance. A partir da dualidade
escritor/escritor anônimo, desenha-se uma série de outras:
Rio/Budapeste, idioma português/idioma húngaro, Vanda (esposa de
Costa)/Kriska (sua amante em Budapeste), Joaquinzinho (filho de
Costa)/Pisti (filho de Kriska), José Costa/Zsoze Kósta, entre tantas
mais.
Em
uma narrativa muito bem arquitetada, o jogo de duplos, ao fim do
romance, se perfaz. Percorreu-se a horizontalmente a narrativa, de uma
extremidade à outra, vazando inclusive à capa e à contracapa do livro.
Em caracteres invertidos, a contracapa do romance traz o mesmo trecho de
Budapeste, grafado na capa, e
indica, ainda em letras invertidas, o autor Zsoze Kósta — em vez de
Chico Buarque, como na capa.
Espelho dentro do espelho: imagem da imagem.
A
perfeição do jogo de duplos, no entanto, não esgota os questionamentos,
mas os potencializa. Ao fim, coloca-se a pergunta: o livro é criação de
um outro que me confere história, ou sou eu o autor do livro, fazendo do
criar histórias para os outros a minha própria
história?
A
partir dessa questão, podemos propor uma analogia entre o romance de
Chico Buarque e a linguagem da fotografia.
Imobilidade
viva
Há
algo que nos toca especialmente em cada fotografia — aquilo a que Roland
Barthes chama punctum. A
fotografia provoca um sentimento doloroso e enigmático porque revela o
que já não é: "imagem viva de uma coisa morta", um "isso foi". Contudo,
trata-se de um olhar que a fotografia encerra — e limita? Ou o olhar é
que se constitui enquanto tal na fotografia? Nas palavras do
psicanalista João Frayze: "É a fotografia que doa ao real esse
misterioso caráter ou é o mistério do próprio mundo sensível aquilo que
a fotografia revela?". Sendo da natureza da coisa apresentar-se por
perfis, o visível e de modo amplo o sensível são inesgotáveis — não se
limitam ao que aparece na superfície. Segundo o filósofo francês Maurice
Merleau-Ponty, nós temos o vício de crer que as coisas são tais quais as
vemos (fé-perceptiva). No entanto, se interrogamos a fé-perceptiva,
adentramos uma espécie de armadura invisível, sem a qual o visível não
existiria.
Tome-se
o caso de um cubo. Se estou diante dele, é o próprio cubo que se deixa
ver — embora só pertençam ao meu campo visível algumas de suas arestas.
É como se a visão se fizesse no invisível do cubo — uma presença sob a
superfície visível. Há, portanto, uma inesgotabilidade de sentidos
compreendida neste hiato entre o visível e o invisível, o próximo e o
distante, o claro e o obscuro. Pensemos a experiência que temos do nosso
próprio corpo. Ao mesmo tempo que podemos vê-lo, tocá-lo, senti-lo, é o
corpo que vê, toca, sente. Corpo que está sempre comigo, e que é visível
e invisível para mim. Zona de fronteira entre mundo interno e mundo
externo, o corpo, estando dentro e fora, é emblema da ambiguidade.
Consideremos agora o clássico exemplo de Merleau-Ponty das mãos que se
tocam. Se a esquerda toca a direita, a direita também toca a esquerda;
há uma ambiguidade que não se resolve, o que quer dizer que o corpo é
sensível enquanto sente.
Então,
podemos finalmente responder, nem apenas é a fotografia que doa ao real
o caráter misterioso, como tampouco a fotografia apenas revela o
mistério do mundo sensível. Ao inspirar o mundo, concluímos em companhia
de João Frayze, o fotógrafo é também aspirado por
este.
Budapeste
e
a fotografia
Em
Budapeste e na fotografia,
como no encontro entre a mão apalpada e a
apalpante, a realidade não está nem em um nem em outro dos tantos duplos
— mas "entre" eles.
Sugestivamente, há algumas passagens do romance que fazem referência à
fotografia, ou, quando a menção não é direta, a escrita faz analogia ao gesto do fotógrafo, isso
para não falar no excesso de revelações que se jogam, umas sobre as
outras, tendo por extremidades a capa e a contracapa do próprio
livro. Como o fotógrafo, o narrador
parece deslocar-se na busca pelo instante de que fala Cartier-Bresson —
o instante decisivo —, segundo o qual "Fotografar: é prender o
fôlego quando todas as nossas faculdades convergem para captar a
realidade fugidia".
Há,
em Budapeste, duas passagens,
emblemáticas do instante decisivo. São elas:
1) (Vanda e Kaspar Krabbe no réveillon) "o autor do livro sou
eu"; e (com Kriska em Budapeste) "O autor do meu livro não sou eu,
queria lhe dizer, mas a voz não me saía da boca". A ambiguidade
exacerba-se. Ao revelar a autoria do livro a Vanda e, depois, ao não
revelar a autoria do (seu) livro a Kriska, cria-se uma espécie de
polaridade na qual, errando por entre os
pares de duplos em reversibilidade circular, o narrador transita entre o
positivo e o negativo, a revelar a realidade, e sendo também por ela
revelado, inspirando-a e sendo por ela aspirado, até o
esqueleto.
Budapeste
é
todo composto por esse processo de impressão de cores — algo da forma do
outro iluminado em nós — até o ponto em que, em um paradoxo-limite,
espelha a própria imagem. Ao terminar onde tudo começa, o livro encarna
a imobilidade viva própria à linguagem fotográfica. Finda a leitura, há
algo que nos fere. Punctum.
Houve história? — pode se perguntar o leitor. E no entanto o narrador
desloca-se de um canto a outro, do mundo e do livro. Progressão
instantânea: decisiva. Sucessão de "isso
será" — que se materializa em sucessão de "isso foi" — e que, ao
fazê-lo, funda o fugidio "isto é". Mosaico de duplos costurados em
fotografia: "O autor do (meu) livro (não) sou eu". Uma só
imagem.
