Com certo desinteresse fingido, a
estética e o mercado olham para os seres e as coisas como a um vasto
horizonte de possibilidades. Assim, tributárias de uma curiosa
apropriação, experiências de artistas como Marcel Duchamp que, a par de
também serem lidas como uma estilização de resíduos, desestimulam o
expectador a concordar com essa reificação, tão preciosa quanto
mortificante, a que todo artefato parece estar condenado. Isto
é, quando a função e o funcionalismo invadem corpos, instituições e
anteparos objetivos já quase como uma propriedade inerente, não sendo
bastante o alerta marxista de que o produto que se oferece não é útil
por si mesmo; e principalmente quando mesmo uma atribuição vicária
termina por cunhar no objeto um valor hiperreal, intimidativo, falso,
uma outra epiderme na economia dos artifícios — valor além da
valia.
Mas
para tanto, não basta atribuir à peça simplesmente uma outra função
(medida tão inflacionadora e absolutista quanto a fetichização da
utilidade ou a farsa burguesa do "valor afetivo" dos bens fora de uso),
e sim aplicar-lhe uma "função" suspeita, equívoca, desafiadora, estética
(que também estimule o olho a uma outra
percepção).
Aos
olhos de uma crítica esnobe (tanto quanto alguns de seus modelos
prediletos), experiências transgressivas tipo as de Duchamp, Brossa, Warhol, exaurem-se em si
mesmas ou, pior, tem seu efeito estético condicionado tão somente ao
gênio de quem os pratica. Pois só mesmo uma crítica esnobe, não raro sob
a manjada intimidação essencialista, pretende que a obra artística
exposta vá além desse impacto passageiro — daí o rancor com que essas
peças de impasse ainda são tidas como responsáveis pelo esvaziamento da
arte. E, casualmente, quando e se esses gestos voltam a ser copiados ou
reeditados com alguma competência retardatária a ponto de diluírem-se
mais no tempo, é ainda aquela mesma crítica superficial que dispara seus
libelos não sobre a ação diluidora em si — o pastiche reverente — mas
sobre o objeto de sua repulsa originária. Com isso, dá a entender que a
arte "digna desse nome", antes de qualquer coisa, deve ministrar também
o antídoto para sobreviver à sua brevidade provocativa. E nada como essa
propriedade adicionada à "arte digna de atravessar os séculos" para
fazê-la preponderar sobre todas as outras.
Com
acerto Jean Baudrillard disse que "a pintura criou seu receptor". De
fato, a arte não criaria também seu receptor, no tempo e no espaço, para
depois abandoná-lo? Afinal, sabemos, a relação entre a arte e seu
público, considerando nessa relação o "pacto simbólico" também referido
por Baudrillard, em que o receptor seria em tese investido no pathos autoral, é sobretudo
convencional, não biunívoca, precária. Assim como uma nova tecnologia
também inaugura seus naufrágios (já referia Paul Virilio), nesse
intervalo de tempo em que a experiência estética "cria" seu receptor até
o advento de sua própria desaparição, deslocamento ou desgaste, algum
elemento dela se submete á idolatria, a uma espécie de reverência
resistente, consagradora. E o extraordinário disso, parece, é uma
relação tão fugaz ser incapaz de prever seu declínio e de inibir sua
reprodução especular, enfática, degradante.
No
caso específico do artista francês, abstraída toda recente invectiva
contra seu processo criativo, para destacar apenas um ponto relevante,
conforme dito, ele opera um transtorno da função a que se condena o
utensílio. Por óbvio, não é a simples exposição do urinol em um sítio
"destinado às obras de arte" que o colocaria em um "estágio estético"
(na concepção de Max Bense), como dá a entender, por exemplo,
Tzvetan
Todorov.
Ora, jamais pode ser debitada à arte, quanto menos às suas
singularidades, o fato de o Estado enclausurar a cultura em museus para
lhe dar a chance de preservação, conceder-lhe uma discutível relevância
plástica e histórica e, mais, lhe oportunizar cinicamente uma
"apreciação dirigida", uma fruição disciplinada. E, todos sabem ou pelo
menos desconfiam, esse atrito constante entre ruptura e acervo
demonstra, nas entrelinhas, a relação ambígua entre dois sistemas que
geralmente se incompatibilizam.
