Muito
embora o primitivismo de nosso meio literário (falando, naturalmente, em
termos gerais) não comporte facilmente figuras como a crítica da
crítica, não é difícil perceber que não existe cultura sem diálogo.
Diálogo que significa, principalmente, discordância. Pois se o
reconhecimento e o apoio são fundamentais, sempre e quando apoio e
reconhecimento forem pertinentes, é na discordância que os argumentos
são postos a nu — que mostram, portanto, sua força ou sua fraqueza. E
demonstrar a verdadeira força ou a real fraqueza dos argumentos é sine qua non para a vitalidade
do diálogo.
Na abertura de um artigo recente (e que rima com excelente),
Felipe Fortuna aborda a questão de forma direta:
"A
crítica contemporânea está realmente aparelhada de forma também
contemporânea?" A pergunta, feita ao poeta Manoel Ricardo de Lima na
revista Modo de Usar & Co., reflete uma incompreensão da
função da crítica: afinal, esta é
mesmo contemporânea quando surge no instante subseqüente ao da obra
sobre a qual discorre. O exemplo da crítica de Mario Faustino é aqui
lapidar: no momento exato em que analisou a obra de Carlos Drummond de
Andrade, João Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira, Jorge de Lima,
Cecília Meireles, Vinicius de Moraes, Cassiano Ricardo, a maioria desses
poetas estava viva e exercia notável influência no seu entorno
literário. (Jornal do Brasil,
Idéias & Livros, 2 de fevereiro de 2008) [grifo
nosso]
De fato, contemporâneo
significa "do mesmo tempo". Portanto, a crítica contemporânea só pode
ser contemporânea, isto é, do momento mesmo (ou do mesmo momento) da
obra, ficando para a crítica futura a função de cristalizar (ou negar)
sua inserção histórica. Como a crítica contemporânea não pode, por sua
própria natureza, ser histórica (enquanto a crítica histórica não pode
ser contemporânea), ou ela exerce seu papel intransferível de abordar a
obra no calor da hora, ou não tem papel algum. E se a crítica
contemporânea não tiver nenhum papel a exercer, é porque, ou não há
criação contemporânea que mereça, sob qualquer aspecto, ser abordada, ou
não existe capacidade de fazê-lo. Nas duas hipóteses, a cultura em
questão está morta ou moribunda.
O
que vale para a crítica de poesia em particular e de arte em geral vale
também para a própria crítica. É neste sentido que me disponho a
discutir a crítica de André Dick à obra de Arnaldo Antunes ("O olhar primitivo de Arnaldo
Antunes", recém-publicada no
Cronópios).
A crítica de poesia que eu mesmo pratico se apóia, como regra, em
dois pilares: a análise cerrada do poema, levando ao limite a abordagem
do close reading, e a
inserção dessa análise na moldura de uma síntese também cerrada (por
simples necessidade espacial) do contexto da obra. Crítica de poesia sem
análise (e não paráfrase
prosaica, como é habitual) do poema não é crítica de poesia, e crítica
de poesia sem contexto é formalismo (nada contra o formalismo como
método, mesmo porque não existe arte imaterial; apenas que meu interesse
pessoal não prescinde da explicitação do contexto do objeto analisado).
Aqui, porém, deixarei de lado a análise da poesia para me centrar
naquilo que a crítica criticada vê como característica principal, ou
unificadora, dessa poesia, o "primitivismo".
Assim,
se a primeira metade do texto é utilizada para discutir e descrever as
variações que muitos poemas do autor sofreram em diferentes edições, sua
segunda metade é dedicada àquilo que o crítico acredita ser,
acertadamente, a principal constante de uma obra inconstante, o
"primitivismo" — que se manifesta tanto na temática quanto na sintaxe
quanto, por fim, no vocabulário.
[Sua]
faceta talvez mais interessante: a do poeta que lida com a palavra que
se sustenta no papel e se utiliza de imagens desintegradas, de
lugares-comuns, de uma linguagem pseudo-infantil, sob um olhar
desautomatizado, que nos leva a um certo primitivismo, do qual
trataremos ao longo deste ensaio.
Também
nós aqui o faremos, ainda que por um viés diverso.
O
primitivismo (senso lato) tem uma longa história na cultura ocidental.
