Este romance
de Adriana Lisboa, Um Beijo de Colombina
(Rio de Janeiro: Editora
Rocco, 2003), é a
manifestação de uma aventura. Esta cerimônia da fala, da busca, nos
intervalos entre tentar saber e ver-se só, encerra significados bem mais
profundos como a harmonia, o respeito, a pureza e a tranqüilidade —
elementos presentes no entrosamento gestual e na estética da montagem,
primeiro de um quebra-cabeça que não se completa, e nos utensílios para
se salvar do afogamento. Trata-se também de uma obra crítica, em que
confluem perversão que perpassa as relações humanas, a perenidade do
trágico, que atravessa os encontros amorosos, e a nobreza de espírito
que ressurge, sutil, nos elementos da narrativa. Relembrar o enredo é
sempre um bom começo.
Neste livro,
o passado recente desperta sentimentos conflituosos que aparecem numa
certa obsessão pelo mundo feminino, pela sexualidade humana e pelo tema
da morte, que rende antológicas descrições de encontros sensuais, com
toques de fantasia, rememoração, inefabilidade do desejo e tragédia
pessoal.
Evidencia-se
um prazer na manipulação das palavras. Um sentimento de fragilidade
angustia os protagonistas. Fragilidade diante de si mesmos, de
sentimentos convertidos em obsessões paralisantes, e fragilidade diante
do acaso que afeta suas vidas apesar do que eles possam desejar. Assim
mesmo, a delicadeza aqui parece definir a própria existência dos
personagens, que tentam conviver num estado poético que eles sabem que
vai durar pouco, já que esse estado produz-se, sobretudo, em
alternâncias.
Nesses
interstícios entre o dito e o não-dito, estabelece-se um silêncio,
silêncio propiciador de situações existenciais com que nos defrontamos
no dia-a-dia da cidade grande, no caso, o Rio de Janeiro. Utilizo aqui o
texto "A palavra no abismo", do livro O Silêncio Primordial (Tradução de Eric Nepomuceno e Luís
Carlos Cabral, José Olympio Editora, Rio de Janeiro, RJ, 2003), de Santiago Kovadloff,
instalando-me neste diálogo entre personagens de um romance e os poemas
de Manuel Bandeira: há uma busca de encontro entre silêncio e fala,
encontro e desencontro, e o elo que tenta ligar todas essas vidas, de
papel ou não, seria a palavra que acolhe o silêncio, palavra que não se
funda em um ato voluntário, mas que é, ao contrário, fruto de um
arrebatamento, por exemplo: "a primeira vez que vi Teresa...", ou no
próprio texto de Adriana Lisboa: "as pequenas pevides aguardavam,
pequenas promessas prontas a explodir" (p. 14). Mas essas promessas não
explodem, é como se existisse uma imagem sem forma na qual o homem
pudesse contemplar-se sem se ver. É a do silêncio primordial. Há um
momento, no início do primeiro capítulo, em que o narrador, ao abrir o
livro de Teresa, que era um livro de poemas de Manuel Bandeira, lê:
"dentro de ti, em pequenas pevides, palpita a vida prodigiosa,
infinitamente" (...) "mas não explodiam: seguiam sendo promessas,
simples promessas de outra maçã dentro daquela maçã, como as bonecas
russas que vão saindo umas de dentro das outras. Como as pessoas que
somos, e que vão saindo umas de dentro das outras ao longo dos anos. Ao
longo das horas" (p. 14).
Entre tantos
textos, pois este romance é feito de textos, de personagens já criados
nos poemas de Manuel Bandeira, entre tantas partes e pedaços, algo nos
remete ao Aleph, de Borges,
em que ele diz: "alguma coisa reunirei", após advertir que "o problema
central é irresolúvel; a enumeração sequer parcial de um conjunto
infinito". O romance se faz de sobras repletas, de restos, e o resto é
silêncio. O silêncio acabado do inefável. Este algo reunido seria o
poético, que entendo como a qualidade da inteligência que sabe dizer as
coisas.
