O
senso comum costuma emitir juízos curiosos sobre certos assuntos e
problemas tidos como ultrapassados pelos especialistas. O debate sobre a
poesia brasileira contemporânea, por exemplo, continua impregnado por
coordenadas e estereótipos de décadas atrás — o que muito dificulta a
difusão de vozes poéticas que já não respondem aos pressupostos das
gerações anteriores. Algumas conseqüências desse tipo de anacronismo são
trágicas para o desenvolvimento criativo da atividade — por exemplo, a
idéia bastante difundida de que o grosso da produção poética atual
pecaria por encastelar-se em nichos beletrísticos, universitários ou
"contraculturais", escamoteando a falta de assunto com pastiches
pop/eruditos e emulações subservientes da tradição modernista. A
partir de tal preconceito, muitos brandem os nomes de Drummond,
Bandeira, Oswald, Cabral, Murilo, Jorge de Lima, Gullar, Haroldo e
Augusto de Campos como fontes inevitáveis de todo e qualquer
poeta brasileiro surgido entre os anos sessenta e noventa — com a
possível inclusão de um Leminski ou de uma Ana Cristina César na lista
de praxe — o que também contribuiria para o desconhecimento e a
desvalorização dos novos, como que condenados a serem eternamente
avaliados em função de seus "mestres". Na obra de certos poetas,
entretanto, questões ancestrais como língua, nação, sociedade, forma e
filiação poética parecem dar lugar a conceitos híbridos e transversais,
onde a própria cidadania da escrita sofre alterações significativas. Em
conseqüência deste processo, a poesia brasileira internacionaliza cada
vez mais sua formação, e também vai se abrindo a outros discursos não
propriamente literários ou artísticos; assim, sua genealogia textual já
não pode ser descrita em termos de influências diretas, movimentos,
grupos ou tendências, antes se remetendo a um espaço heterodoxo e mais
maleável de enunciação. Como verá o leitor dessa resenha, três dos mais
brilhantes talentos da novíssima geração enfrentam, cada qual à sua
maneira, os contextos de produção e recepção advindos desse novo estado
de coisas — sem deixar de apontar para esse novo espaço de relações
possíveis, ou mesmo desejáveis, entre a poesia e seu público, para além
das determinações categóricas da crítica
acadêmica.
Desde
o título até o último poema, Rilke Shake faz do humor e da ironia
seus principais aliados. Não se trata, porém, de raso pastelão ou
piscadela cult de autor para leitor mais ou menos informado,
muito menos da simulação de intimidade ou identificação entre ambos.
Algo mais profundo e contundente se insinua entre as rimas, gírias,
fábulas e chistes do primeiro livro de Angélica. Se o grosso da poesia
dos anos setenta preferia enterrar o poema a perder a piada — geralmente
contada num fio de versos picotados entre a citação e a rima, sem
maiores efeitos do que a leitura ligeira e risonha —, alguns já
apostavam no pastiche, na reflexão conceitual e num certo hermetismo
como estratégias de reinvenção e subversão da experiência (não mais
elevada à categoria de "verdade suprema" do discurso poético, como
parecia crer a voga da poesia marginal). Já o plano temático-formal de Rilke
Shake oscila deliberadamente entre uma e outra tendência — em seus
melhores exemplos, no decorrer de um mesmo poema, como em "autofocus"
(o remordimento é algo / muito difícil / você me disse / mordendo / o
próprio rabo) e "boa constrictor" (um crec crac / de ossos
quebrando / uma lágrima escorrendo: / parecia amor / a falta de ar / o
sangue subindo pra cabeça / onde toda a história começa). Nestes e
em outros poemas, como "Casino" (você precisa / habitar as elipses /
precisa dissecar / o sapo da poesia / — não abole o poço) ou o
impagável "Entro na livraria do bobo..." (desfilam ante meus olhos /
títulos maravilhosos / moribundos de tanto estar nas prateleiras ),
Angélica demonstra a assimilação de um dos mais notáveis exemplos da
segunda linha descrita acima: o poeta recifense Sebastião Uchôa Leite
(cujas obras completas reclamam urgente reedição). Como Sebastião,
Angélica ironiza os grandes ícones da poesia moderna em dardos
sucessivos (leiam-se "não consigo ler os cantos", "l'enfance de
l'art", "na banheira com gertrude stein" e "estatuto de
desmallarmento"), menos por enfado ou ignorância do que pelo
saudável direito ao desacato, sem o qual nenhuma ordem ou tradição pode
ser questionada em seus pressupostos. Felizmente, a verve da autora não
se dirige apenas a poetas canônicos da modernidade, mas também sabe
tirar proveito dos estereótipos sócio-culturais de nossa época: no
cáustico "família vende tudo", é o discurso falido da classe média que
sofre as conseqüências da opção de Angélica por uma poética corrosiva,
alheia ao bom-gosto e ao repertório tradicional (família vende tudo /
um avô com muito uso / um limoeiro / um cachorro cego de um olho (...)
um sofá de três lugares / três molduras circulares (...) um número de
telefone / tantas vezes cortado / um carrinho de supermercado).
