"Era um belo quadro, um belíssimo quadro", pensou de seu canto Mr. Carslake, ao final de uma titubeante reflexão acerca de si e acerca de todos. George Carslake, advogado, constituía (para outros) ares de um "esquisitão" cuja expressão mais racional e corriqueira era própria de uma "calma filosófica" — e, ainda que a ponte entre si e o mundo no qual vive parta da premissa do "sossego" e do "distanciamento" que lhe eram característicos, muito possivelmente não era tido por ninguém mais, talvez à exceção da mãe e do mordomo, com grandes recepções além das de um "brilhante orador", ou a de "um amável homem", "um poço de surpresas".
Acima de todas as levezas que lhe eram próprias, George Carslake, de si para si, era um esteta. Ora sentado, ora (supõe-se) em pé, do seu canto da sala de recepção era-lhe possível ver (e talvez ouvir), entre as gentes, o ressoar do quadro à parede. Seus pensamentos são característicos de um observador — abarca, em suas reflexões, uma vasta gama de temas sob a ótica única da confluência entre as estéticas da pintura e da música, envolta no viés comunicacional. No desenrolar do conto, fica nítido que o quadro que desencadeia as tais elucubrações é um exemplar da Escola de Crome — como obsevado por uma das personagens —, e que esse exemplar só pode vir a ser Mousehold Heath, Norwich — produzido por John Crome entre os anos de 1819 e 1820. Integrante da fase inicial do Movimento Romântico na pintura anglo-saxã, Mousehold Heath conta com as cores amenas de um expansivo matagal, reproduzindo um fim de tarde sob a bucólica paisagem dos tradicionais campos ingleses.
O conto de Virginia Woolf, ou o recorte da realidade que decorre dele, tem início com uma peculiar observação: a de que os incultos acreditariam ter o quadro sido pintado quando a rainha Vitória era "bem jovem". Esse comentário é, no mínimo, curioso — mesclando, até certo ponto, um olhar histórico-social sob o viés artístico proporcionado pela pintura. Tais fluxos de consciência — este próprio, fazendo do primeiríssimo parágrafo um mergulho não menos inconsciente na perspectiva de Mr. Carslake — são recorrentes na obra woolfiana. Mas essa recorrência não esclarece os pontos, por exemplo, suscitados pelo comentário — que poder toma ele próprio sobre o conhecimento "inculto", tão afastado de si? E, além, que pode tal comentário nos revelar ante as questões inúmeras que o seguem? Este é um ponto que será retomado no decorrer da análise.
A primeira impressão que o leitor há de receber da postura de Mr. Carslake — em meio à recepção a qual comparece — é não menos que a de um fugitivo, alguém a quem a solidão é voluntária. O quadro na parede exerce tal atração aos olhos da personagem que todo e qualquer tema que levanta, de si para si, em meio a um colóquio externo e outro, invariavelmente decorre da presença da pintura ou nela termina. O leitor é prontamente informado da capacidade máxima do quadro de "organizar e apaziguar" os pensamentos de Mr. Carslake, a ponto de tal apaziguamento interno remetê-lo — talvez numa experiência minimamente proustiana — às canções tradicionais inglesas que lhe são tão aprazíveis. Tem-se, aí, o primeiro contato com a dualidade imperativa na unidade do conto: a canção inglesa do rabequista — símbolo, para ele, de um apaziguamento maior — é contraposta às gentes circenses, às representações as quais são todos coagidos a participar em, segundo Mr. Carslake, todo e qualquer aglomerado humano.
