Joaquim
Palmeira - Se música é aquilo que se ouve, o que é música para Wallace
Armani?
Wallace
Armani -
É a capacidade de respirar com os ouvidos.
JP
- Sendo um artista apaixonado por línguas, ao compor a oração "Pai
Nosso" direto do grego, como é explorar uma constelação de sons para uma
peça à capela em 12 vozes?
WA
-
A possibilidade de se compor uma peça musical em língua original, é sem
dúvida uma experiência que deve e deveria se tornar mais freqüente na
vida dos compositores. Ao me deparar com este fragmento do Evangelho de
Mateus, pude permear tanto as sonoridades da língua grega quanto as
várias e várias possibilidades que a escrita coral pode proporcionar. No
que concerne à pronúncia, me guiei pela conhecida como clássica. Em
relação à escrita vocal, estabeleci paisagens sonoras que formavam
verdadeiras paredes ruidosas e uma estática hiper-saturada. Blocos eram
formados e pulverizados para apresentar uma nova cena, ou novo quadro.
Partes em que os membros do coro apenas falavam enquanto outros emitiam
pedais que deslizavam de um lado para outro como um varal em pêndulos
micro-tonais. A partitura foi tecida como uma peça plástica e
independente da trama musical. O coro é posicionado de forma que permita
ao espectador estabelecer uma relação visual e ao mesmo tempo obter uma
escuta de partes e de todo, sendo que a posição que cada músico ocupa no
espaço, altera a percepção através da ambiência sonora. Os sentidos,
sentimentos e situações gerados pela palavra e ou palavras, são
dispersados em turbilhões sonoros que aumentam e diminuem a intensidade
de acordo com a solidez de uma nuvem de fumaça.
JP
- Inspirado no Alcorão, a
peça AL-A, transcrição de
Alá, provocado pelos 99 nomes de Deus, é talvez uma experiência de
contramúsica e, por seqüência, contracultura?
WA
-
Em AL-A, peça para cordas que
teve como base o Alcorão, transformei os seus capítulos ou suratas em
compassos, tendo um total de 114 e fazendo alternância dos mesmos 99
vezes e sendo permeados por uma série dodecafônica, em que procurei
serializar todos os parâmetros possíveis. Sobreposições de técnicas
diversas de arco e a possibilidade de se afinar a orquestra no meio da
música, junto com as manifestações dos próprios instrumentistas que
assobiam, gritam, batem palmas, enquanto o spalla rasga uma
partitura.
JP
- Conheci A Farsa dos Tempos
ainda no papel. Como foi dicionarizar uma língua artificial e depois
sonorizar uma ópera de metamorfose, ou
"metaformose"?
WA
-
O intento era criar uma língua que pudesse ser compreendida pelos
personagens e não pelos intérpretes e nem pelos espectadores, mas que
incontestavelmente cumprisse o papel junto ao drama. Procurei uma
sonoridade típica de línguas do oriente próximo e que possuísse ao ser
evocada um caráter antigo e que contrastaria com a língua da ópera, o
português. Consegui reunir em uma mesma história, um total de trinta
personagens, o que constituiu um verdadeiro desafio, inicialmente do
ponto de vista do texto e em seguida do ponto de vista da escrita
musical. Percorri os mitos e lendas da humanidade, de uma forma que
fosse possível transformá-los em um enlaçamento de histórias e
soterrasse aquilo que se acredita e pensa ser a origem das coisas.
Religiões, doutrinas, monstros e fantasmas que nos assombram são
defrontados com um espelho de realidades flutuantes e incomensuráveis. A
música passa por uma série de experimentações, que dialogam com a cena e
com a palavra, só que nesta última, a prosódia, a métrica e as
acentuações são deslocadas e fragmentadas. Os personagens interagem
através de texto cantado, recitado e narrado com indicações rítmicas.
Aos instrumentistas é dado caráter solista e que em muitas vezes é
produzido música sem que seja estabelecida uma relação direta com os
cantores. Poucos instrumentos, vários solistas, um ator, um mímico, uma
bailarina e dois coros que se mesclam em estilos diversos de escrita e
estética cênico-poético-musical.
JP
- Aqui lembrando a metáfora de Alberto Pimenta — "os artistas mais
ousados apresentam a floresta em cima da virgem ou a virgem em cima da
floresta" —, por que inventar partituras assim, caindo no
abismo?
WA
-
Apenas pelo fato de poder se imaginar salvador com asas e mergulhar
fundo para tentar resgatá-las.
JP
- Abstração ou não, como foi quebrar poemas em cantos e traduzir, em uma
peça sinfônica sem texto, Dante Alighieri em A Divina
Comédia?