Na verdade, o primitivismo, como uma das figuras possíveis de inserção
de uma cultura alheia, é congênito à própria cultura ocidental. Pois
esta, originada no Mediterrâneo Oriental e desenvolvida no Mediterrâneo
Ocidental (antes de migrar para o interior do continente europeu), é uma
cultura de contato. O Mediterrâneo Oriental é o grande centro de
confluência da Europa, da Ásia e da África. A história da Antigüidade é,
portanto, a história dos contatos entre povos e culturas dos três
continentes, como egípcios, gregos, assírios, fenícios, judeus, persas,
e, através da Rota da Seda, indianos e chineses (para não falar dos
povos das estepes, como hunos e mongóis). Daí a relação com o "outro"
ser, desde o início, uma questão central. Os gregos, por exemplo, povo
sem unidade geopolítica, que tinha então na língua o fator principal de
pertencimento, definiriam o estrangeiro como aquele que não falava
grego. Daí a palavra bárbaro,
na origem uma onomatopéia imitativa de um balbuciar (algo como
"bá-bá-ô"), denotando que, para um grego, quem não falava sua língua não
falava absolutamente, mas balbuciava.
Embora
a maior parte da humanidade sempre tenha estado em contato, de forma
mais ou menos intensa, com outras partes, isto nem sempre foi verdade,
como o atestam os aborígines australianos, os inuits (esquimós) e os
habitantes das ilhas do Pacífico. Em todo caso, a regra foi o contato,
ainda que a intensidade e a qualidade (diversidade das culturas
envolvidas) variassem, enquanto a regra do contato foi o comércio,
seguido pela guerra.
A
cultura ocidental, porém, com o advento do Império Romano, migrou,
primeiro, para o Mediterrâneo Ocidental, depois, com o fim do Império e
a subseqüente tomada do Mediterrâneo pelo islã, para o interior e o
norte do continente europeu. Seu grande período de (relativo)
isolamento, que vai, grosso
modo, dos séculos V ao XV, é conhecido como Idade Média. Foi com o
fim da Idade Média, que é o fim do (relativo) isolamento europeu, que
este seria trocado pela mais intensa e sistemática cultura de contato da
história, iniciada na (e iniciando a) Idade Moderna. A Idade Moderna é a
era da expansão, na verdade, do espalhamento, dos europeus pelo mundo.
Como na origem mediterrâneo-oriental da cultura ocidental, mais uma vez
a presença do "outro" torna-se central. E mais uma vez, como na imensa
maioria dos casos de contato da história, eu sou o civilizado, o outro é
o bárbaro.
Antes
que os antiocidentalistas de plantão se animem, é bom explicitar que a
dicotomia eu = civilizado x outro = selvagem ou primitivo não é nem uma
criação nem uma exclusividade ocidental. Em japonês, há apenas uma
palavra para designar tanto "estrangeiro" quanto "bárbaro". Para os
chineses, igualmente não sutis, todo estrangeiro é, necessariamente, um
bárbaro (a grande exceção histórica ficou por conta dos proselitistas
indianos que lograram levar o budismo à China, cultura tradicionalmente
avessa a tudo o que é alheio — a ocidentalização, ocorrida a partir o
fim do século 19, não serve aqui de exemplo por ter sido incontornável).
Em língua ianomâmi, a palavra ianomâmi significa "os homens",
assim como a palavra inuit em
língua inuit (ou esquimó). E se os ianomâmis são os (verdadeiros)
homens, os outros são, bem, os outros.
O
civilizado e o bárbaro, ou o humano e o não-humano — quando a cultura em
questão não desenvolveu uma civilização na acepção da palavra. Ou, no
contraste entre uma cultura urbana e uma tribal, o educado e o selvagem,
ou ainda, privilegiando a complexidade de uma e a simplicidade de outra,
o sofisticado e o primitivo.
Bárbaro,
selvagem e primitivo que têm, naturalmente,
conotação negativa, ficando a positividade com seus opostos
complementares. Ocorre que a cultura moderna nasceu sob o signo da
crítica. E o objeto central da crítica moderna foi a própria cultura
ocidental. Se a cultura moderna foi a cultura do orgulho e da arrogância
ocidentais, também foi, desde sempre, a cultura da crítica à própria
cultura ocidental. Tal crítica é, portanto, tradicional, não tendo,
assim, nada de verdadeiramente novo (muito menos de revolucionário). O
que é verdadeiramente novo neste caso é o fato de a autocrítica ser uma
invenção (e uma exclusividade) ocidental. Assim, se não há qualquer
registro de que um membro do establishment clerical-imperial
asteca tenha jamais criticado o império asteca pelo modo brutal como
tratava os povos dominados, há o famoso registro de Bartolomé de las
Casas criticando, no calor (e no sangue) do momento, o modo brutal como
o império espanhol tratou os astecas. O que não foi, absolutamente, um
caso isolado. Na verdade, a crítica feroz a aspectos centrais da cultura
ocidental, como o cristianismo, seria uma das marcas fundamentais (e
fundantes) da modernidade. É neste contexto que se inscreve parte
importante da obra de Rousseau, o filósofo (não o pintor —
coincidentemente — naïf),
citado reiteradamente por André Dick como suporte ou referência à visão
"primitivista" da poesia de Arnaldo Antunes.
