Quando
um poeta jovem surge no panorama, ele herda, inevitavelmente,
discussões
que não começou e que acabam por ter conseqüências sobre seu trabalho,
tanto sobre a sua recepção crítica quanto sobre a sua gestação. Que
poeta está imune aos parâmetros críticos de seu tempo, se esses mesmos
parâmetros ditam, muitas vezes, que poetas são publicados, e que obras
estão disponíveis para a aprendizagem de um poeta jovem? Quais conceitos
de qualidade guiam as resenhas e ensaios críticos? Seja para seguir tais parâmetros
ou para resistir a eles, dependendo da personalidade individual de cada
jovem poeta a adentrar tal cenário coletivo, o "clima crítico" de seu
tempo define, muitas vezes, o contexto de inserção de um novo trabalho
poético. A compreensão
de um período criativo exige a observação
de vários fatores concorrentes, não
apenas os livros de poesia publicados no intervalo de tempo em
questão.
As movimentações
críticas em vigor, os poetas sendo resenhados na imprensa oficial, os
autores ocupando cargos de poder em instituições
e editoras que definem, muitas vezes, os publicados e convidados da
Empresa da Poesia Ltda., todos esses fatores contribuem para a
formação
da personalidade poética de uma década, período geralmente usado para
delimitar um grupo de poetas contemporâneos. Torna-se difícil
compreender as intervenções
críticas e poéticas de autores como Ezra Pound e Oswald de Andrade, ou
qualquer outro modernista, se não se conhece o contexto cultural em que
tais intervenções
se fizeram sentir. Quando chegar a hora de avaliar a década de 90, por
exemplo, qualquer ensaísta que falhe em perceber a relação
e pressão
exercida pelas traduções
mais influentes do período — como as antologias de Robert Creeley, Paul
Celan, Herberto Helder, além do trabalho de Geraldo Holanda Cavalcanti
com os herméticos italianos Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo, ou a
reedição
da obra completa de Murilo Mendes e a valorização
das obras de Hilda Hilst ou Roberto Piva — terá um quadro com
dimensões
mínimas das características da época.
Ao
mudar-me para São Paulo em 1997, acabava-se de publicar a obra completa
de João Cabral de Melo Neto, sobre quem, durante a década, discursava-se
como o "maior poeta brasileiro vivo" após a morte de Carlos Drummond de
Andrade em 1987, seguindo a prática secular da crítica de literatura
como exercício de tomada de poder e estabelecimento de hegemonias, e
elevando a obra de Cabral (um único poeta) ao posto de escala e
padrão,
cujos preceitos poéticos, no discurso crítico de apreciação do trabalho
contemporâneo, eram praticamente incontornáveis, unidos aos que foram
apregoados a partir do trabalho do grupo Noigandres. Decalcados das
declarações
desses poetas sobre sua poesia e, em grande parte dos casos, do trabalho
crítico SOBRE os poemas, mais que das implicações
estéticas destes, e engessados em um discurso vicioso, tanto acadêmico
quanto jornalístico, que tende a repetir exaustivamente a mesma
avaliação
explicativa, foram decretados, como preceitos de qualidade,
objetividade, não-transbordamento, ou secura,
anti-discursividade, evitando o que fosse considerado
subjetivo, que se trasforma em meio a esse discurso em mero
sinônimo de sentimental, frouxo; preceitos eleitos, no entanto, que se
deduzem de características do trabalho poético de Cabral, mas já podiam
ser vistos em poetas do primeiro modernismo, mesmo em poetas como Manuel
Bandeira, Bertolt Brecht, William Carlos Williams, Carlos Drummond de
Andrade, Ezra Pound, Oliverio Girondo, Oswald de Andrade e Guillaume
Apollinaire, além de outros, sem que tais conceitos se tornassem, nas
leituras críticas de suas obras, os de prioridade na avaliação
da qualidade e alcance de sua poesia. Para tais poetas, algumas dessas
questões
não
passavam de requisitos óbvios de competência,
sem que houvesse a necessidade de sua instituição
como parâmetros hegemônicos. Sempre
me pareceu pontual a intervenção com humor de Frank O'Hara em seu "Personism: A
Manifesto", ao escrever que: "As for measure and other technical
apparatus, that's just common sense: if you're going to buy a pair of
pants you want them to be tight enough so everyone will want to go to
bed with you".