A escrita de
Adriana Lisboa, que já foi definida como uma prosa poética, é sempre
atravessada por uma alta tensão emocional. Parece movida por momentos de
comoção, de insights e epifanias que as palavras não chegam a
expressar por inteiro. A linguagem se torna uma indicação de algo que
está além dela, e que a autora, assim como o leitor, apenas entrevê
ocasionalmente. Adriana evita o grandioso e o monumental, mas confere à
beleza e à sabedoria que extrai do miúdo um ar de profundidade. Nada é
banal, ou melhor, a distinção entre banal e extraordinário perde sentido
no livro, porque tudo nele parece de alguma maneira significativo. "Se a
gente não mata as epifanias elas nos matam..." (do romance Rakushisha). O livro é antes de
tudo uma exploração da insatisfação, da incompletude que define o ser
humano e o artista: "Refazer um trajeto significa anotar-se no mundo.
Deixar uma pegada, uma bandeira. Refazer um trajeto escava a cicatriz da
passagem. Não é apenas o descompromisso da mão única." (Idem). E assim,
Deus, amada, movimento, zero, real, metáfora ou melodia não são outra
coisa além de maneiras intransferíveis, mas equiparáveis, de registrar
uma emoção partilhada: a do inconcebível (O Silêncio Primordial, p.
13).
Em Um beijo de Colombina, conta-se
a história de um jovem professor de latim que tenta entender a morte,
tão inesperada quanto misteriosa, da namorada, Teresa, que morreu
afogada no litoral fluminense. Valendo-se do recurso à metalinguagem
(uma das interpretações possíveis é a de que se lê um romance ao mesmo
tempo em que está sendo escrito), a obra dialoga com a lírica de Manuel
Bandeira — cada poema recebe um título de poema do livro Estrela da Vida Inteira. Narrado
em primeira pessoa, a misteriosa e ambígua história — Teresa é
bissexual, seu corpo não é encontrado, e depois de sua morte ela, que
era uma escritora promissora, atinge a consagração —, o texto consegue a
proeza de conceder jeito de poesia a uma prosa que é contemporânea, sem
que isso signifique fazer concessão à precisão e à elegância da frase.
"Queria fazer na ficção o que Bandeira fez na poesia: ser de uma
simplicidade cheia de emoção, mas sem transbordar", afirma a autora,
explicando que Um Beijo de
Colombina representou um exercício de contenção e essencialidade.
Perguntada por que escreve — uma das questões feitas à
escritora-personagem — Adriana cita José Saramago, ao responder à mesma
pergunta: "Já perguntaram a um pássaro por que ele
canta?".
Ainda na
página 14, de um romance de 138 páginas, ficamos sabendo, num único
parágrafo: "No dia seguinte, Teresa morreu". No próximo, separado por um
espaçamento maior que o normal do texto, temos: "Uma simples sexta-feira
do mês de maio. Depois tudo se tornou difuso, confuso, absurdo até". E o
narrador conta de sua profissão, um professor de latim, uma língua
morta, e cita em latim: Quem aprende uma arte, que nela se exerça. Viver
é uma arte, lugar tão comum, e é nela que exercemos. Para essa
personagem de papel, que achava que tudo aquilo parecia uma música de
Tom Jobim, a interrogação é instalada: "E por que é que eu também não
fui feliz? Bobagem achar que a vida cabe num verso, cabe no bolso, cabe
no espaço que sobra entre dois corpos quando nenhum espaço parece
separá-los" (p. 15). O silêncio extremo (aqui a falta de respostas)
comprova, de qualquer uma das vertentes adotadas para a sua abordagem,
que a subjetividade encontra nele seu solo radical (S. P. p 14).