Antes
disso, e apesar disso, pode-se dizer que a estranheza, no lance de
Duchamp, dá-se mais em virtude de uma prática de deslocamento das
propriedades ligadas à exaustiva pertença da coisa a um uso. Algo bem
diverso do que a mera ousadia — até certo ponto duvidosa — de pretender
profanar os espaços sacralizados da estatuária
clássica.
Certamente
— parece ser esse o maior trunfo da crítica recente —, se por trás de
todos esses gestos a um tempo críticos e desencantados reina a idéia de
não-arte (ou arte vazia), por que ainda realizar algo "com intenção
estética" ou ética? Evidentemente o argumento de que não se faz arte
apenas com intenção demoliria, a princípio, tal colocação. Mas segue-se:
qual o lugar para os gestos que não mais pretendem ser porosos a uma
idéia conformada de arte, um modelo estético definido, uma significação?
Com efeito, o ato, até certo ponto impositivo, de negar parece
esgotar-se em si, mas não é certo que a anulação desse gesto abdique
também da intenção de figurar ela mesma como novo elemento estetizante,
isto é, como contrapartida daquilo que aparentemente
nega.
Nesse
ponto, se a mente humana, em demanda de compreensão, parece reservar à
arte a condição de mais uma ferramenta fadada ao malogro, não é
irrelevante o esforço da linguagem artística de revisar-se
constantemente ou, por outro ângulo, de radicalizar ainda mais sua
performance, sua "violência terna". E mais: essas atitudes de ruptura
ética e estética, mais que simplesmente desafiar um cânone, não estariam
na ordem de uma transgressão criteriosa de seu próprio procedimento,
desafiando, quem sabe, uma costumeira razão de ser das coisas que também
lhes contamina?
Por
isso, algumas das precipitadas conclusões da crítica da "arte vazia"
revelam um desejo de que a arte em geral tome de vez um destino único
ou, pior, nos antecipe os detalhes de seu percurso. Quando deixaremos de
buscar na arte, como em tudo na vida, uma elucidação? Se é verdade que
"a ilusão não tem história" (ainda Baudrillard), não deixa de ser um
grande erro atribuir certa crise de produção (e percepção) da arte
contemporânea a atitudes que, a contrapelo dessa apreensão sonambúlica
da expressão artística, atentam justamente contra suas próprias ilusões
e idealizações que a consideram, por exemplo, como algo definitivamente
insuperável. Repete-se: e que arte teria esse direito histórico à
hegemonia?
Órfãos
da ilusão sugestionada
Quando
críticos e artistas reivindicam a todo custo aquela ilusão revigorante
para apreciarem a arte, parecem olvidar-se de que a realidade não se
permite mais dissociar-se com impacto. Fato comum, o contraste entre
realidade e ilusão se rarefez. Nos sistemas virtuais, por exemplo, quase
tudo é dissolvido pelo e no artifício. Deu-se, portanto, a temível queda
da "energia da dissociação". Mas considerando que está havendo de fato
uma rarefação de significados, idéias e imagens que não permitiriam, por
exemplo, o prazer inédito, a surpresa ou o clima propício á ilusão
simbólica, o caminho da impactação e da perplexidade seria a única
empresa da arte? Afinal o processo artístico é também uma faceta
concreta do visível ou somente daquela ilusão sugestionada como queria o
recém morto Baudrillard?
De
volta à perspectiva duchampiana, a eventual exaltação pública
(sacrificial até) do objeto, por via de uma anti-arte ou de simples
exposição de(sin)formante do rótulo (esse desejo totemizado), no
ambiente do museu, claro, não a exime da degradação, da desconsideração
dupla (como utilidade e como criação), da indiferença rancorosa (essa
mesma que a desvairada crítica até hoje reedita) e do definhamento de
sua pulsão contextualizante, como ocorre com toda linguagem.
Compreendidas ou não, subentendidas ou não, ambas as operações (gesto e
intenção provocadora), abertos ao fluxo das intrigas, afetos e
estranhamento, ganham em ambigüidade e insolência, sujeitas, ao longo do
tempo, tanto às revisões e desvios da crítica, quanto ao oportunismo dos
pálidos devotos da irreverência.