João
Cabral de Melo Neto resolvia e trabalhava tais preceitos, em parte
considerável de sua obra, exilando-se no discurso metalíngüístico, que
apregoava como a poesia deveria ser, num processo em que o dizer e o
fazer borravam-se de forma genial, ainda que se possa por vezes
criticá-lo por esconder-se nessa metadiscursividade, que o "poupava" de
entregar-se à produção de poemas em que tais preceitos se fizessem estrutura implícita. Nos
momentos em que se arrisca realmente à produção sob esses parâmetros,
que passam a assumir o papel de estrutura implícita e forma intrínseca,
sem apelos temáticos, o poeta pernambucano entregou poemas
imprescindíveis como "Uma Faca Só Lâmina" e muitos outros no livro A
Educação Pela Pedra. No
entanto, ao longo das décadas que se seguem à instituição
desses parâmetros de qualidade como primordiais, frontais e hegemônicos
e, especialmente, durante a década de 90, quando ocorre sua
oficialização,
objetividade passa a ser tratada por muitos poetas de uma maneira
simplista e ingênua, entregando-se a escrever poemas descritivos de
paisagens externas, calcados muitas vezes em uma voz monolítica, a do
poeta, que se torna o organizador da realidade. Tais poetas passam a
defender dualismos entre subjetividade e objetividade, dignos de
conversas entre adolescentes, sem quaisquer questionamentos estéticos e
políticos, que levassem tal dualidade para além do uso eventual de
pronomes pessoais e escolha de temas. Tal prática engendra, em verdade,
um corpo de poesia extremamente subjetiva, ainda que não sentimental
(devemos lembrar aqui que Ezra Pound, um dos tutores eleitos desta
objetividade, escreveu sobre tratamento DIRETO da coisa, fosse objetiva
ou subjetiva), muitas vezes com uma linearidade discursiva e uma voz
monolítica, serva de um logocentrismo centrífugo e racionalismo estéril,
que solidificam a distância entre poeta e seu público ao longo da
década. Como
expus em uma entrevista ao poeta Carlito Azevedo, objetividade
necessitaria, em minha opinião,
de um tratamento que evitasse a hipocrisia de poetas que se crêem e
fingem neutros, invisíveis, como se a voz não saísse de suas gargantas,
como se eles próprios pudessem ouvi-la pura, como se ela não ressoasse
dentro de suas caixas cranianas e condicionasse sua audição.
O
problema, na maioria dos poetas obcecados com esta idéia equivocada de
"objetividade", reside no fato de que tal objetivação requer, em sua
base, a sobrevivência das dicotomias interno/externo, sujeito/objeto, e
sua concentração no que crêem ser o "mundo externo" (daí a avalanche de
poemas descritivos) depende de uma espécie de percepção unívoca, que
acaba sendo centrada num sujeito monolítico, desonestamente camuflado.
Infelizmente, a discussão de conceitos dualistas como esses, de
objetividade ou subjetividade, assim como a pergunta das
implicações
de caráter político do trabalho poético, dá-se em geral no Brasil em um
nível estritamente semântico, temático, como se expulsar a primeira
pessoa do singular de seus verbos implicasse realmente objetividade por
parte de tais poetas, ou como se a mera aplicação de técnicas narrativas
e descritivas ao poema, formado por um vocabulário de base substantiva,
garantisse seu sucesso em concretude. Os aspectos políticos e éticos da
discussão
são
deixados completamente de lado, em um país onde o perigo da
noção
de poesia engajada deixou certos traumas. "In order to thicken the
plot", como diria Cage, gostaria de citar aqui a intervenção
de três poetas norte-americanos ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E:
"Regardless
of 'what' is being said, use of standard patterns of syntax and
exposition effectively rebroadcast, often at a subliminal level, the
basic constitutive elements of the social structure — they perpetuate
them so that by constant reinforcement we are no longer aware that
decisions are being made, our base level is then an already
preconditioned world view which this deformed language 'repeats to us
inexorably' but not necessarily". - Charles
Bernstein
"Who
polices questions of grammar, parts of speech, connection, and
connotation? Whose order is shut inside the structure of a
sentence?".
- Susan
Howe
"Rewriting
the social body — as a body-to-body transaction: to write into operation
a 'reading body' which is more & more self-avowedly social. Lay bare
the device, spurn the facts as not self-evident. A V-effect, to combat
the obvious; to stand out = to rebel; counter-embodiment, with our
'paper bullets of the brain'. All this points to a look at language as
medium — in two respects: first, as a sign system; second, as discourse
or ideology". - Bruce Andrews
Assim,
diria que não há motivos contra os preceitos em si, que nas
mãos
de bons poetas serviram a seus propósitos de competência e qualidade,
mas a prática engendrada a partir deles, em nosso tempo, parece
contradizê-los. Para
certos poetas, objetividade limita-se ao mero uso dos assim chamados
"substantivos concretos" e o cuidado em evitar a primeira pessoa do
singular em seus verbos. Esta noção de objetividade poderia temperar-se,
entre outras, pela leitura de Wittgenstein, que no Tractatus
Logico-Philosophicus propusera a inescapabilidade do sujeito na
percepção do mundo pela linguagem, e a impossibilidade de sequer traçar
essa linha entre subjetivo e objetivo, referindo-se a essa
inescapabilidade do sujeito pelo fato do "mundo" ser "meu mundo", assim
como a expressão "linguagem objetiva" recebe novas implicações
e aplicações
se passar pela lente de que "O significado de uma palavra é seu uso na
língua", na proposição # 43 das Investigações Filosóficas.