Em
outros momentos — mais leves, sem dúvida, embora nem por isso menos
cortantes — é a releitura de Paulo Lemiski que prepondera.
Felizmente, porém, o mix de certos recursos consagrados pelo
poeta curitibano não chega a resultar indigesto, como ocorre na maioria
das inúmeras diluições de que foi vítima o autor de Caprichos &
relaxos e La vie en close. O Leminski de Angélica, pelo
contrário, é antídoto certeiro para qualquer enquadramento confessional
ou literário de sua voz, prevenção contra o hermetismo e qualquer
pretensão ao sublime, sublinhando o caráter transitivo e transitório dos
seus suportes textuais (livro, indivíduo, sociedade). Nesse sentido, o
tom geral do livro sugere uma comicidade sarcástica e impiedosa, onde a
rima antes sublinha o ridículo que o salva — um tom que insinua, para
além das relações convencionais das palavras e seus referentes, a
possibilidade de gozo e desvio: doura tua tez / sob o sol dos
trópicos e talvez / aprenderás a ser feliz / como as pombas da praça
matriz / que voam alto / sagazes / e nos alvejam / com suas fezes / às
vezes nos reveses. Por trechos como esse, onde a simplicidade não se
recusa a pensar o incerto e o sutil, Rilke Shake é um livro
cativante, inteligente, divertido e refrescante — como um bom
trocadilho.
Também
estreando em livro, Marília Garcia faz de seus 20 poemas para ouvir
em seu walkman uma experiência poética rara e radical. Nos textos de
Marília, tudo conspira para que o mistério se instaure como princípio
(des)organizador de tudo: desde títulos como "Svetlana", "M.A." e "De
dentro da caixa verde", passando por pessoas e lugares sobre as quais
nem a autora parece estar segura, fiapos de enredos inconclusos,
sentimentos ambíguos e sensações imprecisas, o poema parece querer
seduzir o leitor apenas pelo prazer de despistá-lo. Nisso, contudo, não
vai nenhum laivo autoritário ou ranço de pedantismo, pois a própria
poeta é a primeira a admitir que não possui o controle da situação —
mesmo que possa imaginá-la, narrá-la e torná-la pensável: talvez seja
uma forma de / desespero, por ter perdido tudo (no / começo não era
assim. / um minuto de espera e depois / o traço: um corvo negro /
contava duas lendas), declara em "Ponto cego". A estratégia para
tirar proveito dessa aparente insuficiência é aprofundá-la até os
limites espácio-temporais do seu discurso, simulando tantas dúvidas
quanto forem necessárias para que o sentido dissemine possibilidades:
toda a vida uma ação real / para tornar real uma metamorfose —
diz-se ao fim do excitante roteiro cinepoético de "Um carrossel na
cabeça". Aliás, a maioria das peças que compõem o livro pode ser
descrita como uma seqüência interpenetrável de pequenos roteiros, onde
todos os fios que poderiam compor uma estória cronologicamente viável
são trançados de modo a afirmar outra realidade — qual seja, a
medida exata / para explodir o mundo / e fugir de tudo (idem). É
assim que a carioca Marília entende que falar por imagens é a melhor
maneira de dizer-se em movimento, sem necessariamente entrar em cena,
como em "I. um filme" (a pergunta serve / para manter a
horizontalidade / das coisas (...) leva tempo entender / de onde vem
tanta palavra e qual / língua pode ser usada).
Acompanhando com sanha
detetivesca seu próprio espaço de inscrição, o poema submerge em uma
"arquitetura movediça" de signos e corpos estrangeiros, privilegiando a
"montagem atrativa de idéias" (um conceito do cinema godardiano que
Marília parece conhecer e aplicar em sua arte) às correspondências
usuais de som e imagem, ciente de que ouvir o som de uma língua / não
quer dizer algo tão / definitivo — o acento se / encaixa na outra língua
e asfixia o espaço daquelas / palavras ("IV. tout arrive"), como
se precisasse / de um impulso ou se dissesse / que hacen falta los
subtítulos al hablar ("Do outro lado da tela"). E uma vez que ela
sabe que precisa responder / mas talvez não entenda a pergunta,
ou que talvez não responda / porque gastou o / mecanismo ("Linha
14"), o leitor é convocado a imiscuir-se nos meandros e vazios dessas
micro-narrativas fílmicas cujo "arame invisível" também manipula,
ensejando um movimento / disrítimico que / entremescla os dois
níveis ("Carte orange"). Como bem salienta Aníbal Cristobo, é
provável que esse leitor-cúmplice, ao estabelecer uma espécie de pacto
sensível com o "inferno musical" de Marília Garcia, venha a fazer parte
daqueles que vislumbram "outro gosto e um outro amor por observarem o
quão maravilhosas e inexplicáveis e verdadeiras e diferentes podem ser
suas vidas". Não seria mau negócio para as partes
envolvidas.
