Incluída entre as melhores obras arquitetônicas de 2008 por cinco
especialistas — os críticos Luis Fernández-Galiano, Frederick Cooper,
William J. R. Curtis, Albert Ferre e Juan Miguel Hernández Leon —, a
nova sede da Fundação Iberê Camargo, projeto do arquiteto português
Álvaro Siza, é a primeira edificação construída em Porto Alegre
para este fim, isto porque as instituições até então existentes, como,
por exemplo, o Museu de Arte do Rio Grande do
Sul (Margs), ocupam prédios históricos criados originalmente visando
outros objetivos.
Entre
as demais obras arquitetônicas selecionadas figuram muitos edifícios
destinados a apresentações e acontecimentos públicos de cunho
artístico-cultural e também esportivo, é o caso, para citar um exemplo,
do Estádio Olímpico de Pequim, o "Ninho de Pássaro", como desde então se
tornou conhecido. Por outro lado, a lista dos eruditos também contempla
obras voltadas para as questões tradicionais de habitação e de modelos
urbanos que comportem inovações, porém sem deprimir formas e valores
eficientes do passado. Dentro desta vertente, o projeto do “Complexo
MTN” em Orestad, Copenhague,
figura na lista, pois responde às necessidades de um novo crescimento
urbano e desenha zonas residenciais de baixa densidade: as casas
combinam o melhor da moradia periférica e suburbana com a vida na
metrópole (serviços, mestiçagem de usos e costumes, etc.).
Com a inauguração do Museu Iberê Camargo, e, agora, com sua
inclusão entre os melhores edifícios de 2008, a jactância jeca do
provincianamente tolerável já comemora manifestando seu ânimo nestes
termos: "O novo museu, faz a
capital gaúcha despontar como um pólo
cultural do país"; e "transforma a cidade em referência nacional — e
internacional — no campo das artes, da museologia e da arquitetura"
(rápidos recortes de matérias do jornalismo cultural que, não faz muito,
líamos aqui e ali). Num prodigioso virar de páginas, a modesta história
cultural de Porto Alegre passa a ser dividida em antes e depois do museu
projetado pelo arquiteto português. Com efeito, o edifício, concebido
como o seu próprio nome indica, para —
através da melhor tecnologia de preservação e exposição — abrigar
o legado artístico do pintor Iberê Camargo e exposições temporárias de
arte moderna e contemporânea, é uma grande obra de arte. E, embora eu
compreenda e quase me associe às manifestações de entusiasmo suscitadas
pelo acontecimento, não posso deixar de comentar algumas coisas que
talvez interessem a um outro tipo de discussão — por ventura mais
impertinente — acerca de questões correlatas ao assunto que serve de
ponto de partida a este artigo. Mas, antes de entrar nestes pontos,
gostaria de avançar algumas palavras no sentido de investigar se a
intervenção artística de Álvaro Siza ratifica ou retifica, de algum
modo, a situação espiritual pública em que se encontra a arte
contemporânea e o seu capítulo arquitetônico. Dilemas de uma beleza
político-mercadológica que é expressão da astúcia de intermediários da
arte.
O arquiteto Álvaro Siza Vieira nasceu em 1933, na cidade de
Matosinhos, em Portugal. Estudou
na Escola de Arquitetura da Universidade do Porto, onde depois passou a
lecionar. No início de sua carreira, colaborou com o arquiteto Fernando
Távora. O texto de apresentação de Siza, cuja íntegra se encontra no
site da Fundação Iberê Camargo, diz que o artista desde cedo "se
empenhou em um projeto coletivo do período: não ser tradicionalista e
não ignorar suas raízes". Ainda segundo o redator da apresentação "o
trabalho de Siza não admite rótulos". Muito bem, se dermos crédito a
esse esboço de personalidade artística, não há como deixar o arquiteto
do lado de fora das concepções pós-modernas no que respeita à arte.
Inclusive porque o ano de seu nascimento o situa (quem sabe à sua
revelia), a partir de um corte geracional, dentro dos limites do
pós-moderno. Alguém já cunhou a expressão "ecletismo retrô" para tentar
representar o estado de espírito deste período. Álvaro Siza não é
tradicional, mas também não recusa suas raízes; ele dá de ombros e as
etiquetas esvoaçam caindo sobre o pavimento das
ruas.
