Rodrigo
Leão - Você se considera um poeta de invenção?
Márcio-André
-
Não. Poeta de invenção é aquele que inventa — e, geralmente, moda. Eu
não posso inventar nada. A mim interessa apenas captar o peso e o sonhar
das coisas, largadas em instâncias pré-coisas, fora do arrematado das
instituições. E para isso me estipulo estado de antena em freqüência
aberta. Não tenho culpa se o resultado desta "captura", permeado por
parâmetros que são misteriosos até para mim, não possa ser decodificado
pelas tabelinhas classificatórias, seja da crítica, seja da para-crítica
(aquela que ataca a crítica "oficial", mas vive criando paradigmas).
Aliás, como qualquer terminologia, "poeta de invenção" não diz nada de
real sobre a poesia ela mesma. Criada por Pound e popularizada através
dos irmãos Campos, ela acabou por fundar mais uma ditadura em prol do
sistema das canonizações, bem ao contrário do que desejava o poeta
americano. Quando ele formulou esses conceitos (inventores, mestres,
diluidores, etc) sua preocupação era afastar o fantasma da empedernida
tradição literária inglesa, propondo uma dinâmica de movimentação
baseada na criação constante de "paideumas", nos quais seriam incluídas
as novas gerações. Para isso, amparou-se na máxima do make it new, que é um fragmento
de sua tradução para o verso de Confúcio: 新日日新
(na
integra: "As the sun makes it
new/ day by day make it new/ yet again make it new"). Em conversa
com o amigo e mestre Manuel Antônio de Castro, concluímos que essa não
passava de uma tradução relativamente tendenciosa, sobretudo por conta
do sentido dicionarizado do ideograma xin (新)
como "novo" ou "renovar". Uma interpretação por demais modernista dos
dizeres de Confúcio, evocando certo processo de superação, próprio da
ciência ocidental e em nada próximo do confucionismo. Segundo a edição
de 1965 do Chinese
Characters, de Leon Wieger, a etimologia da palavra remete a reunião
de três ideogramas simples (斤
"machado",
木
"árvore", e 立
"ereto", "de pé", por extensão "começo"),
sugerindo uma árvore que se ergue após o corte, sentido bem diverso ao
que habitualmente compreendemos por "novo" — pois não há um
aniquilamento ideológico do "velho", mas o pleno vigor de emersão do que
se ausenta. O poema, portanto, demora-se na leve imagem do "nascer do
sol" (新日),
cujo sentido de reatualização enquanto ritualização se confirmaria com a
repetição invertida da mesma frase (日新):
"no sol que nasce". A diferença desta para a versão do Pound pode
parecer sutil, mas muito significativa: o sol nascente oculta (ou
revela), naquele instante, a possibilidade e ação imutável de nascer
sempre — enquanto no make it
new, o foco está na renovação, como se esta desse conta de todo o
processo. Assim, ao basear sua esteira classificatória nessa constância
das superações, Pound acabava por deter-se no aspecto meramente formal
das obras, tirando delas a sua responsabilidade e jogando-a num suposto
processo de superação estética. Ainda que tivesse boa intenção, vemos
mais uma vez o emparedamento da crítica, dessa vez baseada na secção de
vala para delimitação dos inovadores e não-inovadores. Ele esquecia
também a regra básica de que toda classificação por si só é burra, um
atalho para as conclusões rápidas, e uma desculpa para não se pensar a
obra por dentro dela mesma. O termo "invenção" — para o bem ou para o
mal —, assim como o termo "experimentalismo", serve para, em poucas
palavras, jogar num mesmo saco qualquer poética um pouco desviante no
que tange as regras estabelecidas, sem precisar de fato compreendê-la.
Acusar ou assumir-se como poeta de invenção é ser ingênuo o suficiente
para compactuar com as instituições e a burocratização da literatura. As
instituições resistem como amarras do pensamento e do corpo — e o que
quero para minha escrita é justamente a libertação de todos os sentidos.
RL
- Como foi recitar poemas em Chernobyl?