Jean-Jacques
Rousseau é o autor da famosa afirmação segundo a qual o homem nasce
"bom" e a sociedade o corrompe — invertendo, portanto, as conotações: o
civilizado passa a ser o "mau", o corrompido, enquanto o não-civilizado,
o selvagem, o primitivo, passa a ser o "bom", tudo devidamente
sintetizado na famosa expressão "o bom selvagem". Deixemos de lado o
fato de que a colocação de Rousseau é uma secularização do mito cristão
do pecado original, segundo o qual o homem foi criado "bom" no Éden e
depois corrompido pela história (mito aliás adotado diretamente por
Arnaldo Antunes, através do uso reiterado da palavra-síntese Babel). O que importa é que tal
colocação rousseauniana baseia-se na ignorância. O mito (pois não passa
disto) do "bom selvagem" não resiste aos fatos. Mesmo excluindo casos
exemplares como o da ilha da Páscoa, em que a cultura local foi
responsável tanto pela devastação ambiental brutal quanto por uma guerra
de extermínio interna, de tal forma que, quando os europeus ali
aportaram, no século 19, além das famosas estátuas, tudo que encontraram
foi uma terra devastada e uns poucos sobreviventes desolados, ou o dos
maias, cujas guerras empreendidas para a caça de vítimas humanas para o
sacrifico ritual minou as forças de sua cultura até a auto-extinção,
para ficar apenas num exemplo, a escravidão é um fato corriqueiro da
história tribal, praticada na América pré-colombiana assim como na
África — para não falar do Oriente, a começar pelos árabes. Mas não
apenas a escravidão. Normalmente, culturas tribais são extremamente
sensíveis a qualquer mudança ambiental, em função de sua dependência
direta dos recursos naturais. E também normalmente, enfrentam situações
de grande dificuldade ou de calamidade, como fomes prolongadas causadas
por secas sazonais, de modo extremamente irracional. Na Ilíada há a famosa (e infame)
passagem do sacrifício de Ifigênia, quando Agamêmnon, o chefe grego,
oferece a vida de sua filha a Ártemis, como forma de aplacar a ira da
deusa e assim possibilitar a partida da frota. Tal passagem remete a uma
época antiga — e primitiva, diríamos — da cultura grega, quando os
sacrifícios humanos eram um dos recursos para tentar seduzir ou acalmar
os "deuses", isto é, as condições adversas — ou, numa palavra, a
adversidade. Adversidade que a cultura moderna enfrenta com a razão e a
técnica.
Num
episódio pouco conhecido, mas muito significativo, um dos membros do
grupo Titãs certa vez foi
obrigado a apelar para a polícia em função de ter sido vítima de um
crime. Alguns dos policiais chamados não perderam a oportunidade de lhe
cantarolar, ironicamente, a melodia de "Polícia para quem precisa de
polícia", sucesso do grupo à época. Isto não significa que não se deva
jamais criticar a polícia em ação — mas significa que não se deve jamais
criticar a polícia em
si. Pois a polícia é necessária à vida urbana, em que
as relações pessoais tribais diretas e parentais, assim como a cultura
homogênea e comum, foram substituídas pelas relações impessoais e a
heterogeneidade cultural. Não há civilização sem polícia (isto é, sem
Estado, a quem a sociedade delega o uso da força como instrumento da
justiça, também delegada), assim como sem cidade. A própria palavra civilização vem de civitas, que está igualmente na
origem de cidade, civil, etc., enquanto polícia tem a mesma origem de política, ou seja, a palavra
grega pólis: mais uma vez,
cidade. Cidade, civilização, civilidade, polícia, política, pólis. Há
coisas que são inevitáveis. Daí não ser inteligente descartá-las. Uma
delas é a razão.
