"cada
vez mais compreendo Drummond" AL-Chaer
Existe um espaço onde diferentes visões de mundo se
entrecruzam. É o espaço literário do tema exílio, do texto-matriz
de Gonçalves Dias, escrito em 1843, aos textos-subsidiários do
século XX. Este processo intertextual, com suas complexas
relações, vão da paráfrase de Casimiro de Abreu, à polêmica e à
paródia, como veremos, em seguida, nas canções de exílio dos
escritores Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Mario Quintana,
Caetano Veloso, Affonso Romano de Sant'Anna e no poema inédito,
que aqui apresentamos, de AL-Chaer. Cada um com seu objetivo
poético, os autores acima citados não só retomaram o tema do
exílio, com toda a conotação nacionalista, como o repensaram,
segundo novas perspectivas históricas, ideológicas e
estéticas.
AS CANÇÕES DA EVASÃO E O HOMEM
SOCIAL
O enraizamento das artes das artes na trama da
existência coletiva, longe de enfraquecer-lhe o poder, aumenta-lhe
a significação comunicativa e prolonga-lhe o sentido. É esta
abrangência de leitura que traz consigo uma preliminar consciência
dos nexos, por meio dos quais o trabalho da linguagem se vincula à
sociedade e à cultura sem abandonar sua especificidade nem sua
autonomia. Uma sociedade viva vai servir de pano de fundo como
princípio dinâmico e motor do conjunto. Ali cada um dos aspectos
desse conjunto terá vários significados dentro da incessante
transformação que permite e fomenta uma sociedade. Este conceito
nos permite, então, situar a obra em um todo vivo, de que o poeta
é o cristalizador momentâneo. Esta compreensão da criação
artística, vinculada à criação social nos aparece, portanto, como
o mais coerente, neste momento, para trabalharmos com os textos
sugeridos que coincidem, como já é fato histórico e comprovado,
com os grandes períodos criadores que se situam, quase todos, em
momentos de crise ou ruptura sociais e na conseqüente necessidade
de auto-afirmação desta mesma
sociedade.
Não se trata aqui, naturalmente, de reduzir a obra
de um autor à biografia e sim de situar a significação latente do
tema tratado, enquanto tentativa de exteriorização e de
objetivação, cujo verdadeiro alcance resulta do desejo de eficácia
que encerra. A decifração poética da produção literária será
realizada a partir da reintegração no sistema de sinais dinâmicos
que o poeta constitui e de que devemos descobrir a íntima
significação.
É possível estabelecer relações entre a totalidade
da experiência social e a expressão que um indivíduo propõe da sua
época, através de uma representação
simbólica.
A investigação de Francastel prolonga esta direção e
dá-lhe um sentido. O espaço torna-se um problema, porque o homem
se apropria, através dele, de uma substância social que não
depende de um intuição mística do real, que os materialistas
pretendem impor. A genialidade da criação seria, portanto, a
genealogia da vida social, e a vida social encontra, na
especulação individual, o princípio e o moto de sua
transformação.
Antes de darmos continuidade, valeria a pena
fixar-nos no poema que enseja todo o discurso crítico ulterior da
modernidade e nossa proposta de trabalho. O que primeiro se
observa na "Canção de Exílio", de Gonçalves Dias, é que a temática
envolve dois núcleos: um de partida e outro de conciliação. O
núcleo inicial mostra desgarramento, descompromisso e uma certa
atopicidade. Em outro movimento, conciliatório, o poeta tenta
reinverter o vetor inicial: busca então um amparadouro tópico, um
reencontro e a possibilidade de reatar com um passado. Ela, a
Canção do Exílio matricial, é geradora de vários
comportamentos do sentir brasileiro.
Sabe-se que a "Canção do Exílio", de Gonçalves Dias,
vem a ser a consolidação de um movimento nacionalista que já vinha
se gestando antes do Romantismo e que este movimento artístico
chegou a teorizar e concretizar em formas literárias que já tinham
um passado recente na teoria e prática de Gonçalves de Magalhães.