Mas, atenção, talvez não todo e qualquer aglomerado humano. É um dos pontos cruciais para esta análise a certeza que lhe invade ao imaginar a si mesmo, a própria rainha da Inglaterra — Mary — e mais alguns conhecidos a caminharem justamente sob o findar de tarde que oferece aquele quadro. Sendo o caminhar uma de suas atividades prediletas, sendo a natureza uma fonte de apaziguamento que lhe é tão intrínseca, Mr. Carslake tem o natural intuito de conceber tal apaziguamento como um fenômeno universal. Neste devaneio – para ele tão tangível, tão palpável —, as pessoas todas eram simples como a própria aglomeração de cores o era. Em verdade, seriam tão simples — quanto à própria melodia do rabequista, quanto à própria construção do quadro — que seriam, possivelmente, todas uma só. Não haveria conversação que perpassasse desconfortos que lhe eram tão contínuos — e a compreensão, esta que advém de uma unificação, de um apaziguamento das lutas internas mentais, seria possível. Falariam de hábitos, falariam disto e daquilo e seriam, em verdade, todos simplificados à mesma fórmula do ser. Tudo estaria apaziguado.
A símile — a gente circense, vá lá, meio cigana — da qual Virginia Woolf faz uso para embasar as representações interacionais às quais os aglomerados são coagidos, é ela mesma um tanto duvidosa. Emma Sutton (2015, p. 20) afirma que é recorrente na obra woolfiana — em Orlando ou, por exemplo, em Between the Acts —o tratamento do povo tradicional inglês como sendo, ao contrário próprio do seu gosto puro pela mesma música, um povo rude e bárbaro. Nesse sentido, tanto a performance quanto a música são depravadas pelo porte da gente. Não menos diferente pensa Mr. Carslake que, em determinado ponto de suas elucubrações, viu seu gosto pela canção do rabequista comprometido pela crença em uma "proporção" que abarcaria não só a essência da gente mesma, mas também seus comportamentos, seus pensamentos. Seriam todos compreensíveis e, portanto, sensatos em sua compreensão.
É o viés dessa "crença", contudo, que puxa as rédeas da análise. Justamente por ser tão contraditória, imagina-se que é dela que se há de retirar, contribuindo para a iluminação do conto, algum sentido maior que sua confusão característica. George Carslake é um ateu — um ateu, vá lá, meio pessoano, que nega a Deus no meio-dia, mas que recorre prontamente a ele quando aponta no céu o pôr do sol, segundo Moisés (1998, p. 33). Não ao acaso, Mr. Carslake busca o apaziguamento num quadro que sugere peculiarmente a imagem de um quase anoitecer. Diz, ainda, que tais elementos da paisagem, da natureza, tem "este poder" de "reconciliar as diferenças — de fazer acreditar em Deus". Ainda mais curioso é o efeito de tais pensamentos na personagem, observada na afirmação que "ele voltou a tremer com as palavras". Não só essa revolta ante uma entidade divina é recorrente em Mr. Carslake, mas é também ela quem introduz os atos de uma própria reconciliação com essa entidade mesma. Mais recorrente do que a negação é a própria procura.
Mr. Carslake atribui à natureza "este poder", mas não reconhece que o poder que ela "tem" foi conferido a ela por sua própria imposição. Assim com Deus, e assim com suas crenças todas — são fruto de uma dualidade, de uma luta interna entre os polos máximos da capacidade racional e emocional humana. Por isso, talvez, seja um esteta, buscando um intermédio entre o máximo e o mínimo das sensações. Característica interessante é a própria recorrência de Virginia Woolf nesta temática. De acordo com Michael Lackey (1998, p. 51), George Carslake não se limita a ser o primeiro personagem a ter um tratamento agnóstico no plano religioso-literário da autora — existem, ainda, exemplos de muitos romances significativos como, por exemplo, Mrs. Dalloway, The Voyage Out, Night and Day, Jacob's Room e outros. O mais curioso é que a própria autora estabelece polos que não se conflitam, tendo as mulheres um posicionamento quase concreto em seu ateísmo e, os homens, uma titubeante dança de crenças. Em parte, num quesito mais biográfico que literário, essa recorrência agnóstica em homens pode ter se dado por conta da inserção de traços de seu pai, Leslie Stephen, escritor vastíssimo quanto ao agnosticismo, na literatura que desenvolvia — assim como os traços de sua mãe, Julia Duckworth, foram bastante explorados na ficção geral até a escrita de To the Lighthouse (todos os indícios apontam para Mrs. Ramsey), após o qual ela própria afirma que nunca mais voltou a ser obcecada por sua presença.
