Wilmar
Silva — Como é nascer em São Paulo e viver a fuga ao
interior das palavras no centro de uma cidade sem
noite?
Beatriz
Amaral —
São Paulo é um universo poético particular, muito bem representado no
poema Cidade city cité, de
Augusto de Campos. Multipli/cidade, vora/cidade, dupli/cidade,
elasti/cidade são características fundamentais deste universo. São Paulo é também um ponto de
intersecção e um convite à polissemia, à plurissignificação. Quando
comecei a produzir poesia, na adolescência, ainda não me dava conta do
quanto estou conectada a este caos urbano da metrópole. Só fui realmente perceber meu
grau de identificação com a cidade no início de minha carreira no
Ministério Público, em meados dos anos oitenta. Embora a atividade do
Promotor de Justiça seja de especial relevância no interior (e eu tive
experiências muito gratificantes nas Comarcas de Primeira e Segunda
Entrância), no plano pessoal, eu contava os dias, desejando retornar à
Capital, pois sentia falta da efervescência cultural daqui, das noites
de neon, do contraste entre o vermelho do semáforo e o acinzentado que
por aqui predomina Sou urbana e notívaga, esculpida pelo ritmo da
cidade. Entretanto, a viagem ao interior das palavras prescinde de
espaço ou tempo definidos. Ela se expande em diferentes loci. E se enriquece de
polifonia. Também produzo muito no campo, na
praia.
WS — Quando descobriu a poesia entre os girassóis de sua
infância?
BA —
Em intervalos existentes entre aulas, compromissos e tarefas. No
expressivo hiato existente entre a infância e a adolescência, a palavra
se manifestou de um modo novo. Antes veio a prosa, a necessidade de
escrever e inventar personagens, em pequenas histórias — desde os cinco
ou seis anos. Em seguida, surgiu a poesia da atividade lúdica com as
palavras. No período de transição entre a infância e a adolescência. Eu
praticava, escrevia muito nessa época, experimentava vocábulos, ritmos.
Mais tarde, a descoberta das escolas literárias me impulsionou a
praticar em estilos diferentes. Exercícios, muitos. Guardo cadernos
espirais da época. Publiquei o primeiro poema aos treze anos. Ia dormir
tarde para escrever e escrever.
WS — Se a natureza é uma floresta de sons, como foi a viagem de uma poeta
em busca da música pensando nas frases "música que se faz com idéias"
(Ricardo Reis/Fernando Pessoa) ou "se faz com palavras, não com idéias"
(Stéphane Mallarmé)?
BA —
A ensaísta portuguesa
Daniela Braga, ao analisar meu livro Planagem, na Revista Terceira
Margem (da Faculdade de Letras da Universidade do Porto) identifica em
meu trabalho algo da "floresta de
símbolos baudelairiana, o ritmo da música de Verlaine e Mallarmé, o
claro-escuro do barroco, experiência concretista e a fusão entre a
tradição ocidental e o equilíbrio cósmico-taoísta". Parece-me que a
menção feita por ela aponta a resposta. Não creio que as idéias precedam
necessariamente as palavras; estão ínsitas nas palavras. A opção por um
vocábulo ou outro, a construção de ritmos e de figuras se materializa e
se consubstancia no bojo da palavra. Então, a palavra dá substância à
idéia e passa a ser — ela própria — sua idéia. Transmuta-se na idéia. A
máxima mallarmaica é inconteste. Em minha experiência pessoal, a música
está presente desde cedo, também, pois comecei a estudar violão erudito
aos sete anos de idade e acabei completando o curso e fazendo a
Faculdade de Música, paralelamente ao curso de Direito. Sou bacharel em
Instrumento, fiz muita música de câmara. E, com o violão, veio o contato
com a música antiga, com os renascentistas e barrocos. Realmente, ainda
hoje, se eu passar muito tempo sem Bach, tenho crise de abstinência
(risos). Telemann, Scarlatti, Vivadi também estão entre minhas
preferências. E os pré-barrocos também. Depois, minhas preferências dão
um salto no tempo e alcançam os impressionistas e a música do início do
século XX, a chamada Música Nova. Música é tudo. Poemúsica. Ritmo,
sempre. Mesmo quando arrítmica, a frase tem algum ritmo, que é o seu
avesso, como uma espécie de negativo fotográfico do
ritmo.
WS — Sendo mestre em literatura pela PUC-SP, como dialogar com o trabalho
de Direito, em busca de um centro de gravidade enquanto promotora de
justiça do Estado de São Paulo?