Identificando-o a princípio como um pós-moderno, não o faço com o
intento de censurá-lo ou de coisa parecida. O modernismo (sua Beatriz é
a vanguarda) se tornou tão oficial que a sua reação, isto é, o
pós-modernismo, resta sempre em nosso imaginário como uma anedota
conservadora. O arquiteto italiano Paolo Portoghesi questiona a equação
redutora representativa do ideal moderno: "desenvolvimento = progresso".
Nas polêmicas em que se envolveu era tachado de pós-moderno e de
retrógrado; para os seus opositores os termos coincidiam. Portoghesi vê
no pós-modernismo a possibilidade de restaurar o diálogo com o passado,
algo que havia sido descartado com o advento das vanguardas do início do
século 20 e que, de resto, estava pressuposto no projeto modernista de
construir "a partir do zero". Uma negatividade radical. O que aconteceu
a seguir fica bem contextualizado com um pensamento da filósofa Hannah
Arendt: "o substituto ainda tem alguma coisa a ver com aquilo que vai
substituir". Não obstante as controvérsias entre um lado e outro, o
pós-moderno é legatário do maior valor do projeto moderno, a saber, a
liberdade. Mas, as artes — e o que aqui nos interessa: a arquitetura —,
no uso, por assim dizer, extravagante deste legado, transformaram-no
em vulgaridade.
O interesse pela tradição renovada foi ficando pelo
caminho em favor do virtuosismo técnico e da mania da citação.
Em outros termos, a auto-referencialidade da arquitetura e das
artes contemporâneas alcançou uma condição de tamanha presunção que, às
vezes, alguns dos seus produtos parecem prescindir do fruidor e do
morador/habitante. O que outrora, no auge do modernismo, era
prerrogativa apenas dos pintores, dos escultores, etc., isto é, travar
uma relação negativa ou crítica com a sociedade, negando inclusive
qualquer interlocução com um público em formação, hoje, mesmo entre os
arquitetos, observa-se uma precipitação para abandonar as relações com
clientes privados, como era a tradição, e a voltar-se para grandes obras
do Estado ou para concursos e prêmios de mostras internacionais ou,
principalmente, emprestar seus serviços (seu gênio) às grandes
corporações empresariais. Isto representa uma reviravolta, porquanto os
arquitetos historicamente trabalham (ou trabalhavam) a partir de
solicitações concretas, e precisam (precisavam) estabelecer alguma forma
de vínculo com a sociedade, vale dizer, propondo respostas aos problemas
das cidades. Antes, os arquitetos utópicos achavam que podiam indicar às
pessoas o modo como elas deviam viver. Agora, muitos deles, retomando a
arrogância moderna, as incorporam, mas a contragosto, em sua arquitetura
da desconstrução e do choque, que à semelhança do politician do poema de e. e.
cummings "is an arse upon / which
everyone has sat except a man". Ou em português: "é um cu no / qual tudo se sentou
exceto o humano" — a tradução é de Augusto de Campos, minha colaboração
se restringe apenas à troca do vocábulo "ânus" pelo tabuísmo que aparece
grifado. Muito bem, o que acontece é que ninguém quer admitir algo
simples: arquitetura não é bem arte. Um mal-estar equivalente surge
sempre quando afirmo que letra de música não é bem poesia. Acho
excessivo explicar, mas vá lá: não deprecio uma e tampouco exalto outra.
Trata-se tão-só de admitir que são linguagens diferentes. Está bem, com
alguma consangüinidade, mas cada qual com a sua específica mise-en-scène.
Distintas semióticas. E há um valor de suma importância no jogo de
disjunções e conjunções entre essas linguagens que não pode ser
desconsiderado, sob pena de enveredarmos para um comportamento muito
emocionado e pouco crítico numa situação onde a análise pede passagem.
Refiro-me ao caráter utilitário da arquitetura, que por sua vez,
quando se trata de uma obra artística é um dado que pode ser
perfeitamente desconsiderado. Tem um peso mínimo ou quase zero na
economia construtiva do objeto artístico.