Não
perderei tempo demonstrando como a razão e a técnica estão na origem de
algumas das maiores belezas jamais criadas, das imagens do telescópio
Hubble à pintura renascentista ("Pintar é uma coisa mental", disse Da
Vinci), passando pela música de Bach e a poesia de Dante (pois não
importa que a criação de ambos verse sobre temas religiosos, mas sim que
seja produto da racionalidade moderna — daí usarem formas regulares e
permutáveis —, assim como as elucubrações de Shakespeare), para não
falar das obras de Darwin e Einstein, mais imaginativas, no que têm de
radicalmente contra-intuitivas (e revolucionárias), do que qualquer
criação artística (de qualquer cultura). Se, como a polícia, a razão e a
técnica (assim como a medicina) devem ser sempre criticadas quando em
ação, para que possam melhorar sua ação, e porque nada do que é humano é
infenso a críticas (incluindo o primitivismo, seja o primitivismo
relativo de povos não-ocidentais, no que tenha de criticável, seja o
primitivismo ideológico de indivíduos ocidentais — que, porém, ao se
transformar em ideologia, põe-se acima da crítica), a técnica e a razão
não deveriam, jamais, ser criticadas em si, pelo simples motivo de que
não se vive sem razão e sem técnica, ao menos se se for ocidental.
Pode-se ter um filho por parto "natural", mas não se pode criar tal
filho em estado "natural" (seja lá isso o que for). Em suma, a crítica
ingênua à razão, à técnica, à ciência, etc., não passa de crítica
ingênua. Razão para quem precisa de razão... Melhor perguntar quem não
precisa, isto é, quem dela prescinde, ao menos no mundo ocidental.
Pode-se militar na crença ou no mito de que a vida pré-urbana,
pré-civilização, pré-política e pré-polícia, assim como pré-racional (no
sentido de pré-filosófica, sendo a filosofia a razão consciente de si
mesma), era "boa", como o era a vida no Paraíso, ou na ingenuidade
selvagem ou primitiva. Mas não é, digamos, muito racional confundir
crenças e mitos com fatos.
Voltando,
agora, ao início, o infantil como pré-racional e o primitivo como
pré-civilizado são as bases do referido "primitivismo" de Arnaldo
Antunes. "Primitivismo" que se insere numa velha tradição modernista (e
se realimenta, contemporaneamente, do multiculturalismo como
ideologia).
O
"primivitismo" contemporâneo advém, primariamente, do dadá, surgido no
contexto da grande barbárie da I Guerra, como manifestação de recusa
radical da cultura que a gerara (e plenamente inserido, portanto, em
certa tradição moderna, tendo como precursor direto o famoso silêncio
voluntário de Rimbaud). A destruição da cultura contra a cultura da
destruição. O problema é que não se pode eliminar a própria cultura mais
do que se pode eliminar o próprio cérebro. A alternativa é o suicídio
(não por acaso transformado por Camus na grande questão filosófica
contemporânea). Assim, por mais que o dadá anunciasse o fim da cultura
ocidental como até então conhecida, secundado pelo irracionalismo
onírico surrealista e seguido pelo interdito de Adorno à criação poética
pós-Auschwitz, tais manifestações de recusa radical estão fadadas ao
fracasso — talvez seja covardia lembrar aqui de um seu fraco filhote
tardio e prontamente mercantilizado, o movimento punk. Pois é preciso encarar a
própria cultura assim como o rosto no espelho de manhã: não importa quão
desolador, não há outro rosto. Não bastasse o fracasso anunciado, a
recusa de Arnaldo Antunes é fraca e maneirista. A opção "primitivista"
que informa a obra de Antunes é, enfim, um último resquício anêmico do
antiocidentalismo modernista. Reduziu a estilo o que era crítica,
transformou em indigitação esperta o que era grito agudo de recusa. Do
dadá e seu primitivismo infantilizado e áspero ao infantilismo
primitivista e sofisticado de Arnaldo Antunes, a já velha história do
antiocidentalismo ocidental percorre o caminho que vai da história à sua
repetição como farsa.