A busca de uma temática nacionalista vai permear toda a literatura
romântica. E esta busca, confundida com o ufanismo, que teve em
Afonso Celso no princípio do século, sua expressão emblemática,
vai propiciar a ironia modernista. Ironia contraditória porque o
Modernismo tem muito do Romantismo: nacionalismo — crítico ou não
—, fontes populares, cotidianidade — v. romances urbanos de José
de Alencar —, personagens símbolos da brasilidade. Já veremos,
contudo, como uma pretensa crítica dos modernistas como Murilo
Mendes e Oswald de Andrade, na verdade, voltam a repetir
comportamentos míticos de nossa
literatura.
OSWALD DE ANDRADE E O "CANTO DE REGRESSO À
PÁTRIA"
Objetivando um distanciamento absoluto em relação ao
tema de exílio, Oswald recorre, com seu "Canto de Regresso à
Pátria" — publicado em Pau-Brasil,
1924 —, a um processo de inversão do sentido primeiro, proposto
por Gonçalves Dias, em sua célebre Canção, estabelecendo uma
paródia forte e extremamente crítica contra a alienação social, no
Brasil.
"Canto de Regresso à Pátria" pertence à produção de
Oswald de Andrade, realizada no início da década de 20, a mesma
época da Semana da Arte Moderna.
Finalmente, como queriam nossos artistas
revolucionários, estávamos comemorando a nossa independência
cultural — cem anos após nossa independência política. Tínhamos
tudo para isso: talento, vontade de mudar, necessidade urgente de
auto-afirmação de nossa cultura brasileira, apoio de classes
privilegiadas e propostas, senão claras, ao menos dignas do
respeito da comunidade artística mundial: Di Cavalcanti, Tarsila
do Amaral, Villa-Lobos, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e
outros, igualmente geniais, propunham a transformação, a evolução,
a conscientização nacional, através da arte. Não eram apenas
idealistas, traziam um projeto estético acompanhando o das
vanguardas européias do começo do século e o ideológico, voltado
para o conhecimento e a expressão da realidade do país.
A retomada do tema exílio por Oswald de Andrade
caracteriza-se por um nacionalismo crítico. Como instrumento deste
trabalho crítico, o poeta utiliza o humor, compondo um
poema-paródia ao "Canção do Exílio", de Gonçalves Dias. Oswald
elaborou uma espécie de releitura de nosso texto-matriz, onde, por
trás da sátira, permanece o caráter nacionalista, apenas dotado,
agora, de uma nova perspectiva. O poeta, contudo, não critica como
veremos a seguir, a valorização do elemento nacional na poesia,
mas a forma ufanista de fazê-lo.
Oswald mantém o mesmo ritmo da canção-matriz — o
jogo com os advérbios daqui/lá remete à distância espacial
poeta/terra natal, efeito conseguido por Gonçalves Dias e
aí repetido. A referência é que muda: o lá não se refere ao
Brasil, país de sertão e litoral. A saudade do poeta é delimitada
a São Paulo, a Rua 15, ao progresso de São Paulo. Há, na primeira
estrofe, a quebra proposital do simbólico Canto do Sabiá, na
palmeira. A terra de Oswald de Andrade "tem palmares", onde
quem "gorjeia" é o mar (fato geograficamente
correto).
Minha
terra tem palmares
Onde
gorjeia o mar
Em seguida, no terceiro verso da mesma estrofe, o
poeta fala do canto dos passarinhos, desvinculando-os do
espaço-referência da canção-matriz (o sabiá cantando na
palmeira).
Os
passarinhos daqui
Não
cantam como os de lá
A segunda estrofe estrutura-se em torno de uma idéia
nacionalista, pois o poeta relaciona, verso a verso, as virtudes
de sua "terra" ("mais rosas, mais ouro, mais terra"). O segundo
verso é de um realismo desconcertante, conseguido pelo "quase" que
antecede o advérbio mais ("E quase que mais amores"). A terceira
estrofe é uma seqüência que confirma a idéia da anterior e
apresenta a repetição de dois versos do poema "Canção do Exílio",
de Gonçalves Dias: a súplica a Deus para que não o deixe morrer
sem voltar a sua terra ("Não permita Deus que eu morra/sem que
volte para lá"). O último verso da terceira estrofe é retomado em
repetição enfática, no primeiro verso da quarta e última estrofe,
onde, no verso seguinte, em seqüência, o poeta especifica e
delimita o seu "lá" ("Sem que eu volte para São Paulo"). A sua
terra, na realidade, é São Paulo, e mais, o que dá saudades é a
Rua 15 ("Sem que veja a Rua 15"), símbolo da pujança econômica do
Estado. Oswald de Andrade termina seu poema-paródia com a
referência explícita ao "progresso de São Paulo". O que o poeta
apresentou, portanto, foi uma maneira diferente de ler o
convencional, na apresentação de novidades interpretativas e das
contradições subliminares percebidas no desenvolvimento do tema
por Gonçalves Dias. Falar de paródia é, pois, falar de
intertextualidade das diferenças.