Então, para
terminar este primeiro capítulo, mudando um pouco a ordem, ele diz: "a
primeira vez que vi Teresa, reparei nas pernas, oito meses e hoje já
aprendi a relativizar o tempo. Bobagem achar que o tempo cabe no tempo",
e, parágrafo final: "Quando Teresa morreu, pus para tocar o Réquiem
de Stravinski. Foi o enterro dela, porque não chegaram a encontrar o
corpo, perdido nas águas de Mangaratiba. Ouvi Stravinski. E chorei, é
claro" (p. 17). Pierrô apaixonado, que encontra uma musa bossa-nova, e a
perde sem maiores explicações.
No capítulo
"Água Forte" ele continua se indagando: "Aos
trinta e três ainda se é rapaz? Como se afoga uma mulher que morreu
afogada? É possível afogar-se num mar de papel, bidimensional, numa
esteira suja de azul?" (p. 86). É preciso aprender a conciliar a lucidez
com outra coisa, que ela não inclui necessariamente e que até a
contradiz. João, só nomeado ao final, passa a escrever após a derrubada
para se reconstruir e buscar, na criação literária, um consolo e um
estímulo que, de forma abstrata, suas convicções não sabem como
oferecer. "No começo, não tive vontade de falar a ninguém sobre o que
acontecera, uma tragédia dentro da outra, um segredo de pevides dentro
de uma maçã. Eu pensava que talvez tudo fosse uma fraude gigantesca e
eu, o último a saber. Mas e se a maior de todas as fraudes era emprestar
um sentido às coisas? E se aquele grande universo-pensamento na verdade
estava o tempo todo duvidando de si mesmo? Pior ainda: rindo de si
mesmo?" (p. 37).
Temos então
um texto, um romance, um meta-romance, pois que se nutre de poemas de
Manuel Bandeira, uma história corriqueira de amor em que o que se
mostra, quando se mostra, é apenas um aspecto do invisível (adaptação de
uma frase de Anaxágoras, L.S.
p. 20). Como as duas faces de Jano, um de seus rostos virado para
trás, o outro para a frente, e ambos unidos por um tronco comum, capaz
de recordar o parentesco indissolúvel dos contrários. Para tentar ocupar
um espaço vazio, reaparece uma ex-namorada, Marisa: "Marisa em Teresa.
Como conciliar aquilo?" (p. 88). E sem dizer nada a Marisa sobre seu
estado íntimo ele conclui: "Ela sabia. Não é possível imaginar que não
soubesse". Marisa sabia qual seria o desfecho da história, o desfecho do
romance, o desfecho daquela novela que começara na festa, ao som de um
batidão tecno. E para ele, naquele momento, Marisa "era mar e brisa,
estava presa à terra, não sabia aos domínios astrais. Às grandes
alturas" (p. 89).
Teluricamente,
a história se constrói entre os elementos de terra e água, água
corrente, límpida, água do mar, e a água verde e podre de uma piscina
numa casa abandonada. A poesia de Manuel Bandeira continua sendo o mote,
o moto contínuo na seqüência da trama. Em O Silêncio Primordial, fala-se
de uma brecha que não é preenchida por palavras: "a brecha que frustra a
homologação entre realidade e significado. Elas, as palavras, sustentam
a ilusão de que no compreensível esgota-se a ordem de tudo que tem
sentido. As palavras, utilizadas assim, confundem, obstinadas, o que
podem fazer com o que querem fazer". Se, porém, soubessem se reconhecer,
elas admitiriam a penúria (o que nos faz pensar no Banquete de Platão, em Eros,
filho de Penúria e Recurso) que, oculta em sua raiz, as impulsiona a
concretizar a homologação na qual se obstinam. Essa penúria, por sua
vez, é percebida e reconhecida pela palavra poética. A poesia não tende
apenas em sua direção através de sua própria ação. Também provém dela. E
é neste ponto que a palavra poética coincide com as palavras "reais". E
apenas nisso coincidem porque enquanto as palavras "normais" levam a
cabo uma radical subestimação do inefável, empenhadas em reduzir a algo
objetivo e claro o que não o é, a poesia procura manter na palavra a
intangível presença do incógnito. Nesse movimento, o romance assume um
procedimento poético que se cumpre através da subtração, pela via
metafórica, do real ao domínio do literal. Mais do que traduzir em
termos familiares o que é estranho, a imagem poética estranha o que é
habitual, apresentando-o sob uma nova luz, num contexto diverso do que
esperaríamos encontrar.