Infinitamente
distante da desafiadora discussão do suicídio por Camus, a recusa
"primitivista" e "infantilista" de Arnaldo Antunes é vazada em clave
sedutora, vício, talvez, da militância do autor na cultura pop, cujo lema inconfessado é
"seduza ou pereça". Infinitamente distante da discussão de Camus e
sequer perto o bastante do punk, para não falar do dadá. A
começar do título da antologia que serve de ponto de partida ao texto de
André Dick, Como é que chama o nome disso (SP, Publifolha, 2006). Enfim, trata-se de uma
recusa mais "infantilista" do que propriamente
"primitivista".
Posicionado,
na verdade, como homem natural, Arnaldo parece desconfiar da ciência,
como Rousseau, apesar de se referir a ela: seus poemas com menção a esse
campo são básicos, infantis.
Nas
palavras do próprio Antunes,
"A manifestação do que chamamos
de poesia hoje nos sugere mínimos flashbacks de uma possível
infância da linguagem, antes que a representação rompesse seu cordão
umbilical, gerando essas duas metades — significante e significado".
(citado por André Dick)
Sendo
esta uma colocação "teórica", defendida pelo poeta num artigo, e não num
poema (ainda que informe diretamente a temática de muitos poemas), cabe
aqui uma refutação direta. Trata-se, em suma, de uma bobagem. Pois a
afirmação remete a um estado idílico, paradisíaco ou ideal de "infância
da linguagem", que então viveria "umbilicalmente" unida à realidade, até
que a "representação" "rompeu" a unidade, "gerando essas duas metades —
significante e significado". Porém jamais existiu — ao menos segundo a
história, a lingüística, a antropologia, a biologia, a paleontologia,
etc. — esse estado ideal da linguagem. Tal "infância possível" da
linguagem não merece, portanto, esse adjetivo, mas sim outro: improvável. Na verdade, a
provável origem remota da linguagem humana se deu na forma de uma
seqüência de estalidos, que serviam de avisos, mais ou menos como, hoje,
soldados em campo de batalha trocam sinais gestuais para indicar a
presença de um inimigo ou indicar o caminho subseqüente da ação. É
difícil imaginar de que forma um conjunto de estalidos, que muito mais
tarde evoluiriam para sinais sonoros mais complexos, possa ter alguma
coisa a ver com “o que chamamos de poesia hoje”. Para o articulista,
"tal reflexão encaminha Arnaldo para o que ele considera 'algo de
utópico, projetado sobre um passado pré-babélico, tribal, primitivo'".
Para mim, direciona-o diretamente às suas crenças pessoais, que pouco
tem a ver com qualquer passado real.
O
objetivo de Arnaldo é a taba do tribalismo, a antropofagia oswaldiana,
com seu "homem natural tecnizado", embora com predileção pelo homem
natural, de Rousseau, como queria Oswald em seu manifesto, e não pelo
homem civilizado.
O
antiocidentalismo — e, não por acaso, o anticientificismo — torna(m)-se
afinal explícito(s) nesta passagem:
A
ciência é uma ameaça ou é um campo à parte da realidade que quer
oferecer: da pessoa que observa as coisas pela primeira vez, com um
"simples olhar" primitivo, mas não um olhar menos provido por ser
contrário à ciência e sim como uma idéia de mundo. A sociedade, com
isso, não deixa de ser uma ameaça, como em Rousseau. Ela
representa um perigo para o poeta que pretende dar ao leitor a visão de
um mundo utópico, em que o homem continua bom porque é bom por natureza
(a canção "saiba" é exemplar nesse aspecto). Rousseau não admirava os
avanços tecnológicos, e pode ser estranho classificar um poeta que lida
com o computador na realização de muitos de seus poemas alguém que
possui aspectos que se direcionam para tal filosofia. O computador, na
obra de Arnaldo, no entanto, está a serviço de uma tipologia também
primitiva (ou direcionada a um "primitipo", para lembrar o título de uma
obra de Marcelo Tápia), tanto que é comum que se diga que seu trabalho
pouco acrescenta à experimentação de Augusto de Campos e Décio
Pignatari.