BA —
É uma equação difícil e procuro resolvê-la, a cada dia, pois ela se
renova constantemente. O eixo do pensamento literário e as funções
institucionais do Ministério Público são faces aparentemente díspares,
mas, no cerne da equação diária, está o diálogo entre ética e estética,
cuja fertilidade só faz aperfeiçoar a experiência jurídica e expandir a
experiência estética. A interdisciplinaridade é um fato, uma conquista
da contemporaneidade. Tenho pensado muito nisto. Busco os pontos de
intersecção entre as atividades. Embora uma delas se realize no espaço
interior e outra no exterior, não ressalto os antagonismos, e sim tento
valorizar o diálogo, para não me afastar de meu próprio centro de
gravidade.
WS — Se realmente foram expulsos da república, como é possível aos poetas o
enfrente paradoxal entre realidade e poética, ou a poesia é uma "viagem
ao desconhecido" (Vladimir Maiakovski) em busca da ilha de
Ítaca?
BA —
A poesia é uma "viagem via linguagem", como já disse, há décadas,
Augusto de Campos. Os caminhos da invenção conduzem a rumos
desconhecidos, claro, mas nossas ilhas estão habitadas de sons,
sentidos, sílabas e selos, luzes, signos e frestas de noite, recortes de
jornais, dobras e sobras que compõem o paradoxo em que habita o poeta. A
bússola aponta para a Ítaca que se desdobra no trabalho intenso com a
linguagem.
WA — Depois de sua obra reunida (1983 a 1997) no extenso Planagem (São Paulo: Massao
Ohno, 1997) como foi chegar aos poemas de Alquimia dos Círculos (São
Paulo: Escrituras, 2003)?
BA — Na verdade, foi de meu editor, Massao Ohno, a idéia de publicar a obra
poética reunida, que eu produzira naqueles primeiros quinze anos, de
1983
a 1997. Naquele momento, há exatos dez anos, minha
intenção inicial era publicar o livro de nome Elipse, compreendendo dois
conjuntos de poemas, Bequadros e
Melismas (como vê, títulos novamente extraídos da linguagem
musical). Massao então sugeriu que, juntamente com Elipse, reeditássemos os volumes
anteriores, Cosmoversos, Encadeamentos, Poema Sine Praevia Lege e Primeira Lua. Acatei a sugestão, pois os
primeiros livros tinham tiragens pequenas, estavam praticamente todos
esgotados e, então, Planagem,
que é um belo volume, e que muito me agrada, reúne a obra anterior, além
de trazer a novidade Elipse.
Mas não reescrevi os poemas. Estão intactos. Alquimia dos Círculos nasceu
após um período crítico pelo qual passei, um momento de ruptura com
certas crenças, certas utopias que temos com relação à humanidade. Foi o
fim do sonho, da minha utopia particular. Passei a vislumbrar uma
realidade menos idealizada e um mundo mais hobbesiano, digamos assim.
Renasci neste imenso círculo alquímico. O livro retrata este momento e
marca meu reencontro pacífico comigo mesma. Reeencontrei espaços,
cidades, pessoas. Faço homenagens — há os poemas dedicados ao cineasta
Augusto Sevá ("Roteiro"), à artista plástica Nina Moraes
("Losango-tango"), por exemplo — revejo minha geografia afetiva e
continuo a perscrutar novas frestas da palavra.
WS — É possível, Beatriz Amaral, pensar no vôo de Elipse ao planeta COSMOVERSOS,
ou escrever é delirar no abismo de letras?
BA —
A galáxia está aí, os planetas se movem, e nós também nos movemos nas
palavras. E agora, há as Luas de
Júpiter, mudando e girando em suas órbitas. Na verdade, o primeiro
livro, de 1983, corresponde a um período de formação. Creio que a partir
de 1988, com o terceiro livro publicado, Encadeamentos, é que encontrei
minha própria linguagem, minha expressão poética. Encadeamentos, aliás, foi o
livro escolhido por Anna Luiza Camargo Arruda Bauer para ser o objeto de
sua dissertação de Mestrado, "Dos Tascunhos à Obra Editada: Um
Itinerário Poético" (de 1993). Anna Luiza estudou os rascunhos, o meu
caderno de manuscritos, os dactiloscritos e a obra impresa e chegou a
interessantes conclusões. Em suas análises, valeu-se não somente do
instrumental teórico fornecido pela Linqüística e pela Teoria Literária,
mas também da Crítica Genética, o que enriquece sobremaneira o trabalho.