É advinda dessa disputa entre uma crença religiosa — intrínseca a ele, tida quase que como uma extensão de si, sendo "absurdamente suscetível" quanto a símbolos religiosos, como a catedral, "sentindo as críticas que lhe fizessem como se a catedral fosse um parente consanguíneo" — e uma construção racional, inteligível, que se dá a unidade toda do conto. A luta entre uma sensibilidade e uma racionalidade toma outras vertentes, umas que convém serem discutidas mais além. Ainda assim, são característicos os movimentos internos do conto que buscam comprovar ou, talvez, assegurar, o caráter agnóstico e, até certo ponto, contraditório da personagem. Há, em princípio, uma crítica ao procedimento religioso (acredita-se) cristão da busca por uma fórmula simplificadora — quando afirma que "se apropriaram" também do significado de lar, como "Céu" — das existências todas. Ao mesmo tempo, Mr. Carslake não consegue dissociar seu comportamento de ser, enquanto crítico, um simplificador ele próprio.
Tem o desejo de deixar o ambiente turbulento em que se encontra — sempre em meio aos outros, sempre com a trava da comunicação — para atingir um estado de confluência mental e espiritual que só é capaz de encontrar em ambientes de conforto, estes que ele assemelha à natureza, ao lar e, até certo ponto, também a morte e a Deus. Embora não coerentemente interligados pela personagem, todos estes itens estabelecem conexões entre si que, talvez, não sejam claramente perceptíveis à sua própria compreensão. Enaltece a calma que oferece a natureza, relacionando-a à tranquilidade da canção de rabeca. Logo, vê-se criando laços entre uma possibilidade de crer em Deus, oferecida pela natureza. Deste Deus nasce uma visão negativa de lar, visão que ele gostaria que fosse aprazível e, também, uma visão negativa da morte.
Mr. Carslake recorre à dualidade da morte — tratando da questão do fim absoluto contraposto à ideia de passagem comum à maioria das religiões contemporâneas — após a conflituosa dissociação — ou desilusão? — entre seu idealismo e o de outros. Há o rompimento entre aqueles seres que ele até então havia atrelado e designado como tão somente um. "A impressão de algo remoto perturbou-o" — a impressão, talvez, de que não há apaziguamento completo advindo da natureza, da arte, ou de Deus, ou de qualquer coisa que seja. A compreensão dos homens é por si só individual e una, inabalável. O apaziguamento é uma tentativa imperiosa da Arte sobre aqueles que buscam por ela. Dá-me tua atenção e dar-te-ei o meu sentido. Mas eis que Mr. Carslake, um esteta, descobre que esse sentido "uno" somente o será em mil repartições que imperarão sobre a infinda distância entre as compreensões humanas. Esse apaziguamento esfacelado faz com que a realidade quase palpável — e lentamente construída pelas constantes buscas pelo quadro, como se nele e na canção do rabequista estivesse uma envolvente verdade agora desfeita em fragmentos irreconciliáveis — seja para ele desgostosa a tal ponto que se prepara para pensar no açude.