Nas
palavras de Allan Kaprow: "When words alone are no true index of
thought, and when sense and nonsense rapidly become allusive and layered
with implication rather than description, the use of words as tools to
precisely delimit sense and nonsense may be a worthless endeavour".
Encontramos
aqui expressões
determinantes para compreender alguns dos poetas, em minha opinião, mais
inovadores nos últimos 20 anos, tanto no Brasil como fora dele: o
trabalho daqueles que se ocupam do "significado como uso" em sua
escrita, que se torna "allusive and layered with implication rather than
description".
É
muitas vezes problemático quando um poeta dá-se a elegantes elipses
argumentativas, como Pound em seu ensaísmo combativo, em que ele próprio
muitas vezes arrependeu-se por confiar na capacidade e interesse do
leitor em fornecer os elos invisíveis. Em
alguns casos, a confusão é inevitável. É
muito instrutivo, nesse aspecto, ler a maneira como Pound relata a
suposta descoberta por parte de Basil Bunting do que passaria a ser para
ele uma espécie de genoma comum de toda a poesia do mundo, na
equação dichten = condensare em um dicionário. O desastre é certo
quando tal equação passa ao uso de poetas que ignoram o contexto em que
tal conceituação e invenção de parâmetros de qualidade foi instituído e
qual uso foi feito deles. Pound tinha seus momentos de condensação
crítica genial, espalhadas por todo o seu ensaísmo, mas é bastante
engraçado observar a atitude pueril com que ele apresenta essa equação,
que não poderia ir muito além de um chiste de boteco entre poetas, e a
eleva a lei geral para a produção e apreciação de poesia; lei que,
segundo ele, estaria encravada nas próprias raízes da língua alemã: a
mesma língua que ele decretou descartável a qualquer poeta estrangeiro,
língua com a qual não se deveria perder tempo, por não possuir, em sua
opinião, qualquer trabalho poético inventivo de relevância. Em suas
mãos, tal equação, assim como suas incompreensões
da língua chinesa (relatadas, entre outros, de forma didática e
compreensiva por Hugh Kenner em seu The Pound Era, como, por
exemplo, a ignorância de Pound quanto ao aspecto sonoro de muitos caracteres)
levaram-no a alguns dos versos magistrais do século XX. Nas mãos de
certos poetas brasileiros, que passaram a confundir o verbo
condensar com o verbo diminuir, tivemos a avalanche de
poesia descritiva que configurou grande parte da poesia da última
década, incapazes de empreender tal condensação em formas mais longas ou
assuntos que fugissem à descrição de paisagens exteriores, ou do desafio
proposto pelo próprio Pound de que "only emotion endures". "Densidade" e
"tamanho" passaram a ser misturados de forma confusa na poesia visível
produzida no Brasil no último período de criação dessa arte multifária
chamada, indiscriminadamente, à esquerda e à direita, de poesia.
Condensar não implica, necessariamente, a prática do curto, do pouco,
como já observaram outros autores que não subscrevem todas as minhas
opiniões,
como o poeta e crítico Dirceu Villa. É possível incorrer no frouxo,
mesmo durante a prática do mínimo. Apresentada de forma poderosa na
poesia brasileira da década de 50, pelo grupo Noigandres, em nome do
"concreto", mais que do "denso", tal equação, como elemento essencial da
poesia, fazia sentido por contextualizar-se em um momento que
apresentava um adversário específico (como no tempo de Pound): poetas do
frouxo e relapso, além do conservador, declarando (como, ironicamente,
Haroldo de Campos viria a fazer décadas mais tarde) encerrado o ciclo
histórico das vanguardas (ou em pause/standby, para ser justo ao
ensaio de H. de C.). Diante de tal adversário, a ênfase no "concreto"
mostrou-se, naquele contexto específico da década de 50, necessária, da
mesma maneira que, em certos momentos, o óbvio precisa ser novamente
encarado a olho nu. Quanto à densidade do concreto, sugiro como local de
debate o olho de algum redemoinho e, como objeto de estudo,
não
qualquer pedra cabralina solitária e deslocada (descontextualizada), mas
uma pedra em uma correnteza. Eu, por mim, prefiro a busca pelo teso,
mais que pelo concreto ou mesmo denso na poesia.