É possível pensar, pois, num vôo e nos pousos de uma asa poética em
contínua investigação, busca e (re)descoberta.
WS — Como foi participar do livro Mutações (CMS, SP, 2003), objeto
plástico do fotógrafo Itaci, em diálogo com textos de muitos outros
autores?
BA —
Uma experiência, sem dúvida, muito gratificante. Foi a terceira
oportunidade em elaborei um texto poético a partir de uma imagem. As
fotografias de Itaci são de uma sensibilidade única. A folha destinada a
mim identifica-se com o outono, estação do ano que considero de alta
dosagem poética, talvez a mais poética de todas, pela mescla de
sensações e imagens que produz. Os demais autores são poetas,
jornalistas, contistas, intelectuais de outras áreas, e esta comunhão
deu ao livro uma bela polifonia.
WS — E a ascensão da escrita sobre a estupenda artista Cássia Eller,
publicando Cássia Eller — Canção
na Voz do Fogo (São Paulo: Escrituras,
2002)?
BA —
Trabalhei com meus conhecimentos de música e literatura para traçar a
trajetória da carreira de uma artista genial. Inventiva, original,
singular. Minha intenção foi a de reunir as informações dispersas e
tecer um panorama completo de sua travessia estética, que passa por
momentos muito diferenciados. Ela era várias cantoras, várias
intérpretes. Muitas
em uma. Analisei canções,
discos e opções. Foi um trabalho de pesquisa intenso. Contei com a
colaboração de vários músicos próximos a ela, como o excelente
violonista, arranjador e produtor Luiz Brasil, os compositores Péricles
Cavalcanti e Nando Reis, entre outros. Mas, na verdade, nem eu mesma
acreditei como pude trabalhar tanto em tão pouco tempo num projeto. Em
férias, cheguei a trabalhar dias inteiros, sem pausas. Gosto do
resultado. É um registro e não deixa de ser, também, homenagem. À
criatividade, à liberdade, ao talento puro.
WS — Pensando por léxico e não por fonemas, o que realmente diferencia a
voz/música de um poeta das vozes de outros seus
contemporâneos?
BA — O "timbre" do
poeta, sua dicção especial e singular, aquele toque peculiar que nos faz
perceber que certo poema só pode ser de Oswald de Andrade, um outro só
pode ser de Manuel Bandeira, e outro, certamente, é de Cecília
Meirelles. Este "timbre" se manifesta na estrutura das frases, dos
poemas, e também na seleção vocabular, é lógico. Alguns temas eleitos
pedem palavras de certas "cores". Cada poeta, cineasta, dramaturgo,
escultor ou compositor ou qualquer outro artista trabalha com seu léxico
e revisita, ao longo da trajetória, idéias e temas, como bem explicita e
disserta Cecília Almeida Salles, em seu livro Redes da Criação. É um tema
vasto e interessantíssimo.
WS — O que significa produzir poesia quando o mundo vive o desespero de um
coletivo fatigado de egos, lembrando que você coordenou projetos de
poesia para a Secretaria de Cultura de São
Paulo?
BA —
Produzir poesia é experimentar uma viagem especial pelo universo da
linguagem, é navegar e, sobretudo, resistir. Busco trabalhar em minha poética
a leveza e a concisão que sempre me encantaram em qualquer manifestação
artística. Sou avessa a vozes grandiloqüentes egóicas. Gosto do mínimo
que condensa, não um minismalismo estéril, mas o resultado de muito
trabalho, de exercícios, pesquisa e reflexão. O resultado que promove e
alicerça a condensação, raiz da palavra poética. A experiência a que
você se refere, que coordenei na SMC foi o Projeto POESIA 96, que
reuniu, de modo inédito, quase quarenta poetas e críticos em 101
encontros, três vezes por semana. Dois poetas liam obras e dois críticos
comentavam estas obras, em cada sessão. O projeto foi um sucesso e se
estendeu pelo ano seguinte. Foi um projeto concebido pelo poeta Cláudio
Willer, que na época, era assessor da Secretaria Municipal de Cultura. A
SMC convidou a mim e a poeta Eunice Arruda para realizarmos o projeto e
o fizemos com empenho e dedicação. Foi sucesso de público e ensejou
experiências análogas. Uma das tônicas era a diversidade de estilos e
dicções. Para mim, foi altamente enriquecedor.
WS — Fale da proximidade com Augusto e Haroldo de Campos e da opção pela
obra poética de Edgard Braga para constituir o objeto de sua dissertação
de Mestrado na PUC. Qual a importância de Edgard Braga frente ao
concretismo?