Representante da chamada "fase heróica" do
Modernismo, Oswald foi prosador e poeta de altos e baixos. Sua
obra foi rica de aventuras experimentais, tendo deixado momentos
felizes de vanguardismo literário e outros nem tanto, de
gratuidade ideológica. No entanto, havia nele todos os fatores
sociais e psicológicos que concorreram para a construção do
literato cosmopolita, daquele homo-ludens que se diverte
com a íntima contradição ética alienado-revoltado diante de
uma sociedade em mudança. Como informa Alfredo Bosi, é a partir de
Oswald que se deve analisar criticamente o legado do Modernismo
paulista, pois foi ele quem assimilou com naturalidade os traços
conflitantes de uma inteligência burguesa em crise, nos anos que
precederam e seguiram de perto os abalos de
1929/30.
Oswald de Andrade, não por acaso, no momento em que
a nossa expressão literária e a própria brasilidade mais
precisavam de afirmação, revigorou o texto que, durante um século
foi o hino deste sentimento pátrio. Condicionado por sua própria
vivência social e emocional e espelho de um tempo diverso do
vivido por Gonçalves Dias, o autor de Canto de Regresso à
Pátria acrescenta a seu poema o elemento crítico, tornando-o
uma releitura bem-humorada e perspicaz do autor
romântico-ufanista.
Contudo, no poema de Oswald não existe elemento novo
algum além das peripécias verbais e paródicas: mesmo o prosaico do
endereço é a reafirmação romântica do topos. O interessante
é que mesmo demonstrando claramente que impunha a crítica e a
ironia, Oswald não consegue liberar-se da série nacionalista.
Fugindo por onde se entra, acaba entrando outra vez no labirinto
da evasão e da nacionalidade cindida — seja ela o lugar das
palmeiras ou seja ela um endereço paulistano. O modernismo tinha a
clara consciência messiânica das vanguardas. As vanguardas, via de
regra, não desejam apenas destruir os cânones, mas estabelecer
outros novos. O espírito da vanguarda é didático. Ela pressupõe um
ensinamento dos leitores, dos críticos, dos consumidores de artes
plásticas, dos usuários de determinada arquitetura, enfim uma
correção de rumos estéticos, uma apreciação reveladora. A criação
de novos estetas implica explicar o passado, gerar uma nova
leitura de velhos estilos a fim de que se crie uma linhagem que
justifique inclusive os novos procedimentos da vanguarda. É uma
arte que ensina. Diferente dos diluidores que já falam em um
código pré-estabelecido. A dificuldade da vanguarda então é dupla.
Ela diz o que quer dizer e ao mesmo tempo prepara o espírito do
ouvinte-leitor-espectador para uma transformadora apreensão. O
provérbio latino ensinare cum delectate não poderia,
adaptando-se as situações, servir melhor para as vanguardas que se
querem demolidoras quando empreendem na verdade uma missão
pedagógica.
Dentro da iconoclastia modernista, o romantismo era
um dos alvos do passadismo a ser demolido e uma das figuras
elegidas como emblema foi o personagem Peri. Menotti del Picchia
chegou a escrever, no Jornal
do Comércio, em 1921 (Silva Brito: 192), um libelo
onde atacava a mitologia romântica e todos os mitos que
constituíam para ele o passado e o nacionalismo piegas: "Peri é o
academismo arcaico dos Durões, dos Paranapiacaba; é o marca-passo
político, é o ramerrão econômico, é a unicultura tradicionalista,
é a escultura do Aleijadinho, é o regionalismo estreito da
literatura pseudonacional, é Canudos, é numa palavra, tudo quanto
é velho, obsoleto, anacrônico, ainda a atuar nas nossas
letras...". Mais tarde Aleijadinho será recuperado pelos
modernistas. E a crítica reconhecerá no Modernismo traços do
Romantismo. Mas até então o índio romântico, como dizia Oswald de
Andrade, era o índio de caixa de biscoito Aymoré. O indianismo —
expressão mais estandartizada do romantismo — não cabe analisar
aqui, mas se inclui num espectro ao qual pertence também a Canção
do Exílio, não tanto como exaltação da nacionalidade, mas
reafirmação de um lugar que não é o lugar
europeu.