Surge daí a nova metáfora na qual ele se lança, ainda em luta interna entre sensibilidade e inteligibilidade, em busca da negação do conforto próprio – este vindo indiretamente de Deus – que ele antes almejava. Se Deus, no raciocínio antigo, advinha de uma relação lógica do apaziguamento pela natureza, ele agora é enclausurado na ideia de que sua continuidade — a eternidade que lhe é própria — traz não a compreensão entre os homens, mas mais do distanciamento que lhes é próprio. Recém-saído de sua ilusão quanto à unidade humana, Mr. Carslake impressionantemente opta por prosseguir nela, buscando caminhos alternativos que visem ainda o conforto primordial. Destruída a ideia de que os homens haveriam de se compreender, sob outras circunstâncias, George Carslake escolhe o açude — "ele sentiu alívio, ao ver que já pensava na morte como um mergulho no açude; pois se alarmava porque sua mente, quando desprotegida, dava-se ao intuito de ir às nuvens e ao Céu e adornar a figura velha e cômoda [...]" –, no qual não há nem homens, nem compreensão, nem diálogo ao qual ele tivesse que tortuosamente se emaranhar visando um entendimento mútuo.
Volta-se, agora, para o comentário inicial. "Quanto ao quadro em si, era uma dessas paisagens que os incultos creem ter sido pintada quando a rainha Vitória era bem jovem". Pois bem, a rainha Vitória foi viva entre 1819 e 1901. Mousehold Heath, Norwich foi pintado por John Crome, integrante da Norwich School Art Movement, entre os anos de 1818 e 1820. Não só era ela "bem jovem", como tinha apenas um ano a contar nesta juventude que lhe foi mal calculada. Enfim, que dirá isto a análise? Possivelmente muito, além de que talvez fosse da ordem dos "incultos" tal mal cálculo. Em verdade a rainha Vitória, tendo seu 1,52 de altura e sendo lá um tanto gorducha, foi arrebatada pela morte do marido Alberto em 1861, passando grande parte de seu tempo posterior vestida a traje de luto e influenciando uma moda que prezava, então, por esta cor. Os incultos, neste sentido, talvez tivessem toda a lógica ao acreditarem numa rainha Vitória bem mais velha do que em verdade era.
Ainda assim, existem alguns elementos que podem e precisam ser traçados entre o reinado da rainha em questão e Household Heath, tendo em vista o imprescindível fator histórico-social de relativo peso à análise. Um único aspecto pelo qual ficou marcada a Era Vitoriana certamente foi o quê romântico de seus movimentos artísticos. O Romantismo na pintura, por exemplo, teve início exatamente em 1800 para findar de todo somente em 1950. Na Música seu arrebate foi anterior, tendo se iniciado em 1780 e findado em 1910 — música esta, aliás, influenciada pela tradição das canções irlandesas, as músicas de rabeca (IRELAND, TYMOCZKO, 2003, p.101). A abrangência total, a ponto de permitir uma confluência entre as estéticas românticas, foi própria do período vitoriano. E, não se limitando a isto, foi este período mesmo que promoveu ainda a introdução de outros movimentos literários a se articularem com o Romantismo próprio, sendo o mais forte deles o Realismo — não devendo ser compreendido aqui com o romance e sua ascensão, característica do século XVIII —, movimento este que se deu exatamente na metade do século XIX.
A concatenação do Romantismo nas expressões artística lidou com questões bastante específicas e, também, bastante difusas no imaginário literário, mas as quais convém serem mencionadas. Lida, por exemplo, como a redenção ante uma Natureza que abarca os homens e suas problemáticas — justamente por isto era tão vasta e tão ampla, oferecendo uma completude e um apaziguamento pelo qual o homem atordoado saía em busca. Volta-se, também, por exemplo, para o engrandecer do ser místico e religioso, articulando nele ora a resposta, ora a tormenta de suas confusões próprias. Não é de se espantar o reconhecimento de tais temáticas no comportamento profundamente ideológico de George Carslake, amplamente envolvido com uma estética do apaziguamento mas, ao mesmo tempo, tendo também de lidar com o entrechoque dessa sensibilidade mesma com o pensamento racional que lhe era mais conveniente, que faria dele um homem menos "inculto". Este entrechoque se dá pela emulação própria do século XIX, no qual o sonho convenciona-se à realidade crua proposta, sem apetrechos, pelo movimento Realista – dado principalmente na pintura e na literatura.