M-A
-
A Zona de Exclusão — região evacuada após o acidente — poderia muito bem
chamar-se Zona de Inexistência, tamanha é a nossa sensação de, dentro
dela, deixar de existir. E isso é muito estranho. Basta imaginar como
deve ser para o governo da Ucrânia administrar um anti-lugar (ocupa pelo
menos 1/6 do território do país) que não produzirá absolutamente nada
por milhares de anos. A solidão assombra a ponto de se ficar tomado por
um desejo inexplicável de viver ali, no meio daquela cidade fantasma. É
como se os pensamentos também se contaminassem e você começa a se
perguntar qual deus bizarro colocou aqueles edifícios
ali.
Um
dos meus interesses em ir a Chernobyl, era justamente observar como a
poesia se comporta sob tais níveis de radiação. E ao ler os poemas no
meio daquela praça monumental, observei meu idioma, alheio a qualquer
história de guerra fria, condensar no estrôncio e resvalar pesado nas
arestas daquele mausoléu comunista. O poema parecia ter outra densidade
e brilhava de césio ao ser pronunciado — o poema que acorda entre
antenas e me faz ver os outros que me habitam. E aí compreendi que não
há, em instância alguma, legítima separação entre sonho e realidade —
mundo e palavra não são senão a mesma coisa. Esse é o legado de
Chernobyl, o legado do fim e do princípio do mundo — fim e princípio
partem da mesma energia —, ali onde se guarda a fonte da matéria dos
pensamentos, paradeiro último dos sonhos perdidos antes do
despertar.
RL
- O que é mais difícil: ser editor ou escritor?
M-A
-
São dificuldades distintas — e por vezes antagônicas. Ser escritor é
investimento a longo prazo, caminho por vezes declinado à renúncia e ao
isolamento, ao passo que o ofício de editor te joga no olho do furacão.
Se a responsabilidade do editor é imediata — demanda rapidez nas
decisões e obriga a ser prático com a coisa menos prática do mundo, que
é a literatura —, a do escritor, está justamente em exumar qualquer
praticidade e exsudar ao limite da antiprática da escrita. O mais
difícil, na verdade, é a conciliação harmoniosa entre ambos. Em certa
medida até ajuda, pois, na escrita, é possível ter uma dimensão maior da
coisa quando for editada, e ao editor possibilita uma ética com os
textos que talvez ignorasse, caso não escrevesse. Mas na maioria dos
casos, leva a conflitos sérios, beirando à incompatibilidade. Por
exemplo, como isolar-se para concluir um livro, se a todo instante é
preciso ler textos alheios e resolver "pra ontem" questões práticas da
revista e da editora, que vão da revisão de uma tradução à aprovação de
uma capa? Ou pior, como desligar-se do universo do seu texto e entrar na
rotina da editora? As angústias também são diferentes. Um editor
angustia-se com algum evento, com os prazos, com orçamento. A exigência
de comprometimento com a "máquina" é enorme e por vezes frustrante para
quem não tem muito sangue frio, como eu. O drama do escritor reside na
necessidade da criação de possibilidades outras de dinâmica do mundo,
fundamentando novos éthos, novos caminhos, novos questionamentos. Apesar
de poder isolar-se de tudo, precisa, ainda que distante, estar atento
para não deixar o mundo escapar-lhe das mãos. E não só isso, precisa
retribuir-lhe à altura — uma responsabilidade colossal. Nesse sentido, o
trabalho de editor pode ser até mais fácil, mas te tira todo o tempo
para ser escritor e se eu pudesse escolher, claro, seria somente
escritor. Apesar do prazer enorme que é publicar um bom texto de algum
autor — e esse é talvez o único prazer que tem o editor —, para mim,
nada se compara a dedicar corpo e pensamento à consumação de uma obra
criada com as próprias mãos.
RL
- Como vê a influência da internet na literatura atual?
M-A
-
A internet não pode ser mais ignorada nos grandes centros. Não é mais
uma ferramenta opcional, mas um substrato básico para a concepção da
escrita e do escritor. Sua presença tem possibilitado uma transformação
irradiadora a todas as instâncias, e talvez esteja levando a uma mudança
tão radical na veiculação do conhecimento, quanto foi a da invenção da
imprensa — é importante frisar, entretanto, que isso não representa
nenhum tipo de vantagem ou desvantagem, apenas a mudança de parâmetros.
Mas acho que a maior influência não tem sido propriamente em relação à
escrita dos escritores, apesar de algumas experiências tímidas e sim, à
circulação do material produzido e do acesso aos autores. Hoje em dia é
muito mais fácil um jovem autor ser conhecido que há alguns anos atrás.