MURILO
MENDES E SUA "CANÇÃO DO EXÍLIO"
Como Oswald de Andrade, Murilo Mendes retomou o tema
do exílio através da paródia, isto é, da inversão do texto-matriz
de Gonçalves Dias, com a intenção de produzir efeitos humorísticos
e críticos.
Poeta da geração de 30, Murilo conquista dimensões
temáticas novas: da religião à crítica política e social,
buscando, no trabalho livre com as palavras, a expressão vigorosa
e sensível das realidades de seu país. Conseguiu abrir o caminho
da especulação intelectual aplicada à consciência positiva da
invenção, o que observamos na sua capacidade de comunicar e de
propor significações suscetíveis de cimentar uma experiência não
só individual, mas coletiva.
O exílio de Murilo Mendes é um exílio simbólico,
pois o poeta fala de dentro da terra natal. Sua intenção é a de
mostrar a opressão que pessoalmente sofre pela invasão cultural
estrangeira. Podemos perceber esta denúncia nas duas primeiras
estrofes, em que vemos sucederem-se, em uma espécie de
multiplicação do real, uma série de elementos
insólitos.
No primeiro verso, o poeta diz "minha terra tem
macieiras da Califórnia", rompendo com a imagem-símbolo de
exaltação da flora brasileira, que é a palmeira de Gonçalves Dias,
e nos apresentando a macieira como o símbolo da invasão cultural
norte-americana. Na macieira (palmeira) não cantam mais,
naturalmente, sabiás e sim gaturamos (pássaros multicoloridos), e
de Veneza! "Onde cantam gaturamos de
Veneza".
Nos quatro versos seguintes, o poeta apresenta uma
total inversão de papéis ao dizer que "os sargentos do exército
são monistas, cubistas", enfim, se preocupam com as idéias e a
filosofia, enquanto que, por sua vez, os "filósofos são polacos
vendendo a prestações". É o mundo de cabeça para baixo: embaixo o
saber, em cima o espúrio. Sua denúncia torna-se mais ferina ainda
nos versos posteriores, culminando com a idéia de que até os
"sururus em família", esses atos íntimos entre pessoas que
co-habitam, "têm por testemunha a Gioconda", um quadro clássico
estrangeiro, desvinculado de nossa
realidade.
A confissão explícita de sua angústia de cidadão vem
em seguida, quando diz que morre "Sufocado/em terra estrangeira",
ou seja, essa influência estrangeira é tão opressiva que sufoca o
poeta em sua própria terra (caracterizando o exílio). Em Murilo
Mendes, exacerba-se a tensão entre exílio/evasão, pois o poeta
está exilado em sua própria terra e sonha outra, aqui mesmo, mais
natural e próxima de sua cultura.
Retomando mais de perto os versos da Canção de
Gonçalves Dias, Murilo Mendes concorda que "nossas flores são mais
bonitas/nossas frutas mais gostosas", "mas" — e este mas é
o gancho final da crítica à situação política, econômica e
cultural da terra natal — "custam cem mil réis a
dúzia".
A validade deste (conforme classificamos
anteriormente) poema-paródia, está na relação que se estabelece
entre o ato poético e estético e os demais atos humanos, em suas
causas e conseqüências políticas, sociais e culturais. Se
procuramos entender a prática da arte — em especial, aqui, da
literatura — devemos tomá-la por aquilo que ela é, enraizada na
trama da experiência coletiva, onde o indivíduo que assume
procura, talvez, razões e justificativas, mas onde tem que, no fim
das contas, enfrentar sua atividade específica, cujas implicações
e relações intrínsecas e extrínsecas configuram o signo
poético.