"No fundo,
eu achava que Teresa devia querer ser feliz no apartamento de dois
quartos em Vila Isabel. Porque eu era. Feliz no tlec, tlec, tlec de seu
computador, diante de uma piscina de água podre. E eu pensava:
frivolidades — palavra tola, palavra frívola. Não eram frivolidades,
eram? E quem era eu para separar o joio do trigo? Para decantar as águas
onde ela nadava e decidir o que seria aproveitável, o que não?" (p.
105).
E o texto
vai se fazendo enquanto essa morte de papel não é desvendada, até que,
quase ao final, reaparece Teresa: "Os cabelos estavam um pouco mais
curtos. Mal chegavam aos ombros. E ela, bem pálida. Dizia a legenda da
fotografia: dada como morta por afogamento no litoral de Mangaratiba,
escritora reaparece semanas depois. Sobre a foto, em letras pretas
demais e grandes demais, o nome de Teresa, na manchete. Primeira página"
(p. 111-112).
Estamos, em
suma, diante do extraordinário — palpável e simultaneamente
inalcançável; tangível e, no entanto, informe. Há um silêncio
subseqüente, uma anti-epifania, que retoma e aproxima a noção de
epifania de Octavio Paz quando, em seu Teatro de Signos, considera que
"se a linguagem é a forma mais perfeita da comunicação, a perfeição da
linguagem não pode ser outra a não ser a erótica, e inclui a morte e o
silêncio: o fracasso da linguagem... O fracasso? O silêncio não é o
fracasso, e sim o acabamento, a culminação da
linguagem".
E o capítulo
"Poema do Beco" prossegue: "O que eu estava lendo ali era a certeza de
todas as dúvidas. Parei para pensar naquele paradoxo que era como o olho
do furacão. Ter todas as dúvidas era, na verdade, ter uma certeza. Não
saber coisa alguma ainda era um lugar no mundo, um lugar viável. E
duvidar da dúvida ainda seria dizer sim. Por mais que eu me esquivasse
das cristalizações, haveria sempre um lugar, um canto anterior aos
demais, onde eu teria que parar. Agora, eu teria que falar, as palavras
já estavam roçando o céu da minha boca, já estavam alfinetando a minha
língua" (p. 112-113).
O narrador
tenta completar o indizível com relembranças, a cara parecia uma perna,
as pernas estúpidas. Para Rilke, em Elegias de Duíno, "a beleza é
aquele grau do terrível que ainda conseguimos suportar". E como ocorrerá
o distanciamento necessário para o narrador se refazer? Como o homem
pode romper com o mutismo que implica a obviedade, com a palavra que se
concebe prenhe de sentido inamovível? Que é, finalmente, o que nos
faculta ir além desse enraizamento na literalidade, permitindo que nos
afastemos do habitual, "esse monstro, segundo Shakespeare, que devora
todo sentimento?".
"Amanheceu
tão devagar. Amanheceu sábado. Amanheceu devagar e dolorosamente, mas
descobri que no olho do furacão fazia silêncio. Existia um ponto, um
ponto cego na confusão. Existia um núcleo, quando tudo mais era extremo,
onde as folhas não giravam num redemoinho, onde as portas não batiam,
onde as coisas não se pronunciavam. Talvez aquela fosse a única paz. O
miolo da dúvida. As pequenas pevides do que não se dizia sim, não,
nunca, para todo o sempre" (p. 121).
Para nós,
leitores e sobreviventes, o ouvir se converte, dessa forma, na instância
decisiva. O ouvir, ou seja, o interpretar; o oferecer um valor ao
inalcançável murmúrio da fala transcendente, que nos escapa a todo
momento.