É muito mais fácil fazer circular um livro, podendo-se, inclusive,
disponibilizar sua leitura online. E isso é algo irreversível — pelo
menos até o degelo. Mas é ainda o princípio. Uma mudança mais profunda,
que alcance a escrita, está para surgir, mais cedo ou mais tarde. Os
códices aguardaram algum tempo até aparecer um Mallarmé que utilizasse a
própria tecnologia do livro como dimensão de sua obra.
RL
- A poesia necessita da metáfora? Com quantas metáforas se faz um
poema?
M-A
-
Essa não é uma questão simples. Existem muitas formas de se compreender
o que é metáfora e seria preciso no mínimo dois tomos de mil páginas
para discuti-la. Um deles seria dedicado apenas ao levantamento das
interpretações no decorrer da história, de Aristóteles a Borges. No que
gosto de compreender como metáfora, prefiro mantê-la distante da minha
poesia. Isso porque meu interesse está justamente em achar uma
alternativa ao caminho trilhado pela tradição, buscando nos rituais e
nas incorporações, o que abstraímos ao corpo. E a metáfora seria
justamente isso: a exclusão do corpo do espaço do poético. Se a metáfora
é elemento viciado e viciante da tradição, a imagem tem a força e
frescor para dizer a coisa pela primeira vez, ainda uma vez,
renomeando-a e levando-a ao patamar outro de estado de coisa. Estado
bruto do pensamento, a imagem seria um pensar por dentro da coisa até
chegar ao seu não e
tornar-se, em sua negatividade, a coisa, ainda mesma e outra. Redizer a coisa, por
exemplo, é possibilitar ao mictório ser escultura, alforriando-o da
função única para a qual foi determinado. Já a metáfora parece perder-se
em tentativa burlesca de levar a coisa para universo alheio a ela mesma.
Impregnada na e da língua da comunicação, em última instância, tende a
anular as possibilidades em aberto da coisa — e subjugada a uma
subjetividade, a coisa não tem outra alternativa a não ser vigorar como
instrumento de quem escreve, permanecendo presa em certa verdade
conceitual e caindo no moralismo ideológico. É aí, fechada em conceito,
que a coisa deixa de ser uma possibilidade em aberto, permitindo ser
interpretada somente a partir deste conceito. É nesse processo que a
poesia corre o risco de tornar-se máquina de metaforizar, fundando os
"clichês" nos quais a tradição ocidental se sustenta. Com isso não quero
dizer que a metáfora deva ser combatida (aliás, alguns diriam que isso
que chamo de imagem é na verdade a metáfora de qualidade. Que seja!
Gosto apenas de distinguir), mas somente apontar uma escala de
compreensão das conseqüências que ela conceitualmente permite ou
permitiu, em contraste ao fértil terreno da imagem que, anterior mesmo à
metáfora, continua a vigorar com a força dos gritos primais. Por
exemplo, podemos pegar este verso de Roberto Juarroz: "Sólo en un templo totalmente vacío,
puede habitar el espacio de un templo". Essa imagem simples e rude,
não precisa de intermediários, evoca por ela mesma uma cosmogonia — uma
origem no ato da originação. A imagem não possibilita leituras
espistemológicas (qualquer epistemologia seria já um esgotamento da
imagem), ela é sempre renovadora, podendo ser relida sob o foco de uma
nova perspectiva e cada perspectiva pode fundar novas imagens.
Justamente porque recusa ser conceitualizada. Ao trabalhar com imagens,
meu desejo é, portanto, ritualizar o poema no papel e fazê-lo desfolhar
quando posto contra a luz.
RL
- A poesia brasileira está
dividida em feudos? Você poderia fazer uma panorâmica do que está sendo
feito hoje em dia, no Brasil?
M-A
-
Gosto muito dessa palavra — feudo — para descrever o comportamento de
alguns grupos — não todos — formados em torno da poesia atual. E essa
correlação é tão verdadeira quanto a sensação que nos leva a
correlacioná-los: gupos pequenos, corporativistas, belicosos e fechados
em si. Mas, antes de culparmos cada um deles, é importante perceber que,
como na alta Idade Média, os feudos se formaram justamente para se
proteger da "barbárie" cultural dominante — um problema maior que cada
um deles. Isso, claro, não os exclui da responsabilidade (não esqueçamos
que em primeira instância os feudos se protegiam um dos outros): o poeta
não pode se dar ao luxo de ser ingênuo e se deixar levar pelos valores
mais rasos, caso contrário, sua competência como poeta estará em risco.