De
fato, o trabalho de Antunes pouco acrescenta à linguagem dos
concretistas. Nada tem, porém, com a parte visual-experimental da obra
de Marcelo Tápia (de que é exemplo o — excelente — livro citado), muito
mais elaborada (e, portanto, muito mais racional). Voltando, porém, ao
que aqui nos interessa, a colocação do articulista torna-se questionável
à luz da obra de um Alberto Caeiro, merecedor de fato da afirmação de
que "observa as coisas pela primeira vez". Ou melhor, de que tenta
radicalmente assim observá-las, ainda que sua tentativa acabe sendo, não
por acaso, a tematização do fracasso de fazê-lo: "pensar é estar doente
dos olhos". Não por acaso, pois Fernando Pessoa era inteligente demais
para não ser, sempre, um cético. Não é este o caso de Arnaldo Antunes
(que crê na própria crença sobre a linguagem poética). Enfim, que a
sociedade seja "um perigo para o poeta que pretende dar ao leitor a
visão de um mundo utópico, em que o homem continua bom porque é bom por
natureza" não é, absolutamente, algo ruim, pois, neste caso, a sociedade
cumpriria o papel fundamental de defensora da lucidez. Trata-se, em todo
caso, de um sofisma. Algo que exista "por natureza" nada tem a ver com o
que seja utópico, pois utopia, etimologicamente, o
não-lugar, é o lugar por excelência do que não existe. Logo, a "visão" de
que "o homem continua bom porque é bom por natureza" ou não pode ser
utópica ou não pode ser uma "visão". Se for uma "visão", isto é, uma
interpretação das coisas que são, nada tem de utopia; se for uma utopia,
nada tem de interpretação. Enfim, não se trata de utopia nem de
interpretação, mas sim de mito e de crença.
Arnaldo
entende que há uma complexidade nesse pensamento primitivo que
desenvolve em sua obra. Arnaldo reproduz a reflexão de Bakhtin: "O homem
pré-histórico usava uma mesma e única palavra para designar
manifestações muito diversas, que, do nosso ponto de vista, não
apresentam nenhum elo entre si. Além disso, uma mesma e única palavra
podia designar conceitos diametralmente opostos: o alto e o baixo, a
terra e o céu, o bem e o mal etc". Para o poeta, tais usos "são
estranhos à linguagem referencial, mas bastante comuns à poesia".
Conclui-se, então, que na visão de Antunes o homem
"pré-histórico" não usava a linguagem de modo referencial, isto é,
representativo. Afirmação pela qual nossos ancestrais não têm qualquer
responsabilidade, pois não eram nem autistas, nem idiotas, nem...
poetas. As línguas do tronco tupi-guarani não possuíam palavras para os
algarismos superiores a 4. Acima de 4, tudo era invariavelmente
"muitos". Ora, isto não significa que os índios dessa etnia fossem
imbecis incapazes de contar além de 4, mas sim que sua cultura estava
organizada de tal forma que não necessitava de precisão aritmética
envolvendo quantidades médias e grandes, mas apenas pequenas. Arnaldo
Antunes não crê que nossos ancestrais fossem autistas ou idiotas, mas
crê, com igual arbitrariedade, que eram artistas. E que
artistas.
Ele
acredita num regresso ao tempo em que "os laços entre os sentidos ainda
não se haviam desfeito" e "música, poesia, pensamento, dança, imagem,
cheiro, sabor, consistência, ser conjugavam em experiências integrais,
associadas a utilidades práticas, mágicas, curativas, religiosas,
sexuais, guerreiras", na tentativa de alcançar a "infância da
linguagem".
Eu
ainda poderia aceitar essa salada pseudo-antropológica se aí não
estivesse presente o item "utilidades
práticas". Pois falar em "experiências integrais" (seja lá isso o
que for) para tais "utilidades práticas" é especialmente duro de
engolir. Certa vez assisti a um documentário sobre a vida num mosteiro
zen-budista no Nepal. Um dos monges ironizava a visão ocidental de seres
míticos que quase flutuam no ar, ou que, em todo caso, passam o tempo
ocupados em caminhar de modo tão delicado que não ameace a existência do
mais ínfimo micróbio. Na verdade, um dos maiores interesses dos alunos
do templo era, naqueles dias, a Copa do Mundo de Futebol — futebol,
aliás, praticado pelos monges de modo muito semelhante ao ocidental.
Monges zen têm intestinos e produzem fezes, é bom que se lembre. E os
homens "primitivos" não eram artistas performáticos em tempo integral.
Por acaso, tive recentemente a oportunidade de conviver, ainda que
circunstancialmente, com vários representantes de tribos brasileiras,
mais e menos aculturados. Nenhum deles é nada além (e nada aquém) de um
homem como todos os homens (prefiro, por isso, Protágoras a Rousseau:
"Sou humano, nada do que é humano me é estranho").