Quando
o concreto torna-se, porém, um valor em si, chegamos ao impasse de
tantas páginas de crítica dedicadas ao labor do elogio do açúcar
por ser doce. Deveria ser óbvio que um poeta se dedica, primordialmente
(mas não só), à materialidade da linguagem, quando no processo de
manufatura de seus poemas. Que artesão poderia distrair-se com seu
material de produção às mãos, em pleno processo? Mas, insisto, quando
isso é trazido ao centro e torna-se o único grau e Graal de qualidade, o
que se observa são
requisitos de competência elevados a parâmetros de qualidade e
provas de imaginação. A ênfase na materialidade da linguagem, ou na
concretude do signo, não esgota o assunto how to write/read. Em
momentos críticos delicados, quando isso torna-se secundário diante de
fatores abstratos de sentimento e postura/impostura de certos poetas,
que elevam a poesia mais a cargo que a trabalho, (quando certa aura vaga
de poético, de uma crença na poesia como arte de dizer de maneira
bonitinha o que poderia ser dito em prosa, a mascarar incompetência
técnica) fica evidente que poetas jovens precisam entregar-se a trazer
novamento ao foro tais leis de produção, como foi o caso de Pound, em
luta contra os facilitadores herdeiros dos Yellow Nineties e
outros charlatanismos do início do século XX; ou de Haroldo de Campos,
Décio Pignatari e Augusto de Campos na segunda metade do mesmo século, o
passado (nunca é demais lembrar que já estamos em outro século). Manter
a concretude do signo como um entre vários dos parâmetros de qualidade
poética é imprescindível para evitar o erro comum de certos leitores e
poetastros, da busca do que já chamei de "texto-fantasma", ou seja, a
noção de exegese que leva a crer que o poema seria a máscara de sua
"idéia", ou discurso que se esconde atrás do poema ou paira acima dele,
tornando necessária a decodificação da linguagem do poeta para chegar a
esse outro texto, que seria a "informação" ou "lição" verdadeira do
poema, poema que se faz, para tal mentalidade, máscara do discurso de
sua exegese. Tal é a importância da insistência por parte dos poetas
contemporâneos de que, há algum tempo, o poema passou a "dizer o que
diz, dizendo-o", como na formulação de Jacques Roubaud, de que o poema
não seria parafraseável. Isso não implica noções
de mot juste, como se poderia crer, e assume matizes distintos na
obra de poetas diversos, como John Ashbery, que já declarou acreditar
que sempre se pode escrever o que se escreveu de outra maneira, ou
Robert Duncan, que considerava versões
novas do "mesmo poema", na verdade, como poemas novos. O trabalho dos
poetas envolvidos em Noigandres desenvolveu-se em sua prática poética,
além da mera reiteração excessiva e insistente da concretude do signo
como parâmetro único de qualidade, mas seu discurso crítico permaneceu
ilhado na questão do "concreto da linguagem", dentro de sua visão
essencialmente contrutivista dessa realidade, com implicações
epistemológicas (e ético-estéticas) inescapáveis, jamais avançando para
uma visão mais ampla da prática poética. Não é à toa que a obra dos
poetas de Noigandres, apesar da defesa do verbivocovisual,
avançou pouco nas pesquisas deste VOCO, e dialogou menos ainda com toda
uma linhagem de poetas como Hugo Ball, Kurt Schwitters,
Bernard Heidsieck e Henri Chopin, que seguiram por esse caminho
de experimentação sonora. Isso explica, em parte, a forma como os poetas
ligados à Noigandres privilegiaram, em seu trabalho crítico, poetas que
pudessem ser lidos por lentes primodialmente verbovisuais (apesar das
experimentações
de Augusto de Campos no terreno sonoro), de uma mentalidade estética
construtivista. Ler os ensaios de Haroldo de Campos, por exemplo, em que
ele discute artistas que seguiram pelo caminho da experimentação com o
acaso e aleatório, ou os textos críticos de Augusto de Campos sobre
poetas como Gertrude Stein e August Stramm, é extremamente instrutivo e
exemplar para essa discussão: a partir das escolhas de seu paideuma e a
lente que aplicam a todo poeta que estudam. Veja bem, não se trata de
diminuir o trabalho crítico destes autores-críticos, mas de demonstrar
que poetas têm agendas e programas estéticos pessoais, que os levam a
ler todo poeta outro sob a lente de seus interesses, algo natural,
inescapável. Admiro imensamente o trabalho crítico de Haroldo de Campos,
por exemplo, e não expulsaria do cânone qualquer um dos poetas de seu
paideuma, mas este paideuma e seu padrão de qualidade implícito não dão
conta de todos os poetas que me interessam, não poderiam jamais dar
conta realmente de John Ashbery, Pierre Albert-Birot, Jack Spicer, e
produzem leituras limitadas e parciais de poetas como John Cage ou os já
citados Gertrude Stein e August Stramm.