Veja bem, poeta não é somente aquele que faz versos tecnicamente
corretos e com temas bacanas, mas aquele que, nesses versos, transpire
toda insatisfação e profundeza éticas que por si só já revele sua
condição e risco humanos. Todo poeta deve ser, portanto, um político,
não o político pequeno, das politicagens (senão, caímos na literatura
engajada), mas o da política verdadeira e essencial, aquela anterior aos
palanques e partidarismos. Mas essa atitude tem sido rara entre os
artistas e intelectuais e o que vemos é a atestação arbitrária e
irresponsável de obras vazias e sem importância alguma, alimentando
ainda mais esse estado de "barbárie cultural". Mas não é só isso. O
poeta precisa compreender que a formação desses feudos não é algo tão
ingênuo assim e que possui uma gravidade muito maior do que se costuma
imaginar. Não se trata de mera questão de oportunismo ou adequação ao
"jogo", mas de um pensamento que está intimamente ligado à configuração
do Brasil corrupto, oligárquico e elitista. Eticamente, não há diferença
entre a política mesquinha de reserva dos meios, utilizando influência
nos canais públicos e privados, praticada por intelectuais atrelados às
instituições e cadernos culturais, e o jogo sujo dos políticos e
banqueiros que por meio de tráfico de influência e outras práticas
ilegais, vêm fazendo a manutenção de seus interesses há
gerações.
Eu
não acho necessário fazer essa panorâmica que você me pediu — todo mundo
tem noção de quais são e como se comportam esses feudos, além do fato de
ser mais construtivo atentar para aqueles que resistem fora deles ou
para os grupos íntegros e que buscam sempre o diálogo. Nem podemos,
também, confundi-los com as vertentes estéticas atuais. Estes feudos
estão organizados segundo critérios totalmente externos ao texto,
normalmente focados nas dinâmicas de articulação, onde o grupo mesmo se
concebe como ferramenta de autopromoção. E, claro, a maior concentração
está na região sudeste, sobretudo Rio e São Paulo, que ficam se
debatendo pela soberania das bananas. Pois no fim é isso que disputam:
bananas. Os EUA, apesar de seu imperialismo alucinado, conseguiu
desenvolver centros comercias e culturais em par de igualdade em todos
os estados, ainda que Nova York tenha extrapolado todos eles. No Brasil,
as cidades foram sendo "aniquiladas" conforme perderam seus privilégios:
Salvador > Ouro Preto > Rio de Janeiro > São Paulo. Esse
panorama geopolítico da centralização pela exclusão reflete-se na
configuração também dos grupos literários e artísticos. São os macacos
de 2001 lutando pela poça d'água barrenta. Não é de se admirar que a
divulgação da literatura brasileira seja quase nula no resto do mundo.
Nada ajuda combater um ao outro, isolando-se na ilusão da
autocanonização. A literatura é mais do que isso. É preciso que os
grupos se ajustem e se reúnam para acabar com o problema maior que os
coloca uns contra os outros e empareda o movimento da escrita. Só
teremos alguma chance quando fizermos como Maomé e juntar as tribos do
deserto, fundando uma grande religião islâmica da literatura — aí talvez
possamos invadir o mundo civilizado e deixar nossa
marca.
RL
- Como encara a tese de Harold Bloom que criou a angústia da influência
como teoria?
M-A
-
Eu tenho concepções radicalmente distintas das do Sr. Bloom no que tange
à relação entre história, literatura e homem. A "angústia da influência"
aborda essas questões supostamente incômodas para qualquer escritor de
nossa época, que são a originalidade e a busca pela canonização, mas até
onde seriam essas questões verdadeiras da literatura? Há, de fato, nesta
altura da história, um caminho do qual não se pode tangenciar, um
caminho onde não há lugar para o escritor ingênuo, incapaz de
dimensionar seu papel e mensurar onde terminam e começam suas
influências e conseqüências. Por outro lado, será que a mera
epistemologia literária poderá nos salvar? Será que a consciência ou não
dos parâmetros, para além de fundamentar uma técnica da canonização,
consolida a possibilidade de uma literatura transformadora? Ora, tais
crendices já deveriam ter sido varridas desde que se colocou um fim no
"positivismo histórico". Não só a angústia da influência, mas todo o
pensamento do Sr. Bloom consolida-se na tentativa de retomar preceitos
"superados" do pensamento ocidental, com fins de permitir a manutenção
do que eu, se fosse filósofo, chamaria de "princípio ocidentalizador".