E quando
entra, no romance, uma fatia de realidade ou de cotidiano, o silêncio
extremo do real, voltamos a ter contato com a indústria editorial, com
as poses para a fama. Quando se pergunta: e por que Teresa teria feito
isso? João diz: "Foi o que me perguntei durante todo esse tempo. Mas
esta noite eu pensei em todo o destaque na mídia, na vendagem alta de
seus livros, depois que ela foi dada como morta, e ainda mais daquela
maneira trágica, e ainda mais todo mundo se perguntando se tinha sido
acidente ou afogamento, e toda aquela história de
jovem-bonita-e-promissora, as pessoas adoram essas coisas, pensei nisso,
e uma hipótese me passou pela cabeça" (p. 123).
Marisa e
João discutem as possibilidades e ela diz: "mas ninguém faz isso na vida
real" (p. 124). "Fiquei calado. Queria dizer para Marisa que ela estava
enganada, queria lhe contar que a vida imitava a arte que imitava a vida
e et cetera e tal, que novelas e livros e filmes eram a vida real, e
ponto". Marisa seria a instância do leitor, a expectativa de criar
sentido para as coisas, para a vida e para a morte. E ao Pierrô
apaixonado só restava a inspiração, a extrema alteridade. Criar será,
para ele, extrair do nada; atuar de acordo com a experiência que do nada
se teve. Ficamos com vontade de que ele se banhe nas águas do Lete.
"Mas e
quanto a você?" pergunta Marisa. "Ficamos em silêncio. Afinal, como
responder àquela pergunta, mas e quanto a mim? (...) e quanto a mim eu
não sabia. Não tinha como saber. Não tinha como me apossar dos mistérios
daquela mulher como me apossara de seus livros de Manuel Bandeira" (p.
124).
E ali, onde
o convencional não prevalece, o silêncio faz ouvir os passos que
denunciam sua proximidade, a contundência do mistério, sua vivacidade, o
magnetismo de um sentido que, deixando-se roçar como alusão, franqueia o
acesso à vivência de seu enigma.
"Era ela.
Que estava ali. Na rua de Manuel Bandeira. Uma mulher de um poema de
Manuel Bandeira, com o nome de um poema de Manuel Bandeira. E por que me
abandonou em mar aberto, por que o silêncio, por que a mentira, por que
a ausência e o rosto estampado no jornal?" (p.
125).
Haveria uma
aversão ao estático, a repulsa humana ao imutável, o que remete à
liberdade do homem, mesmo pagando um alto preço. O homem é livre quando
infunde uma forma simbólica possível ao impossível de ser formalizado,
segundo kovadloff. O silêncio seria concebido como forma de encobrimento
da essencial imponderabilidade do real. E da vida. E da morte.
"Se novelas e filmes são a
vida real, esta vida talvez valha menos do que as páginas que escrevo,
que nem chegam a ser livro, que nem chegam a ser, que fazem as vezes de
grandes reticências costuradas de forma talvez um pouquinho prolixa" (p.
125).
Cabe, por
isso, reconhecer que o âmbito da poesia é um dos âmbitos onde o homem
alcança a palavra que melhor lhe corresponde como ser transitivo. Paul
Zumthor, em uma entrevista, responde assim à pergunta: Como a voz habita
toda poesia? "Entendamos por poesia esta pulsão do ser na linguagem, que
aspira a fazer brotar séries de palavras que escapam misteriosamente,
tanto ao desgaste do tempo, como à dispersão no espaço: parece que
existe no fundo dessa pulsão uma nostalgia da voz viva. Toda palavra
poética aspira a dizer-se, a ser ouvida, a passar por essas vias
corporais que são as mesmas pelas quais se absorvem" (In: Escritura e nomadismo, p. 69).
E passamos
ao último capítulo: "Pierrô Branco". Todo o livro, toda a narrativa se
mostra como jogo, jogo de engano, jogo de espelhamento entre seres de
papel, num meta-carnaval de pontos, tlecs, águas correntes, águas
podres, etc. "Num quarto de hotel, ao lado de um talher, está uma maçã.