Assim,
não
creio que o conceito de concretude do signo possa estabelecer este
suposto genoma universal do
trabalho em poesia, e acredito que, no caso de Noigandres, provenha de
uma leitura bitolada na chamada função poética de Jakobson, separada e
diagramada tal qual foi pelo lingüista russo por caráter científico,
para facilitar o discurso crítico de Jakobson, que sabia no entanto que
cada uma das funçoes ali descritas em separado manifestava-se em todo
uso da língua. A ênfase na função poética (tal qual teorizada por
Jakobson) como primórdio e fonte de um texto leva um autor à linguagem
da publicidade e do design, mas não formula por completo o poético. A
ênfase no conceito de concreto, efetuada por Noigandres, teve um efeito
importantíssimo na maturidade da poesia brasileira e no estabelecimento
de um certo nível de qualidade técnica, naquilo que tem sido chamado
também de preocupação com a materialidade da linguagem "em seu nível
atômico". A obsessão por esse termo crítico, porém, está ligada à
distorção ideológica dos poetas de Noigandres e gera uma expectativa de
qualidade bastante específica e pouquíssimo abrangente, de poetas
ligados claramente a uma estética construtivista e que encaram o poema
como produto, numa relação "escultural" com a escritura. Em um ensaio
sobre George Oppen, poeta interessante para nosso contexto por ter
pertencido justamente a um grupo denominado de "objetivista", e que é
lido invariavelmente em termos de concretude (ainda que a crítica
norte-americana raramente use tal conceito, preferindo o de
materialidade), Michael Davidson escreve: "Unfortunately, much
modernist criticism has defined materiality in strictly rhetorical terms — the foregrounding of poetic devices and the defamiliarizing of
language — thus validating artisinal aspects of the poem to the
exclusion of the world in which it is produced". Nenhum poeta escapa
dessas distorções.
O "mundo" é, afinal de contas, "meu mundo". Eu me pergunto: até que ponto a obsessão pelo concreto, por parte de Noigandres e outros,
denuncia uma nostalgia pelo perene em um mundo dominado pela
transitoriedade?
Críticas
foram feitas, em geral, por poetas conservadores, que não aceitavam o
propósito e perspectiva experimentais da poesia dos concretos; ou havia
o caso dos poetas chamados de marginais, que monopolizaram por um tempo
a atenção dedicada à poesia da década de 70 e se entregaram a reciclar,
em alguns aspectos, práticas dos primeiros modernistas brasileiros que
já não faziam sentido pela mudança de contexto. No entanto, eu creio que
o trabalho dos poetas de maior repercussão desse grupo, como Ana
Cristina César e Francisco Alvim, necessitaria de uma discussão que vai
além desta reciclagem de estratégias modernistas por meros quesitos de
originalidade, avaliando qual o uso que fizeram de tais formas e métodos
angariados pelos primeiros modernistas brasileiros e sua relevância para
o momento presente. Não se trata, afinal de contas, de uma questão de
justiça ou injustiça quando opositores do trabalho de um poeta como
Francisco Alvim (com suas escolhas epistemo-ideológicas específicas)
comparam seus poemas aos de Manuel Bandeira ou Oswald de Andrade. Esse é
um exemplo claro, eu diria, dos efeitos colaterais da insistência em um
discurso crítico de caráter nacionalizante e meramente formalista, sem a
compreensão de qualquer tranformação do contexto em que o uso repetido
dessas estratégias se insere. A crítica invetiva que se resume a gritos
de "isso não é poesia" não resolve verdadeiramente a questão.
Necessitamos hoje, eu creio, de uma discussão ampla de como o uso
vicioso de taxinomias de gênero seguem aleijando nossa compreensão do
fenônemo poético contemporâneo.