Esse
primitivismo incorre no que Oswald dizia da poesia Pau-Brasil, baseada
na filosofia de Rousseau: "Ágil e cândida. Como uma criança". Arnaldo
quer, como Oswald (e não é por acaso que este é figura recorrente na
entrevista com Arnaldo ao fim da antologia) e Rousseau, atingir uma
ordem "sentimental, intelectual, irônica, ingênua", uma "volta ao
sentido puro", visando a um "estado de inocência". Nesse estado, o homem
ainda é puro e descobre coisas que, com mais idade, passam a ser óbvias
ou mesmo desimportantes.
A
poesia de Arnaldo Antunes parece, assim, basear-se na máxima do Pequeno
Príncipe de Saint-Exupéry: "As pessoas crescidas nunca compreendem nada
sozinhas; é cansativo para as crianças ficarem sempre dando
explicações". A mesma visão informa a obra de J. M. Barrie, criador de
Peter Pan, e tem relação direta com o juvenilismo militante dos anos 60:
"Não confie em ninguém com mais de 30 anos".
Lado
a lado com o olhar primitivo, o melhor, na poesia de Arnaldo, seria uma
possibilidade de renascimento — idéia que não seria estranha a Rousseau
—, para começar tudo de novo, a partir do zero e da nomeação original,
como no poema "nome". A sociedade, nesse caso, é dispensada — pois não
comporta a idéia de pureza ilimitada.
O
que lembra fortemente, além do irracionalismo militante da
contracultura, também as experiências mais radicais do maoísmo (não por
acaso idolatrado pelos contraculturalistas), como a Revolução Cultural
do "Grande Timoneiro", ou o governo do Khmer Vermelho no Camboja. Como a
sociedade burguesa não comporta "a idéia da pureza ilimitada"
preconizada pelas formas mais radicais de socialismo, tal sociedade deve
ser "dispensada". Para que se possa, então, "começar tudo de novo, a
partir do zero". Stálin apontou explicitamente nessa direção com sua
reforma agrária, ao instituir a eliminação física dos pequenos
proprietários, os kulaks,
depois de fracassar em eliminar neles a idéia "impura" da propriedade
privada. Mao ensaiou os primeiros passos nessa direção com seus campos
de "reeducação", chegando afinal à mesma conclusão inevitável da
eliminação física, que o Khmer, mais eficiente, adotaria desde o início.
O "primitivismo", a desconfiança da razão, etc., sempre trazem no bojo a
ameaça do fascismo. Seja de esquerda ou de direita, pois este também
adorava o "tribalismo" das multidões entoando cânticos hipnóticos de
louvação ao líder em noites iluminadas por tochas — em que, portanto,
"música, pensamento [discurso], imagem, cheiro, se conjugavam em
experiências integrais associadas a práticas guerreiras" (Goebbels
assinaria tranqüilamente embaixo).
Não
obstante, Arnaldo Antunes não é, naturalmente, fascista. Ele é apenas
"tribalista", "primitivista", "infantilista" (e encerre-se a
lista):
Em
Como é que chama o nome disso, de qualquer modo, fica claro que o
artesanal, mesmo se alimentando da tecnologia, continua com aspecto
artesanal, o que é coerente com uma dicção bastante primitiva, por vezes
protegida do mundo em seu "estado de inocência", no silêncio do útero, à
espera da descoberta da linguagem e da separação do cordão umbilical —
que, para o poeta, entretanto, nunca acontecerá.
Está
aí, provavelmente, a explicação para o relativo fracasso da obra de
Arnaldo Antunes. Pois ele possui talento poético para criar poemas que
falem tanto ao intelecto quanto aos sentidos (caso de suas melhores
criações), mas abdicou deliberadamente de falar ao intelecto. Algo
semelhante aconteceu com Paulo Leminski, cuja poesia sofre a influência
de certa "esperteza" advinda da contracultura e da cultura pop (Leminski, no entanto, em
seus momentos mais altos, transcende as próprias influências, e cria,
então, verdadeiras pequenas obras-primas da poesia em língua portuguesa
— ver, a respeito, meu ensaio "Paulo Bruno Leminski
Tolentino", em Cronópios, em que a obra de Leminski é
lida à luz da pessoa do poeta, segundo minhas próprias recordações
pessoais deste). Se isso for afinal verdade, todo este longo excurso por
primitivismos e infantilismos terá tido, enfim, algum sentido, ao
apontar os possíveis motivos pelos quais uma obra conhecida e
reconhecida é, não obstante, menor do que talvez pudesse
ser.