WA
-
Doze séries de dozetons foram criadas e desgastadamente adentradas pelos
portões de infernos, purgatórios e paraísos. Cantos viraram compassos e
livros viraram movimentos. Cem compassos para cada livro. 34. 33. 33. O
Dante/Armani, abusa de inquietações orquestrais que exploram o
supragrave e o supra-agudo, deslocando compassos, aglutinando estruturas
rítmicas e incessantemente destruindo imagens apresentadas por
movimentos sinfônicos. A desestabilização e o deslocamento dos centros
são o suporte desse clássico da literatura
ocidental.
JP
- Sinfônico e mitológico, a peça-poema criada para Grande Orquestra
nasceu do conto de Voltaire "A Princesa de Babilônia". Como foi
restaurar estruturas orientais antigas em movimento
único?
WA
-
Esta foi minha primeira tentativa de se compor música sinfônica,
inspirado pela obra de Voltaire, resolvi percorrer o mundo antigo e
iniciei uma jornada através da música. Alguns anos antes, havia tido
contato com as escalas musicais da Babilônia e o que me gerou certo
fascínio, pelo fato de serem escalas baseadas em nove tons e não nos
sete que os gregos nos transmitiram. Durante a pesquisa para a confecção
do poema-sinfônico, além das escalas babilônicas, utilizei-me de
pentatônicas, uma escala árabe-helênica de dez tons, escalas maiores e
menores, todo um universo modal e microtons. Enfim, criei um
caleidoscópio de escalas e orientalismos caricaturados a partir do
conto. Particularmente, posso dizer que aprendi bastante orquestração
com Voltaire e fiquei um bom tempo decifrando comas e não conseguindo
realizar solfejos com tons e semi-tons.
JP
- "A Ti Senhor", ou melhor, em latim "Te Deum", é uma música para
solistas com o texto anônimo de 60 versos, em que você homenageia o seu
"paideuma" germânico. Como foi essa viagem ao mundo
neoclássico?
WA
-
Uma de minhas peças preferidas, pelo fato de ter obtido efeitos e certos
refinamentos de escrita sinfônica, que começam a me distanciar de um
compositor em início de carreira, apesar de minha idade. Parti do texto
da liturgia católica, conhecido entre os compositores da mesma forma que
o Pai Nosso, muitos já se aventuraram pela composição do mesmo. Dividi o
texto em seis partes, dando a ele um tratamento sinfônico apesar de ser
o tempo todo ou quase, cantado por um coro lírico e com inserções de
cantores solistas. Em toda sua extensão, evoquei os nomes de Beethoven,
Brahms, Mahler, Bruckner e Wagner. Utilizei-me da escrita neo-clássica
que de certa forma se antepõe à minha, só que dentro de uma estética
expressionista. Enfim, como ouvir música tradicional, só que com série
dodecafônica. O texto é em latim como no cânone. Hoje me encontro diante
da língua indonésia, fiquei pensando como seria se estivesse estudando-a
em janeiro passado quando me vi na confecção da peça, o título poderia
ser traduzido para nyanyan pernyataan syukur kepada
Tuhan.
JP
- Mais que um labirinto quântico, o poema de Lacyr Schettino, "O Espelho
da Morta" acabou se tornando um infinito cantado em 100 compassos. Como
foi inventar essa canção?
WA
-
A canção foi composta para contratenor e grande orquestra, tendo o poema
na íntegra. Peça que em sua extensão compreende um total de 200
compassos divididos exatamente ao meio, só que sem fazer pausa entre uma
parte e outra. Na verdade, a obra tem como princípio o espelhamento, que
é feito a partir da inversão exata da primeira em relação à segunda. A
música é conduzida em seus 100 compassos e quando atinge o de número
101, começa a correr de trás para frente, onde todas as partes escritas
são minuciosamente recriadas junto com o poema que é refeito ao
contrário (litera per
litera), terminando assim, onde era o início. O efeito produzido é
semelhante ao de uma música gravada em fita de rolo e tocando para a
esquerda, só que tendo isso ao vivo.
JP
- Lúcio Cardoso, autor de A
Crônica da Casa Assassinada, teve o ciclo de poemas "Mar Alheio"
musicado e interpretado por você em duas edições do projeto Terças
Poéticas nos jardins internos do Palácio das Artes. Como foi realizar
uma plataforma sonora e executá-la em apenas uma
voz?
WA
-
Uma matriz pré-programada foi composta em estúdio, utilizando e
embaralhando sons e ruídos artificiais e naturais, sendo destacado o
sonar de baleias, que se intercalavam e produziam um turbilhão de
emanações de fluxo oscilatório. "Mar Alheio" é um ciclo constituído de
cinco canções que não possuem nomes e sim, indicações de como pode se
interpretar e que seguem a ordem de I (Melodrama), II (Gregoriano), III
(Ébrio e Cômico), IV (Marcha) e V (Pathos e Cólera). Todos compostos com
a mesma série dodecafônica e redirecionando novas acentuações para a
língua portuguesa, quebrando completamente a prosódia. No caso do IV,
não possui altura definida e sim figuras que indicam como deve ser
falado.