Last but not
least,
resta falar do segundo livro do poeta paulista Ricardo Domeneck. Já em
sua estréia (Carta aos anfíbios, de 2005), Domeneck chamou a
atenção de muita gente pela originalidade de seus poemas, onde o lido e
o vivido se questionam mutuamente, buscando dar conta de conceitos,
imagens e vivências a meio caminho da contingência e do contexto
poemático (daí, talvez, o caráter "anfíbio de sua linguagem). A maior
parte de a cadela sem Logos é ocupada pelo poema-livro
"Dedicatória dos joelhos", uma longa série de textos interdependentes
que, segundo nos informa o autor, "cresceram por metástase". Tal
processo, geralmente associado ao fenômeno de expansão e deslocamento de
um tumor cancerígeno, é também um tropo retórico-jurídico, que lança à
conta de outrem a matéria de acusação, como forma de obrigar certo
interlocutor a confessar-se. Tomada a partir de tais definições
aparentemente díspares, "Dedicatória de joelhos" pode ser lida como um
longo e paciente esforço de vencer o silêncio do outro, ao menos
ficticiamente "forçando-o" a presenciar o discurso poético a ele
dirigido, num ímpeto / denotando o / centrífugo / o corpo público /
que exibo como / palco fruto / da ansiedade / do remetente / o interno
ao longo / da epiderme. A essa pulsão erótica passional, excessiva e
irredutível ao "equilíbrio precário do mundo", alia-se outra, de vocação
obstinadamente teórica e reflexiva, que procura liberar a linguagem
poética da obrigação de testemunhar o fiasco do inesquecível
através de algum lirismo confessional e/ou metafórico, preferindo
ironizar a metafísica do belo e do sublime, a fim de pôr em /
movimento as roldanas / da corpulência em / direção ao abstrato . Ou
seja: não há lugar para nenhuma "nostalgia da presença" nem para nenhum
"elogio da falta" na poesia de Domeneck. Em meio ao fluxo caudaloso de
ditos aforismáticos e impressões fugidias, cada verso parece existir
apenas como passagem ou fio condutor do sentido, não mais atrelado a
oposições empobrecedoras entre o profuso e o conciso, subjetivo e
objetivo etc. Afinal, se é verdade que tantos / ainda acreditam / no
real como / resgate, ao menos o poeta sabe que o real é a /
decoração do momento; percepção corajosa e desmistificadora, a
partir da qual ele pode concluir, ainda que transitoriamente, um
programa de ação para sua própria aventura: se o sigificado / reside
no uso / do contexto / preciso encontrar outra / forma do insubstituível
/ sim / a sobrevivência exige / incoerência e cicatrizes. Tal é a
busca obsessiva e intermitente de seu poema-livro, ao longo das setenta
e sete peças que o compõem — autênticas provas de um "inquérito" ou
"diagnóstico" pouco animador para leitores impacientes ou desprovidos de
imaginação, mas revelador para aqueles que não temem desarmar-se de
velhos esquematismos pseudo-analíticos, infelizmente tão usuais entre
críticos e "especialistas".
Fecham
o volume outra seqüência de textos, ou melhor, de "faixas", intitulada
"Poema começando quando", e uma instigante prosa crítico-poética:
"Composição como contexto". "Poema começando quando" evoca alguns
dos melhores momentos do livro anterior, onde a experiência cotidiana
desse D.J. profissional, fã de indie rock e professor de inglês
se mistura à reflexão provocativa do leitor-autor de poesia, provando
mais uma vez que, no universo criativo de Ricardo Domeneck, não há
oposição entre escrever e viver: apenas "a saliva do narrador de
histórias com a mesma transparência da saliva do ouvinte". Sobre
sua obra até aqui, citem-se os seguintes versos à guisa de comentário
geral: Algo amadurece à distância / mas aproxima-se aos / poucos e
para poucos / antes de todos / perceberem que / do chão à copa / o
espaço é da queda ("Décima faixa – 0:55"). Que o público abandone as
tradicionais muletas da mídia e da academia para tornar-se digno de
acompanhá-la.