E um livro de Manuel Bandeira, o Estrela de uma vida inteira.
Esta é a minha vida. Olho pela janela, e o que será que vejo?" (p. 127).
"O hotel fica no Estácio. Seguindo para um lado, chego à Lapa. Para o
outro, a Vila Isabel. Tenho todas essas coisas, mas também a natureza do
que é frágil. E no fundo minha história (a que conto, a que vivo) é como
um texto que subitamente explodisse, e as frases se desconjuntassem, as
letras, os pedacinhos das letras. Quando isso acontece, para onde vai a
alma do texto?" pergunta o narrador, e nós nos perguntamos para onde
vamos nós? Para onde a linguagem nos leva? Pode ser que agora, então,
sem aquelas ilusões, mas munidos de outras, pode ser que, então, o homem
recupere uma sensibilidade mais profunda e conseqüente com sua própria
complexidade. Será possível perceber, quando isso ocorrer, que a poesia
não deixou de ocupar, em momento algum, o lugar que desde sempre foi o
seu: o que a induz a confrontar o homem com sua carência de imagem e de
sentido.
"Agora vivo
num quarto de hotel, porque era assim que teria que ser. Ou talvez o
agora seja o antes de tudo porque as histórias não precisam ter começo,
meio e fim, talvez eu vivesse num quarto de hotel antes e talvez o que
chamo de tudo não tenha sido, em última análise, nada. (...) Mas essas
são apenas coisas possíveis. Formas de embaralhar o mundo, as letras, as
palavras, e achar que escrevo alguma coisa, como agora acho que escrevo
num bloco vagabundo de papel, com um lápis de ponta rombuda, as minhas
memórias de outra pessoa" (p. 128). O autor como gesto, o leitor como
gesto, a narrativa como gesto. Todos seriam seres de papel.
São essas as
consistências de Um beijo de
Colombina, são essas as consistências da vida que é texto e do texto
que se faz vida. Na última volta a Mangaratiba ele conversa com a
cachorra Boy: "É, parece que estou de volta, eu disse. Por que?, ela
poderia ter me perguntado. Com certeza não foi para matar as saudades,
nem para buscar a meia dúzia de cuecas e camisetas que devem ter ficado
por aqui. De fato, não foi por isso. Acho que foi para terminar essa
história que estou escrevendo" (p. 129).
E para que
terminar? Mas, pensando bem, já estava na hora de arranjar um fim para
aquela história. Outras começariam e continuariam até talvez, até quem
sabe.
Então
terminamos na "Unidade", último e utópico capítulo. "Teresa sorri e olha
para João, que lê, deitado no sofá (...) Por que ela não escreveu, em
todo o livro, o nome de João, nem uma única vez? Transformou-o em
narrador, ele ainda não sabe. Aquele nome justo, João, que combina tão
bem com ele. João não sabe que, ao longo de todos os doze meses que
Teresa levou para escrever o livro, ele teve duas vidas, dupla
personalidade" (p. 134). E então Adriana Lisboa resolve terminar seu
romance com Teresa dizendo: "João, vamos nadar? Enquanto ainda tem sol?
Eles vão, e Teresa vê que sua alma vem vindo, aos poucos, de muito
longe. Ela olha para a superfície ondulante e escura, mas sabe que o que
vê é só impressão (impressionismo + impressão gráfica, texto). Sabe que
lá dentro, em pequenas pevides, ou bolhas, estrelas, em pequenos
silêncios, palpita a vida prodigiosa, infinitamente" (p.
135).
Fim do
romance... começo de... "Tudo nos leva a crer" — acredita André Breton — "que existe um momento do espírito no qual a vida e a morte, o real e o
imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o
alto e o baixo, deixam de notar-se contraditoriamente". Esse é o momento
em que o espírito alcança sua melhor complexidade, conclui
Kovadloff.
E o espírito
de Deus voltou a se mover sobre a face das águas.