JP
- Expandindo "Mar Alheio" em "E Outros Poemas" — sugeri em "E Outros
Mares" —, por que a pesquisa aconteceu na antologia O Achamento de
Portugal (Anome Livros/ Consulado Portugal Belo Horizonte/ Fundação
Calouste Gulbenkian/ Instituto Camões), e como foi a escolha dos
poemas?
WA
-
Quis fazer a ponte entre "Mar Alheio" e os poemas da antologia. Para
isso, resolvi selecionar dentro dos quarenta poemas, aqueles que
possuíssem a palavra mar, e assim foi feito. Num total de treze poemas
que somados ao "Mar Alheio" e o CD, constituíram o espetáculo
poético-musical Mar Alheio e
outros Poemas. As partituras se configuraram como gráficas, ou seja
escrita em notações não convencionais e sendo cada uma peça independente
e exclusiva. Uma série de códigos e signos foram criados especialmente
para o espetáculo. Os poemas foram mantidos na íntegra e de acordo com
cada partitura, os mesmos são recitados com indicações de ritmo, altura,
intensidade, expressões, efeitos diversos produzidos com a voz, imitação
de instrumentos musicais, etc.
JP
- Original em hebraico, qual a importância dos cantos bíblicos "O
Cântico dos Cânticos" para um mundo de
"internetudo"?
WA
-
Shir Harshirim asher Lish'lomo é um desafio que sem dúvida deve ter a
atenção devida, principalmente por ser uma obra que extravasa barreiras
temporais, lingüísticas, culturais e espaciais. O fato de transformar o "Cantar
de los Cantares" de Salomón em uma peça musical, onde o texto é mantido
na íntegra e em língua original, o transforma em projeto único dentro
das experiências de música erudita. Pela primeira vez, o Canticum
Canticorum é recriado dentro de parâmetros de composição contemporânea e
fora de cânones que tendem a facilitar a escuta e a apreciação
estéticas. As características que cercam o Song of Solomon são
potencializadas pela quantidade de efeitos e sensações que o texto
permeia e que alimenta a mente, tanto dos mais fervorosos religiosos até
a mente de cépticos de toda espécie e de curiosos que mal conhecem a
Bíblia. Asma Asmaton é obra que influenciou e influencia artistas e
pensadores em vários campos da inventividade humana. Das Lied der Lieder foi proibido
durante a Idade Média pela Igreja como texto de conteúdo impróprio. Cantico dei Cantici é
considerado pelos judeus como o Santo dos Santos sendo que a Torah ou
Pentateuco é chamado de o Santo. Enfim, o Cântico dos Cânticos é um
texto universal e que não pertence a povo ou tempo algum e sim à
humanidade e como a internet, está virtualmente em qualquer lugar,
estante ou língua.
JP
- A sinfonia "Apocalipse", livro em grego do apóstolo João, é um símbolo
que remete ao rio São Francisco, quando se pensa no batismo de Jesus
Cristo. O que você pensa sobre o apocalipse amazônico em que vivemos:
florestas destruídas, águas removidas?
WA
-
Assim como em uma sinfonia, dividirei a sua pergunta em
movimentos:
-
1º
Movimento - Sinfonia Apocalipse - peça escrita para Hiper Orquestra
(126 membros), com quatro movimentos que são divididos em 1620
compassos;
-
2º
Movimento - Apóstolo João - autor do Evangelho de João, das Epístolas
I, II e III de João e do Apocalipse ou Livro das
Revelações;
-
3º
Movimento - João Batista - pregador encarregado do batismo de seu
primo Joshua ben Mirian ou Jesus;
-
4º
Movimento - Apocalipse Amazônico - situação de extremo carecimento
espiritual e completa nulidade de sentimentos da mente, em decorrência
da salvação da vaidade pela administração da casa em benefício do
ouro.
JP
- Ainda jovem — você nasceu em Belo Horizonte em 23
de julho de 1977 —, como foi a sua infância pensando na origem italiana
radicada no Brasil?
WA
-
Tive uma infância que me possibilitou ter contato com músicas típicas e
com obras de Verdi, Mascagni, Puccini e outros, além do fato de poder me
reunir com minha família aos domingos na casa da vovó, para comer
massas, pães e saborear vinho, sem contar o caos que era ter em um mesmo
teto uma quantidade expressiva de parentes que ia de vendedores a
inventores. E isso tudo graças à vinda da Itália de "mio bisnono
Fioravante, un più grande anarchista", que veio para trabalhar como
intérprete na colônia alemã, e entre suas atividades se destacou a
coordenação da primeira greve geral dos transportes de Belo
Horizonte.