OS
ANOS 60: O SABIÁ NA GAIOLA DO TROPICALISMO
A literatura, enquanto movimento de grupo, vai
perder nos anos 60 o bonde da história. Na prosa, Guimarães Rosa,
que já tinha consolidado sua obra em décadas passadas —
principalmente com Grande Sertão: Veredas —, dá
continuidade a sua proposta narrativa, cada vez mais ousando e
experimentando, enquanto Clarice publicava o cume de sua obra
novelesca: A Paixão segundo G.H. Não era, entretanto, um
movimento estético e gregário como foram o modernismo e a geração
de 30 do romance regionalista brasileiro. Na poesia, sim, havia
dois movimentos: o concretismo (que levará mais tarde ao
poema-processo, de mesma linhagem) e a poesia retórica e política
(Ferreira Gullar, Thiago de Mello, Geir Campos e outros
remanescentes mais politizados da Geração de 45) que se opunha a
assepsia paulista dos irmãos Campos. De qualquer maneira, não
tiveram o impacto teórico que os outros dois movimentos anteriores
que nortearam e — pedagogicamente — indicaram caminhos para a arte
brasileira. Mesmo o movimento concretista, que se dizia precursor
ou mentor do tropicalismo, veremos que se comporta justamente como
seu antídoto embora o convívio entre Haroldo de Campos e os
tropicalistas seja visto como influência não, contudo, comprovada
textualmente.
Era na música que se criava polêmica e se
estabelecia comportamentos estéticos que orientavam a produção dos
anos 60. A Bossa Nova inovava por introduzir na música brasileira
compassos novos e sofrer a influência do jazz. Mas não era uma
questão apenas musical: um segmento da Bossa Nova era politizado
(Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré) e repetia, guardadas as
proporções e as diferenças de gênero, o movimento da geração de 30
do romance nordestino. Veio o tropicalismo — alegre, moleque,
internacional, oswaldiano, irreverente e anárquico — que trazia
para a música — inconscientemente porque Caetano Veloso declarará
no programa Roda Viva, 1997, que só depois de compor as
músicas do disco Alegria, Alegria, Haroldo de Campos lhe
apresenta Oswald de Andrade — a vertente de 22. O cubismo, a
simultaneidade, o fragmentário, a introdução de instrumentos
estrangeiros, a iconoclastia, o prosaico, a verve irônica, o jogo
de palavras, a desconstrução.
Outra questão começava a impor-se no final dos anos
60. Como os movimentos de vanguarda — concretismo, práxis e
processo — enveredavam por uma poesia para especialistas ou os
poetas mais retóricos da geração de 65 embarcavam numa poesia
hermética, simbólica, metapoética, o público passou a buscar em
outras formas de linguagem o consumo de poeticidade que antes ia
beber na tradicional forma livresca. É a partir daí que Caetano
Veloso e Chico Buarque vão ser vistos e lidos como
poetas.
Eu
organizo o movimento
Eu
oriento o carnaval
Eu
inauguro o monumento
no planalto central
do país
Existe nos textos de Caetano uma certa dificuldade
em discernir entre aquilo que é externo ao sujeito e aquilo que
compõe sua intimidade. É a questão da identidade e da vitalidade
do sujeito, que pressupõe um confronto com o que pode vir a
acontecer em outro espaço. No entanto, o "eu" poético define-se
positivamente e assegura uma volta, no momento adequado, para
resgatar-se e ao que deixou neste
lugar.
Caetano Veloso como homem e artista sofreu os
ataques da censura, à época da ditadura militar dos anos 60 e 70,
e foi obrigado a exilar-se em Londres, tendo composto, também,
sobre o afastamento da terra natal. Caetano foi a nossa estrela
nacionalista, aquela que "por entre fotos e nomes/sem livros e sem
fuzil/sem fome sem telefone/no coração do Brasil", inaugurou um
movimento cujas raízes estariam centrados nos problemas e nas
possibilidades brasileiras e que foi denominado Tropicália. Era o
Brasil urbano, interiorano e suburbano retratado ludicamente nas
canções de Caetano: ("Viva Maria/Viva a Bahia (...) Viva
Iracema/Viva Ipanema (...) Viva a Banda/Carmem
Miranda").