Foram
poucos os que, em minha opinião, tentaram resolver tais
questões
sem negar necessariamente as obras e preceitos importantes e úteis de
poetas como João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos. Um exemplo
seria Paulo Leminski, que tem a obra empacotada tanto com concretistas
como com marginais. Há ainda outros exemplos
importantes de poetas que buscaram saídas, como Régis Bonvicino e
Ronaldo Brito, em especial, sem serem retrógrados e reacionários; outros
poetas que não poderíamos deixar de
mencionar são Júlio Castañon
Guimarães (que, apesar de se render a tal discurso crítico objetivizante
a partir da década de 90, encontra um ponto de equilíbrio saudável no
livro Inscrições,
de 1992) e Duda Machado, poetas que só na última década ganharam maior
visibilidade crítica, em grande parte por suas intervenções
no campo tradutório e editorial, num processo similar ao da
recepção da obra de Régis Bonvicino. Esses poetas,
surgidos na década de 70, permaneceram praticamente invisíveis por certo
tempo, devido à instituição crítica da
década como posse canônica dos poetas conhecidos como marginais, ou que
poderíamos chamar de Grupo do
Mimeógrafo (Antônio Carlos de Brito, Ana Cristina César, Francisco
Alvim, Isabel Câmara, Chacal, Ledusha, entre outros, baseados em grande
parte no Rio de Janeiro). Assim, a década de 70 mostra-se mais complexa
que a sua narrativa historiográfica repetitiva, feita nas décadas de 80
e 90, demonstrando um processo poético mais plural que o quadro
geralmente pintado, num grupo de poetas a que precisaríamos incluir
ainda Wally Salomão, que publica em 1972 um estranho-no-ninho como Me
Segura Qu'Eu Vou Dar Um Troço, mesmo ano em que estréia Elisabeth
Veiga. Com o início da década de 80, surgem os poemas de Horácio Costa e
Paulo Henriques Britto (poetas que começam a publicar após o embate oficializado pela
crítica entre marginais e concretos na década de 70, nas velhas
dicotomias facilitadoras de certo resenhismo, numa espécie de
versão brasileira para o embate raw
X cooked norte-americano), herdando algumas soluções
e caminhos abertos por poetas como Sebastião Uchoa Leite e Paulo
Leminski. Além do trabalho muito importante empreendido nesse contexto
por Glauco Mattoso em seu Jornal Dobrabil, muito mais
interessante e demolidor que seu uso repetitivo do soneto nos últimos
dez anos, apesar de desestruturá-lo de seu trono do bom gosto e
sublime.
A
década de 80 foi determinante para a poesia no Brasil. Alguns dos poetas
mais interessantes entre os citados morreram muito jovens, como Paulo
Leminski e Ana Cristina César. Ronaldo Brito silenciou-se e deixou de
publicar, se não de escrever, levando a extremos sua poética de ascese,
em que a postura do mínimo não se manifesta como nos poetas do
objetivismo equivocado, entregues ao denso = curto, poetas
praticando seu luxo do conciso e gabando-se de suas asfixias sem
articulação; em Ronaldo Brito, essa concisão está
ligada a uma necessidade intrínseca à sua própria poesia, e não como
manual de instruções
externo a ela, num exercício do necessário, estética, tratando-se não de
luxo lacônico, mas de coragem do pouco, como, no pós-guerra, só em
Orides Fontela creio podermos encontrar. Régis Bonvicino e Duda Machado,
dois poetas importantes que surgiram na década de 70, com livros que
apontavam caminhos, reemergem na década de 90, inseridos nesse panorama
crítico engessado. Duda Machado, em minha opinião, abandonando o
trabalho com que estreou na década de 70 em um livro como Zil, e
publicando poemas que me parecem domesticados dentro dessa cartilha de
bom gosto "seco/objetivo" discutida aqui, em um livro como Margem de
uma Onda. Restaria Régis Bonvicino, que passou a operar um trabalho
importante de tradução de poetas como Robert Creeley e do grupo em torno
da revista L=A=N=G=U=A=G=E, que podiam ser lidos dentro dos parâmetros
críticos da década de 90, mas que os perturbavam por dentro, gerando um
efeito saudável de "Cavalo de Tróia", além de traduzir um poeta como
Michael Palmer, contrariando abertamente os preceitos ingênuos e
simplistas de objetividade, e de chamar nossa atenção para poetas
franceses como Claude Royet-Journoud e Anne-Marie Albiach.
Tal
intervenção crítico-tradutória teve efeitos diversos. Robert Creeley
teve uma influência forte e marcante sobre esse cenário poético com
olhos e ouvidos simpatizantes para a prática do mínimo, desempenhada por
Creeley sem esterilidade, jamais obliterando o emotivo ou
questões
implícitas de lingüística e implicações
éticas em sua poesia. Tornou-se conveniente em muitos casos, porém,
apontar para uma suposta influência da chamada Language Poetry em certos
poetas jovens do fim da década de 90, especialmente em São Paulo, no que
se convencionou denominar de atomização do verso, da prática
supostamente minimalista de poemas que, referidos na imprensa como
"under the influence of Language", parecem ligar esses poetas, creio,
mais ao binômio Creeley/Bonvicino e, através de sua lente, com um grau
de consciência que se torna difícil de definir, a poetas da década de 30
americana, como George Oppen e Carl Rakosi, nos poetas do sexo
masculino. Nos poetas do sexo feminino, isso apresentou-se, nos últimos
tempos, em uma proliferação de poemas ditos fotográficos que, sob o
epíteto de elípticos, efetuam a ressurreição de uma poesia levemente
imagiste, 90 anos depois de Miss Amy Lowell, e atingindo mais o
inarticulate que o conciso.