JP
- O poeta Rainer Maria Rilke elege a infância como um espaço sagrado de
superação da própria vida. Quando começou a se interessar por música
erudita?
WA
-
Aos sete anos em uma festa de família, me deparei com um senhor tocando
violino e timidamente perguntei a ele como faria para aprender tal
instrumento. No mesmo ano, comprei meu primeiro disco de vinil, que era
o A Kind of Magic do Queen —
fruto de trabalho como vendedor de picolés — coisa que fazia durante o
verão. Enquanto começava a me aventurar pelos mitos da Grécia Antiga,
passava horas e mais horas me dedicando à leitura e apreciação da vida e
obra de Charles Chaplin e mergulhado em meio aos desenhos que começava a
esboçar. Sete anos mais tarde (aos quatorze, para ser mais exato),
mantinha o primeiro contato com os mitos Germânicos, com a língua grega
e com a música de Wagner. Um ano mais tarde, durante uma conversa com
minha mãe em que ela me perguntou se gostaria de estudar música, disse
que sim e que tinha de ser violino — narrei a ela a história daquela
festa de família quando tinha sete anos — e ela se surpreendeu por saber
que eu gostava de violino e que havia guardado aquilo até então. No
mesmo ano, comecei a estudar e logo estava me matriculando no Palácio
das Artes — a mesma instituição que o senhor havia me falado quando
perguntei a ele como faria para aprender tal instrumento. Nesse mesmo
tempo, dividido entre a prática do desenho (que abandonaria poucos anos
depois), música clássica e rock. Alguns anos se passaram e descobri que
minha mãe me levava a concertos quando ainda estava no colo.
JP - Pensando
em Heitor
Villa-Lobos, o que Wallace Armani deseja para a sua
vida de compositor que vive em Belo Horizonte, a
aldeia do "Clube da Esquina"?
WA
-
Mostrar que esta cidade não tem apenas tribos, montanhas, trenzinhos,
clubes, iates, bares, violões e cantos de aves
mitológicas.
JP
- Como Armani lê Stephan
Mallarmé ao pensar que a poesia "se faz com palavras,
não com idéias", pensando que a sua obra se realiza através de
conceitos?
WA
-
Não, e sim por notas, timbres, silêncio, intensidades e quando possível
palavras, silêncio, timbres, intensidades, notas e quando possível
palavras, ritmo, notas, silêncio, notas, intensidades e quando possível
palavras, silêncio, timbres, instrumentos, notas, intensidades e quando
possível palavras, silêncio, silêncio, silêncio, ritmo, notas, silêncio,
silêncio, intensidades e quando possível palavras, silêncio,
intensidades, notas, silêncio e palmas.
JP
- Diabo tentado a ser um anjo de luz, como foi cruzar a linguagem a
Giovanni Papini e produzir a ópera Il Diavolo
Tentato?
WA
-
Em 2004, devido ao anúncio de um concurso de composição na Itália, me
deparei com a possibilidade de confecção de minha primeira ópera. A
partir daí comecei uma série de incursões para conseguir o que viria a
se tornar um libreto, pois não daria tempo de escrever eu mesmo. Certo
dia, durante a montagem de um espetáculo teatral em que se abordava uma
situação entre um padre, Deus e o Diabo, me lembrei que quatro anos
antes havia estado com um texto e que este reunia exatamente os
elementos que precisava para compor a ópera, de acordo com as exigências
do concurso. Nos cinco meses que se seguiram a partir daí, conclui a
partitura. O texto de Papini, inicialmente tecido como um Radiodramma e
agora transformado em ópera, trata-se exatamente do fato de o Diabo ser
tentado a ser um Anjo de Luz mais uma vez. Tendo quatro personagens, um
coro e uma orquestra de câmera em uma hora e meia de música, com texto
em italiano.
JP
- Se você pudesse escolher três línguas para viver — uma para pensar,
uma para falar, uma para escrever — em que línguas Armani morreria em
paz?
WA
-
Pensar em Grego, falar em Egípcio e escrever em
Sumeriano.
JP
- Se a poesia é in/traduzível como é traduzir palavras e poemas em
pentagramas e linhas?
WA
-
É poder redimensionar temporal e espacialmente registros da comunicação
e representação humanas mesmo que incompreensíveis para povos
diferentes, através de todas as possibilidades e nuances da exploração
do espectro e gerar novos sentidos e sentimentos mesmo que inteligíveis.
Ou seja, é a capacidade de propagação do mundo das
idéias.
JP
- Revelando-se um compositor de fôlego — lembrando as experiências de
Gilberto Mendes com a poesia — o que existe em Armani que dialoga com
Mendes?
WA
-
Talvez o fato de fazer Música Nova.
JP
- Se a música é a mais bela das artes, o que é a poesia?
WA
-
Talvez seja a mais crítica/da.