BA — Edgard Braga era meu tio-avô, casado em segundas núpcias com
uma das tias de meu pai. Era muito próximo de meus pais. Além de poeta,
era médico, um dos grandes nomes da Obstetrícia nos anos 1950, 1960. Era
amigo de Oswald de Andrade e quase participou da Semana de 22, só não o
fazendo em razão de seus estudos acadêmicos de medicina. Em sua casa,
aos onze, doze anos, eu via Haroldo e Augusto, figuras por quem tinha
veneração. Ocorre que, por coincidência, também minha mãe fora colega de
classe, no colégio, da irmã de Carmen de Campos, nossa amiga Joanna de
Paula Arruda, e contemporânea de Carmen. Por outro lado, veja que
coincidência; uma das primas de minha mãe, Olga, casou-se com o irmão
mais novo de Décio Pignatari, o Roberto Pignatari, engenheiro. Na
adolescência, ao começar a me interessar por "poesia de invenção"
(primeira fase do modernismo, a poesia concreta, especialmente), claro
que ia a todos os eventos, debates, ciclos, lançamentos. E a lição que
fica, numa síntese, é a experiência do rigor, a seriedade, a abertura
para o novo. Edgard Braga produzia poesia essencialmente verbal desde os
anos 1930 e seu encontro com os poetas concretos de São Paulo provocou
uma revolução em sua obra. Braga participou da Revista Invenção, do
Grupo Invenção, tornou-se mais conhecido fora do Brasil, e, nos anos
1970, iniciou a fase de maior radicalismo em sua poesia, criando os
"tatoemas", poemas tatuados na pele do papel. Conhecendo a admirando a
poesia de Braga, sobre quem eu já escrevera inúmeros artigos, e ciente
do quanto ainda não é suficientemente divulgada, decidi que seria meu
objeto de estudo na dissertação de mestrado. Meu trabalho (defendi a
dissertação em 2005) ressalta os aspectos metalingüísticos, muito
presentes na poética bragueana. A importância de Braga para o
Concretismo é a mesma que o Concretismo teve para ele: a possibilidade
de transmutações intensas a partir do projeto verbi-voco-visual, gerando
e forjando um caminho próprio, uma outra voz.
WS — Lembrando Vicente Huidobro ou mais precisamente Matsuo Bashô — a
natureza é talvez o sentido de escrita de haikais — como foi produzir Primeira Lua (São Paulo: Massao
Ohno, 1990)?
BA —
Escrever haicais foi um processo natural. Porque, já em 1983, no
primeiro livro de poesia, o Cosmoversos, tenho o haicai: "gosto salgado na boca / ao jeito do
vento / pescando palavras”. Uilcon Pereira, escritor, professor e
crítico, percebeu que eu estava cada vez mais condensando minha
linguagem e os haicais, de fato, foram se multiplicando. Para mim,
constituem um veículo muito natural de dizer. Ainda hoje os faço e,
neste novo livro, Luas de Júpiter, há o haicai "peixes nadam / dúzias de luzes /
sejam seu dorso". Em meus haicais, não sigo necessariamente a
métrica tradicional. Eles são pouco ortodoxos, aliás, até mesmo nos
temas. Encadeamentos, de
1988, tem muitos haicais. Em 1989, minha mãe, também poeta e jornalista,
além de advogada, estava escrevendo muita poesia e também produzia
haicais. Estávamos em Águas de São Pedro, numa semana de descanso, entre
o Natal e o Ano Novo, quando trocamos idéias e percebemos esta
coincidência. Decidimos, então, concretizar o projeto de um livro. E
assim nasceu Primeira Lua, em
1990, também editado por Massao Ohno. A condensação, o muito dizer em
poucas palavras, é um exercício de serenidade e exige um trabalho
intenso com a linguagem.
WS — O que é escrever poesia, Beatriz Amaral?
BA —
Escrever poesia é irrigar as estruturas da linguagem, é arejar a aura de
cada palavra, é criar novas relações entre as frases, navegar na
plurissiginificação, na polissemia, nas sempre novas frestas e
desdobramentos da língua. É tecer o texto no tear da invenção.
Em São
Paulo, em Manaus, às margens do Rio Negro (onde, em
1998, tive belas experiências poéticas), no interior do Mato Grosso,
em Santa
Catarina, em Sergipe, na Bélgica, no Havaí, nas
Antilhas, na Ucrânia, em Israel, na Nova Zelândia, em qualquer locus em que as palavras estejam
a pulsar idéias de liberdade e
deslimite.