O poema "Tropicália" não é uma Canção do Exílio, mas
trata da nacionalidade cindida. Mais que a visão caleidoscópica de
uma realidade está a crítica — também espectral e cubista — dos
emblemas de gosto duvidoso da nossa nacionalidade: Bossa Nova,
luar do sertão (Catulo da Paixão Cearense), olhos verdes da mulata
(erotismo estandartizado), que tudo mais vá pro inferno (Roberto
Carlos, que naquele momento representava a alienação e o comércio
barato), viva a banda (crítica a Chico Buarque que, também naquele
primeiro instante, era o opositor e representava o conservadorismo
musical). É outra vez a função didática da vanguarda, repetindo 22
que indicava um cardápio de gostos, educava e dirigia, chegando ao
ponto de organizar a desordem como orientar o
carnaval.
Espírito irreverente, anárquico, dentro da esfera do
"entendimento da nossa realidade", que permeia a literatura
brasileira desde Euclides da Cunha, Sérgio Buarque de Holanda,
Gilberto Freyre, o Mário de Andrade de Macunaíma, e muitos outros
mais, "Tropicália", contudo, não faz par com a "Canção do Exílio",
nem mesmo a modernista. Curiosamente, quem vai inserir-se nesta
série é uma música contemporânea de "Tropicália": "Sabiá", de
Chico Buarque, que significativamente remete à "Canção do Exílio"
gonçalvina, onde retoma os paradigmas de utopia, evasão e
ressentimento com a nacionalidade cindida dos
modernistas.
Cem anos após Gonçalves Dias ter composto sua canção
com os elementos-símbolos da terra Brasil, sobretudo o
sabiá
e a palmeira,
o jovem poeta resgata estes mesmos símbolos numa época de crise
social e política.
Os vocábulos noite
e dia
aparecem, em Sabiá, em seguida, como referentes para opressão,
tempo sombrio e recomeço, esperança de novos tempos. A fé nesta
reconstrução, apesar de tudo, aparece na
seqüência:
As noites
que eu não queria
E anunciar o dia
Vou
voltar, sei que ainda
Vou voltar, sei que ainda
Vou
voltar
Não vai ser em
vão
O poeta termina sua composição rememorando os
percalços por que teve de passar durante algum tempo, na intenção
até de esquecer o lugar de sua origem, tantos eram os problemas
que se apresentavam, mas não conseguiu. Ele termina com um outro
tipo de reiteração da idéia do amor à pátria, colocando-se
sentimentalmente no versos final.
Que fiz tantos planos de me
enganar
Como fiz enganos de me encontrar
Com
fiz estradas de me perder
Fiz
de tudo e nada de te esquecer
É este o universo mental onde hoje estamos
inseridos. Na meditação, através dos signos, entre o ato estético
e os demais atos humanos, (sociais, políticos, econômicos...),
vimos ressurgirem os símbolos de brasilidade em cada época de
crise nacional, em cada período de perigo de desvalorização da
terra natal. A "Canção do Exílio", de Gonçalves Dias, publicada
nos primeiros momentos do Brasil independente, funcionou como
nossa certidão de nascimento. Precisávamos, àquela época, do
ufanismo do poeta romântico e da supervalorização de nossos
maiores elementos nacionais. A Canção romântica foi o poema mais
retomado na literatura brasileira através de estilizações,
paráfrases ou paródias. Mais uma prova disto, bem mais recente, é
o poema de Affonso Romano de Sant'Anna, a
seguir.
AFFONSO ROMANO DE SANT’ANNA E A
"CANÇÃO DO EXÍLIO MAIS
RECENTE"
A
"Canção do Exílio mais Recente" apresenta uma reflexão sobre a
distância espacial do eu lírico aliada a uma reflexão existencial
sobre o problema da identidade do eu social. "Não ter um país / a
essa altura da vida / a essa altura da história / a essa altura de
mim / — é o que pode haver de desolado". O poeta lamenta em seus
versos iniciais o atordoamento que tal fato provoca em sua vida,
sobretudo o sofrimento que provém da falta de liberdade impingido
pelos que detêm o poder autoritário: "Que tudo é deles / que me
têm, detêm, retêm (...)". Atônito, tenta encontrar uma resposta
para situar-se: "— Viver é isso? — É descobrir na pele dobras de
paisagens novas, e lá fora ir perdendo a vista antiga? / — É
renunciar ao ontem, refazer o ato? / e saber que em nosso corpo e
país/ — o amanhã é um fogo-fátuo?".