Levou
algum tempo para que o trabalho de pesquisa de poetas do início do
século XXI, após esta intervenção de Bonvicino, os levasse a encontrar
autores como Lyn Hejinian, Rosmarie Waldrop ou Ron Silliman, estimulando
a assimilação dos desafios mais instigantes da estÉtica de
L=A=N=G=U=A=G=E (longe do simplismo dos diluidores
cabralistas-noigandristas, incorrendo no que costumo chamar de
inarticulate objective),
assim como a valorização das obras de Hilda Hilst (com sua prosa
paratática e logocentrífuga em livros como Qadós e A obscena
senhora D), Roberto Piva (que, apesar do tardo-surrealismo de
Paranóia, publica entre as décadas de 60 e 80 livros importantes
como Piazzas, Abra os olhos e diga Ah! ou 20 poemas com
brócoli), ou as obras concisas como murros de Orides Fontela e
Torquato Neto. É interessante perceber, também, a visibilidade que a
obra de Glauco Mattoso alcança nos últimos anos, ainda que o foco não
seja dirigido a seus melhores trabalhos, como o Jornal Dobrabil,
e sim à sua repetição ininterrupta da fórmula da desestruturação da
moralidade do soneto, em grande parte pela relação específica com as
formas históricas que passam a ser praticadas novamente.
Porém
é quebrando com uma noção de literatura nacional como sistema
hermeticamente fechado em si, com regras de adesão que exigem filiação
linear, e buscando em poetas como Gertrude Stein, John Cage e John
Ashbery, além de franceses contemporâneos como Emmanuel Hocquard e
Michel Deguy, que poetas jovens brasileiros poderão reler e reavaliar
sua própria tradição, de forma parecida à dos poetas da década de 50. É
tal questionamento que viríamos a perceber em uma poeta como Marília
Garcia, que agarrou às unhas a crise de representação na linguagem
desses tempos, e passou a empreender uma investigação que desafia
noções
ingênuas de objetividade, num caminho que começa a se delinear no fim do
século passado e início deste, também em certos poetas mais velhos, com
poemas como "Do livro de viagens" ou "Vaca negra sobre fundo rosa", de
Carlito Azevedo e a lírica analítica de Marcos Siscar, além de certos
poemas de Juliana Krapp e Diego Vinhas, entre os chamados de novíssimos.
Se lidos com atenção, muitos desses textos trazem implicações
mesmo à discussão da prosa contemporânea, com suas intervençoes a partir
da exposição de uma realidade editável, em que os cortes abruptos
não funcionam como mera entrega a uma poética de elipses ou para
qualquer efeito de hermetismo, mas em ação de uma poesia consciente de
si como construção, desnudando o risco de mera transparência da
linguagem e expondo-a como veículo de representação, requerendo sua
leitura como processo epistemológico para ser devidamente compreendida
em suas implicações.
O
que permite essa liberdade de laboratório por parte desses poetas, eu
diria, é uma relação saudável com o que se convenciona chamar de
tradição, uma relação textual com o trabalho poético ligada a outros
aspectos lingüísticos, como o arcabouço oral (com suas implicaçoes
corpóreas) e sonoro da linguagem, numa linha entre sentido e absurdo que
abandona os projetos de representação e descrição pelos de implicação e
contextualização, ligando-os a tendências iconoclastas da poesia
ocidental, das anti-linhagens de Arthur Rimbaud e Edward Lear, Christian
Morgenstern e dadaístas como Hans Arp, Kurt Schwitters e Pierre
Albert-Birot, ou poetas da década de 50, como os que ficaram conhecidos
como Grupo de Viena e Escola de Nova Iorque. Tal tendência pode ser
sentida em livros como Rilke shake, de Angélica Freitas;
Sangüínea, de Fabiano Calixto; e em alguns poemas esparsos de
Walter Gam, Gabriel Beckmann e Marcelo Montenegro, por exemplo. Outros
dois fatores extremamente saudáveis dos últimos anos são a recuperação,
sem embaraços, da poesia lírica em diversas perspectivas, em autores
como Manoel Ricardo de Lima, Carlos Augusto Lima ou Fabrício Corsaletti,
entre outros, contrariando a espécie de interdição que se leu nas obras de João Cabral
de Melo Neto e Noigandres, e a pesquisa poética em outras mídias, de
poetas como Philadelpho Menezes, Ricardo Aleixo ou Henrique Dídimo, por
exemplo.