Apesar de compartilhar algumas de suas "angústias" pessoais — por
exemplo, a consciência de que muita coisa ruim adquiriu importância
somente por sua condição marginal, a partir da crítica politicamente
correta —, e compreender o seu desejo autêntico por outros parâmetros
que não os do mercado, me questiono se a literatura precisa de outro
parâmetro além do leitor. Ao arrematar seu pensamento com a fundação de
um cânone pessoal, através de suas famosas listas, ele cai no mesmo erro
de centralização e erradicação das singularidades praticados pelo
ocidente desde sua fundação, onde determinadas obras, por seu caráter a
um só tempo exemplar e inimitável, seriam fundamentais a todos os povos.
Sua teoria aceita a história oficial como delimitador qualitativo para
as obras merecedoras da "eternidade", compactuando com uma dinâmica,
onde escritores
fortes fundam uma série, enquanto os fracos são descartados pela
história. Ora, independentemente
das porcarias que passaram ao largo da permanência, maior é a quantidade
de injustiças cometidas, obras descartadas por questões alheias a elas.
E isso, se nos detivermos no ocidente, pois, para além dele, há toda uma
história não contada, daqueles que foram e são sumariamente descartados
por falta de interesse político. O próprio Bloom, herança humana dessa
lógica, ao definir para a humanidade quais seriam esses gênios, ainda
que inclua autores brasileiros, só pode fazê-lo por ser americano,
lecionando em uma universidade americana. E somente por isso suas
posições são debatidas, ainda que consideradas polêmicas. Fosse
brasileiro ou angolano, não seria nem ao menos considerado — inclusive
pelos próprios brasileiros.
O
mais interessante é que, observada com mais atenção, sua proposta
retorna à raiz filosófica que fundamenta a própria lógica do mercado: a
metafísica das instituições — na verdade, um recorte transversal de um
dado momento do processo. Quando eu disse acima que a literatura não
precisa de outro parâmetro que o leitor, me referia a um leitor
"inteiro", não contaminado pelo sistema de influências e canonizações,
logo, um que não vá ler um livro só porque a grande maioria está lendo
ou porque é o mais vendido. A lógica do mais vendido, a grosso modo,
respeita a mesma lógica que concebe o gênio, pois ambos se fundamentam
num princípio de pré-atestação centralizadora a partir de noções
abstratas. Ainda que para o Sr. Bloom o gênio seja aquele que consiga
romper a estática do processo e não
se submeta às leis de seus predecessores, enquanto para o mercado, a
mudança só é permitida superficialmente,
no fundo, o que ele faz é trocar o úmido pelo molhado. O "escolhido para
ser mais vendido" é, em outra escala, "o escolhido para ser o mais
genial", ou seja, ainda que se re-introduza conceitos pela erudição, o
processo de canonização permanece irreversível em prol do mercado, não
dos eruditos.
Nesse
sentido, ao também me posicionar contra o mercado, gosto de imaginar
alternativas bem distantes destas retomadas conservadoras, isso porque é
preciso sair da escala do mesmo e considerar um destino outro. Em 2007, quando voltei de
Chernobyl, fui convidado a falar na abertura da Flap aqui no Rio, e o
tema do evento naquele ano, coincidentemente, foi "Contaminações". Por
conta dessa deixa do acaso, proferi uma palestra propondo a
"contaminação" como princípio de indeterminação entre obra e homem. Até
então, uma idéia embrionária, este conceito anticonceitualizável
propunha uma estância de interação poética, onde tudo se confunde com
tudo, pois tudo está na base de tudo. Não é uma proposta nova, mas muito
pouco explorada pelo ocidente, pois vai contra o sentido de linearidade
a qual estamos habituados — o ocidente é incapaz de pensar fora das
delimitações. Delimitar é a forma mais eficaz de articulação do poder, e
eu acredito na literatura como libertação, não como mais um elemento
opressor.