Pode se observar, em algumas passagens, momentos em que este entrechoque se faz mais claro e, portanto, também mais reconhecível e conciliável. No início dos devaneios de Mr. Carslake, ao pensar no caminho que a estrada para Norwich oferecia, há o confronto do leitor ante uma série de elementos que o próprio narrador julgaria "um pouco romântico demais": fazendas abandonadas, homens e suas carroças, pastores, etc. Lentamente, nessa bucólica suscitação de apaziguamento, afloram elementos aqui e além, responsáveis por provocar um estranhamento no leitor, um estranhamento característico ao desgosto realista da percepção da interação humana não como ela deveria ser, mas como ela de fato é. No meio da conversa simples que teriam, os passeantes pensariam uns nos outros, pensariam seus pensamentos e eis que se deparam com a incapacidade para tanto: "talvez ele não fosse capaz de falar a verdade", incapacidade que mostra mais da mesma árdua tarefa de compreensão mútua como uma ponte que naturalmente falha ao ser concebida. No ínterim desta "pacífica" caminhada surgem elementos até certo ponto agressivos ao ambiente bucólico: a fome, a inutilidade dos objetos dos quais alguém prescinde.
Nesta luta mesma, talvez seja mais sensato afirmar que a personagem segue não na margem, não num posicionamento claro e concreto quanto à ideologia que carrega, mas num outro caminho mais ambíguo, pendendo para a dualidade característica da própria estética no século XX — a qual, a propósito, o conto pertence, tendo sido escrito em 1925. Mr. Carslake opta, neste sentido, pelo combate (racional) contra uma certeza que lhe é interna, que prescinde da racionalidade com a qual ele tenta categorizar o mundo. Mas opta também por dar um tratamento ideológico às incerterzas que ele nega, sonhando com elas, construindo-as, almejando por um mundo no qual elas existam, simplesmente. Talvez, e tão somente talvez, nessa discussão de si para si, Mr. Carslake consiga apaziguar as crenças contrárias que sustenta aspirando somente – sem buscas pelo concreto — a um mundo tão belo quanto o quadro na parede. De fato, esta beleza tanta é decorrente de uma construção própria, de movimentos que Mr. Carslke performiza entre os dois mundos nos quais transita. Mr. Carslake anseia por um apaziguamento, sendo por si só incapaz de fixar os pés em um só ideal — há sempre outros e, também, há sempre muitos.
Referências/Bibliografia
IRELAND, Colin; TYMOCZKO, Maria. Language and Tradition in Ireland: Continuities and Displacements. 1 ed. Estados Unidos: University of Massachusetts Press, 2003.
JANSON, Horst Waldemar; ROSENBLUM, Robert. 19th Century Art. 1 ed. Estados Unidos: Prentice Hall, 1984.
LACKEY, Michael. The Gender of Atheism in Virginia Woolf's "A Simple Melody". Studies in Short Fiction, Estados Unidos, vol 35, winter 1998, p. 49-63.
LEE, Hermione. Virginia Woolf. 1 ed. Londres: Vintage Books, 1982.
MOISÉS, Massaud. Fernando Pessoa: O Espelho e a Esfinge. 1 ed. São Paulo: Editora Cultrix, 1998.
SUTTON, Emma. Virginia Woolf and Classical Music: Politics, Aesthetics, Form. 1 ed. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2015.
WOOLF, Virginia. Trad. Leonardo Fróes. Contos Completos – Virginia Woolf. 5 ed. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
dezembro, 2015
Fernanda Bender é graduanda em Letras (Inglês) pela Universidade de São Paulo (USP). Atualmente, trabalha com a tradução do romance The Bostonians, de Henry James, e com a tradução do livro de poemas O Livro das Mulheres Repulsivas, de Djuna Barnes.