No
entanto, é possível afirmar, o gesto ousado e aparentemente banal de
Duchamp, além de colocar em cheque a destinação fatalista do objeto,
condenado unicamente à mera funcionalidade excrementícia, por outro
viés, contaminou com essa mesma destinação posta em suspense o âmbito
onde aquele mesmo objeto, alforriado de sua costumeira e costumizada
serventia abjeta (e objetável), ironicamente detém-se, dura, expõe-se,
permanece, agora gozando a eficácia ambígua de uma destinação ad hoc.
De
qualquer forma, não é pouco o impacto resultante de uma idéia extirpada
do consenso; como é, da mesma forma, o desconforto resultante da
vinculação de um urinol (e de inúmeros outros objetos de consumo) a um
abrupto desdém de sua desgastante serventia.
Certa
Margem ao Costume
Os
ready-made, essa contradição
em termos. Porque parecem trair uma objetividade que convence, porquanto
esta dificilmente se dá ou ocorre como "coisa pronta", em estado de
esgotamento, ainda que prontificável. O que, onde e quando algo está
feito? Afinal para transtornar a inerência desses objetos-dogmas,
basta-lhes transgredir a finalidade? Uma questão.
Na
contemporaneidade, como visto, não há lapso ou interstício sem a
intromissão imediata do afã informativo de um signo sem relevo, de uma
comunicação otimizada. Paradoxalmente, ao tomar de assalto essas locas
sem significação, a palavra, o dado, o ruído, a mensagem e suas
ferramentas suasórias dizem mais e nada dizem e, se convencem, convencem
mais pelo estímulo ou pela coincidência com um desejo já há muito
inoculado.
Diz
Todorov, dando mais ou menos uma letra que, pelo visto, revigorou nos
contemporâneos um processo de desdém estratégico pela transgressão e,
por conseqüência, acirrou ainda mais o mórbido desencanto em relação às
iconoclastias radicais de seus predecessores: "os ready-made de Duchamp tornam vã
toda procura por sentido e verdade".
Ora,
nessas experiências limite a tão cara "alusão ao mundo" (e se não forem
aquelas anti-obras consideradas idôneas como extratos críticos e
crípticos da realidade, o que mais poderá ser?) não é ainda mais
explícita e não menos inquietante, a despeito de a arte anterior (quem
sabe por indisposição ética) ter sido até certo ponto incapaz de lidar
com o banal e o óbvio?
Ao
que parece, não conseguimos ainda disfarçar certa nostalgia pelo
predomínio dos significados (na equação do poeta Maiakovski, a poesia
começa onde há significação). Embora rico e problemático, o sistema
auto-referente das linguagens artísticas subverteu, em parte, a relação
precária entre imaginário e mundo. O monopólio do significado nos dava a
certeza, ainda que ilusória, de estarmos falando acerca de uma mesma
realidade concreta e, afinal, de um mesmo modelo de arte. Ocorre que,
essa fuga vertiginosa para a metalinguagem e para os gestos que tentam
pô-la ainda mais em destaque, questionando tanto quanto processo e
resultado, nos lança para dentro de uma idêntica aparência de verdade,
equivalente àquela poiesis
ancorada nos significados e seus aparentes
domínios.
Talvez
por isso mesmo, o gozo estético que privilegia e explora objetivamente
os meios, o significante e suas variantes performáticas devem também ser
relativizados. E quando a arte dá sinais visíveis de declínio, vazio,
impasse, talvez esteja de fato assumindo sua natureza crítica, vivendo
os efeitos de sua radical simulação e ironia com que ousa atravessar o
tecido das idealizações. Não por acaso, é de novo Baudrillard que afirma
ser a arte mais uma questão de ilusão que de verdade. E se, por acaso,
há "pacto simbólico", aquele pré-ajuste entre autor e receptor, como
fruir integralmente e com sinceridade a simulação, pondo em stand by esse jogo mútuo de
recusa e aceitação?
Logo,
"criar um mundo mais verdadeiro" (ainda Todorov) ou, digamos, tanto mais
inverossímil, pouco ou nada interfere na relação da arte com o mundo,
também porque o grau de obscuridade e clareza, inalcançável e
indisponível a uma só investida estética ou cognitiva, é quase sempre
proporcional à imagem rotineira que temos das relações concretas com o
mundo, o homem e um conjunto infinito de circunstâncias. Porém, se não
há sequer consenso nem unanimidade nas referências da realidade e suas
representações delirantes, a não ser na impostura sutil dos símbolos e
seus discursos, de que mundo se fala, que arte se denuncia como vazia
ou, pior, como modelo de vazio?