Em
Chernobyl eu tive essa visão de que tudo se contamina mutuamente, a todo
instante. O poético nada mais é que a capacidade fundamental e anterior
a todas as coisas de pensar através das coisas, e nela permanece tudo o
que fazemos de forma não alienada — seja na literatura, na arquitetura,
nas artes plásticas, na filosofia ou no simples ato de caminhar pelas
ruas ou olhar uma paisagem. Diante disso, dicotomias rudimentares entre
autores canônicos e não-canônicos, gênios e não-gênios, ou mesmo
distinções entre prosa e poesia, ficção e realidade ou entre as
linguagens artísticas, nem seriam mais um problema, uma vez que se
anulam como mero simulacro de nossa história recente. Para além da
distinção entre qualidades externas à obra, precisamos vislumbrar que
toda obra é uma possibilidade em aberto — somente por isso ela pode ser
adaptada ou traduzida, desdobrando-se em outras obras —, não permitindo,
por si mesma, o estabelecimento de uma objetivação, logo, canonização. E
foi a partir dessa noção, amparada por conceituações da física moderna,
que comecei a conceber as bases de uma "educação pelos quanta". Pois,
como na interação entre as partículas, a história — ou a arte, ou a
realidade — desliza por vetores não-hierárquicos, que não distinguem
passado e futuro, sendo assim, impossível determinar quem influencia
quem, de onde para onde, de quando para quando. Nesta perspectiva, a
obra deixa então de ser fruto de subjetividade do autor ou do leitor,
para instaurar-se como abertura amparada pela própria inquietação
contida nela. Essa "educação pelos quanta" propõe uma crítica, feita não
por críticos, mas por princípios dados ao leitor pela própria obra, este
a quem ela é dedicada e a quem mais interessa decidir o que será lido. É
uma didática libertária que, ao contrário da tese do Sr. Bloom, não
exige a intervenção de um erudito — todo leitor terá condiçoes de
escolher seu próprio "paideuma" e ser inteiro com a
obra.
RL
- Por que insere mapas e elementos gráficos nos seus
poemas?
M-A
-
Você sabe que a poesia se condensa na vértebra subjacente aos caminhos,
portanto, nada mais poético que o mapa, que guarda em seu único verso,
os reversos de todas as direções. Se uma carta celeste traça a
topografia das estrelas — permitindo levá-las conosco —, a poesia é um
resguardo da topografia das topografias. E ainda que não soubéssemos
disso, onde foi definido que poesia só se faz com palavras e que
palavras só são feitas de letras e que as letras não são imagens? A
palavra é uma imagem de gerar imagens. Portanto, não há diferença entre
mapa ou poesia — poesia é também cartografia e geologia e cosmologia.
Todos estão na escala dos resguardos e das
imagens.
RL
- A poesia existe mesmo que não haja poema? O que a poesia perde sem o
poema e vice-versa?
M-A
-
Nada existe fora da poesia, nem mesmo o nada — o que equipara a poesia
ao nada. É essa qualidade de nada que permite a poesia surgir como
poema, mas também como filme, como música, como grafite. Portanto, o
poema como conhecemos é apenas um dos ritos da poesia — talvez aquele
que, ainda hoje, e de forma mais surpreendente, manifeste sua força
primitiva. Sendo rito, ele pode sim acabar sem prejuízo para a poesia,
que permanece em tudo o que não é poema. E na verdade ele já
desapareceu, sem que nem tivéssemos percebido, e aprendemos a gostar de
outra coisa com o mesmo nome: a poesia oral não é a mesma que lemos nos
livros, ainda que seja o mesmo texto. A poesia gravada numa pedra ritual
não evoca os mesmo demônios que os sonetos de Camões, e os poemas dos
salões têm um bruxulear de velas, que nossos poemas elétricos
desconhece. Não se trata de categorias, mas de fantasmas, aparições
desse nada que é a poesia. Se isto que entendemos por poema — versos
escritos em livro — desaparecer, tornando-se coisa de especialista, não
é preciso desespero — ela só desapareceu porque nós mesmos deixamos de
dar atenção a ela, e olhamos a poesia em outras coisas à volta (tenha ou
não o mesmo nome): um poema visual, um poema sonoro, um poema cinético.
A poesia mesmo, essa só desaparece quando o nada deixar de ser
nada.
RL
- Como é editar a revista Confraria do Vento?