Não
se trata de proposta de lista canônica nem de tentativa de dividir o
trabalho desses autores em compartimentos estanques ou redutores. Seus
trabalhos são muito mais complexos que a leitura interessada que faço
deles nesses dois últimos parágrafos. Além do mais, tais características
podem ser sentidas com maior ou menor força em quase todos os autores
acima citados: recuperação da lírica; quebra de dicotomias entre cultura
erudita e popular (em uma verdadeira mistura de registros que vai além
da oposição dualista com que os primeiros modernistas trabalharam);
relação desobediente com a tradição nacional, quebra ainda de dicotomias
engessadas como as que opõem objetividade e subjetividade, natureza e
artifício, ou oralidade e escrita; recurso a técnicas não-lineares e de
descontinuidade sintática (ampliando o quadro de técnicas limitadas do
atomismo semântico de certa poesia experimental brasileira);
questionamento dos métodos de publicação e divulgação do trabalho
poético; assim como a pesquisa de novos meios que deponham o papel como
suporte único para a poesia (que conta ainda com pouca visibilidade no
Brasil, onde a poesia experimental privilegia o visual e plano mesmo
diante da tela do computador); e a releitura extremamente importante que
passam a fazer do parâmetro de concretude de linguagem, sob a leitura
desta como não-transparência do signo. Isso se dá, em muitos
aspectos, por uma recusa da póética de subserviência ao signo dos
poetas brasileiros da década de 50, e uma aproximação à postura de
desconfiança do signo de certos poetas da década de 60.
Poesia
sonora ou que use suportes como o vídeo, infelizmente, é quase
inexistente ou simplesmente escondida no país, sem qualquer visibilidade
crítica ou de imprensa. Há os poucos trabalhos de Augusto de Campos, e
nos alegra muito que na última década o poeta paulista tenha se dedicado
quase que exclusivamente à pesquisa de novos meios, sonoros e visuais,
assim como a pesquisa dos já mencionados Aleixo e Dídimo, assim como
Arnaldo Antunes, André Vallias, Lenora de Barros e de outros poucos
corajosos. Na verdade, a distância histórica que hoje temos da década de
50 não apenas nos permite, como talvez exija, que reavaliemos a leitura
crítica que se faz da década, tentando compreender a obra de poetas como
Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos, para além dos
clichês críticos de sua fase concreta-ortodoxa, mesmo as projetadas
pelos próprios autores em suas auto-avaliações
ou a de poetas inicialmente ligados a eles. Precisamos encontrar a
capacidade crítica para nos manter também fora de suas desavenças
internas pessoais, buscando compreender seus desacordos estéticos, em
poetas como Ferreira Gullar e Mário Chamie, por exemplo, e avaliando a
todos sob nossa perspectiva histórica, com necessidades específicas,
buscando ignorar a disputa por hegemonia entre esses poetas, o que nos
dá o privilégio de compreender suas obras de uma forma nova, que as
revitalize para nosso uso e solução de nossos problemas contemporâneos,
muito distantes dos problemas de cinqüenta anos atrás. Assim como se faz
necessária a reavaliação da obra específica de poetas como Affonso
Ávila, Pedro Xisto, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo e Wladimir Dias-Pino,
para além do caráter de apêndices de núcleos a que seus trabalhos
são geralmente relegados. Esse é o maior tributo de respeito que
poderíamos dedicar a todos esses poetas surgidos na década de 50 e 60.
Quero insistir que este texto não se quer revisionista no sentido de
angariar poderes para excluir ou incluir poetas num suposto cânone. É
muito mais uma chamada a um trabalho ainda por fazer, correndo o risco
de expor uma lista de poetas mesmo em meio à "canonite aguda" de que sofre a
crítica brasileira, numa listagem que nem chega a mencionar poetas que
trabalham a partir de outra relação histórica com a tradição como, em
prismas distintos entre si, Dirceu Villa e Eduardo Jorge. Ouso dizer que
é justamente esta relação histórica entre o fazer poético e sua tradição
que parece distinguir hoje a grande parte dos poetas em atividade no
país.
Nota
do autor: este texto é uma versão da primeira parte do ensaio
"De
Figurinos Possíveis em um Cenário em Construção",
publicado como encarte do número de estréia da revista Modo de Usar
& Co.