As perguntas contêm o sentimento de indignação
diante das perdas impostas. São estas perdas que impedem o eu
lírico de reconhecer-se por pertencer a um espaço determinado, já
que o que havia na memória — "País / era o quintal e a horta a
alimentar a mim (...) País era como o São Francisco: inteiramente
pobre e nosso" não funciona mais como suporte de identidade: "País
como encontrar-se num, se mesmo o nosso quarto (antigo exílio) / a
militar família penetra e fuxica / a vasculhar diários e delírios?
(...)". Segue o poeta: "Será que sou um palestino? Alguém que já
perdeu / de antemão todas as guerras? ou será que sou aqueles
alemães?/". A situação provoca o sentimento de revolta, expresso
nos versos: "(...) é proibido não ter um país dizem-me na
alfândega. / No entanto, este não me serve como não me serviram os
outros / quando os habitei maravilhado entre castelos / e
vitrinas, entre hambúrgueres
e neblinas (...) Este não me serve, assim dessa maneira, a me
impingirem idéias mortas (...)". A conseqüência da usurpação de
direitos e identidade são o reconhecimento, a um tempo atônito e
triste, de um inexorável exílio externo e interno: "E eu aqui, no
nenhum-desse-lugar, estrangeiro / exilando-me ao revés, vendo o
passaporte roto de traças/ que transferem / para o nada/ a
carcomida face". Como na canção de Chico Buarque de
Holanda, "Sabiá", a proposta final é um dia o retorno e o resgate
de uma identidade pátria perdida: "(...) fico como os povos navegantes, à
mercê dos fados/sonhando no astrolábio (...) / À espera / que um
vento louco me enfune as pandas velas/ (...) e eu chegue à terra
santa e profanada (...)".
O exílio nos últimos versos é definitivamente
caracterizado em toda a sua carga negativa na expressão vil
degredo e a volta à pátria, por oposição essencial, como
eterna festa. "E eu/jogando ao mar a cruz e a espada/
correndo para a praia/ peça para ser o menor deles/ e me aquecer à
luz do fogo/ em meio à taba/ e transformar meu vil degredo/ — em
eterna festa". Assim, o poeta abre à perspectiva temporal
(sinalizada pelo advérbio eterna)
manifestando um sentimento ufanista pela pátria, o lugar onde
eternamente tudo será bom, alegre e compensador — a
festa.
"LARANJAS LARANJEIRAS LARANJAIS" DE
AL-CHAER
(a
re-significação pós-moderna do mito)
Neste diálogo permanente com a tradição do cânone,
chamo a atenção para o mais novo poema em vias de publicação,
ainda inédito, sobre o tema, "Laranjas Laranjeiras Laranjais", do
poeta AL-Chaer que incorpora tanto a função de inversão
apresentada nos poemas de Oswald de Andrade e Murilo Mendes, como
a tragicidade existencial do poema de Quintana; o desconforto do
"ser" social em um novo tempo, dos poemas de Caetano e Chico e o
salto existencial, propiciado pela memória, de Affonso Romano. O
poema faz o resgate, via Drummond, da nostalgia inicial de
Gonçalves Dias, re-significando os ícones da "canção"
matriz.
Laranjas Laranjeiras
Laranjais
no tempo das avós
com suas casas com
quintal
e laranjeiras
quando
ainda não tinha espremedor
industrial
nem lanchonetes
os
sabiás
musicavam os sucos de
laranja
nas tardes dos
netos
hoje
ainda tem
avós
mas as
laranjas
vêm
escondidas em caixinhas Tetra-Pak
nos shoppings e nos
restaurantes
o
suco de laranja
vem protegido por seguranças
e walkie-talkies
lá no centro da
cidade
as lanchonetes
apressadas
vendem
laranjada
espremida por
um moço que usa luvas e gorro
um inverno rigoroso
castigou os laranjais no
hemisfério norte
e daí?
não
planto laranjas
as
frutas cítricas
já
começam a causar acidez em mim
a
cidade só tem pardais
minha
avó
"é apenas uma
fotografia na parede"
no museu de ornitologia
os
estudantes
vêem um
sabiá
empalhado
com o tempo
cada vez mais eu
compreendo Drummond