A figura do arquiteto-artesão, aquele que produzia para um cliente, cede lugar à
personalidade cada vez mais prestigiada e prestigiosa do
arquiteto-artista, do arquiteto-performer, cuja expertise, agora, parece que só pode ser
exercida dentro dos limites da mais estrita autonomia
artístico-corporativa. Suas obras são de valor inquestionável, de
consumada qualidade estética, e em certo sentido, desbordam do âmbito da
arquitetura, haja vista que buscam intencionalmente uma espécie de
alheamento em relação aos problemas e singularidades da cidade. O que
não é o caso — voltando ao que nos interessa — de Álvaro Siza, um
arquiteto que do ponto de vista da sua área de atuação lê os dilemas do
moderno e do pós-moderno de um modo conciliador e não menos crítico.
Siza é sensível ao desenho. Suas formas não são superficiais. Como
destacaram os eruditos juízes, seu projeto (premiado com o Leão de Ouro
na 8a Bienal de Arquitetura de Veneza) para o Museu Iberê
Camargo se caracteriza pela "força poética e o mistério". Não sei muito
a respeito do processo de trabalho de Álvaro Siza, mas pelo que pude
observar não só por meio das visitas ao Museu, mas também procurando por
imagens de outras construções suas na internet, notei em sua arquitetura
um desejo de leveza solar e uma desconfiança com respeito ao
espetacular. Uma obra em cuja resolução não sobram os vestígios dos
andaimes da técnica.
Tal como ocorre em diversas esferas do trabalho, do conhecimento
e da criação, a arquitetura contemporânea também faz uso pesado da
tecnologia digital. Os recursos computacionais, de simples ferramentas
para a otimização e a realização de projetos arquitetônicos, de uma hora
para a outra passaram para o andar de cima: foram investidos de um poder
quase criativo graças à sua capacidade de manipulação e deformação de
modelos clássicos, plasmados virtualmente por meio da distorção. O Museu
Guggenheim, em Bilbao, do arquiteto-artista Frank O. Gehry, é
paradigmático a este propósito, e divide opiniões. Para uns quantos, a
deformação violenta das formas é usada por Gehry de maneira original e
se baseia numa estética da destruição, da desconstrução do cânone. De
outra parte, severas críticas argumentam que seu olhar arquitetônico
glamouriza e dá suporte à ortodoxia pós-moderna que tanto nas artes
quanto na arquitetura produz fantasias objetuais, instalações,
construções e cidades que não são senão simulacros cuja kitschização se
nutre de um grande apelo visual e comercial. Para alcançar esses
resultados espetaculares, quantias desmedidas de recursos financeiros
(muitos deles originários dos cofres públicos) são investidas em
performances artísticas e edifícios que, ao fim e ao cabo, não duram
nada. A obra de Gehry, o museu de Bilbao (inaugurado em 1997) entrou em
processo de restauração em 2001 e prossegue até os dias de
hoje.
O Museu Iberê Camargo guarda algumas semelhanças com o
Guggenheim, mas não com este de Bilbao, e sim com o Guggenheim museum de Nova York. Álvaro Siza
não se põe à parte das questões arquitetônicas do seu tempo. Na
superfície, as duas obras se equivalem: a utilização do cimento branco
(que muda de aparência com o passar do tempo); a combinação — mais
acentuada na obra de Siza — de curvas moles e oleosas com dobras,
arestas e cortes afiados, angulosos, presentes na linha das rampas
internas e externas. Estas se projetam sobre o aspecto externo do
prédio, a um só tempo, coladas e descoladas de sua fachada. Pelo lado de
dentro o visitante pode se deslocar de um andar para o outro evitando,
se assim o quiser, o elevador e a escada, fazendo esse percurso através
das rampas-corredores. Estes acessos cumprem também uma função de
descompressão, de pausa, de vazio, enfim, se configuram num contraponto
ao impacto grandioso da "lama estelar" (metáfora empregada por Ferreira
Gullar) da imaginação pictórica de Iberê Camargo. Descendo/subindo pelo
delicado plano inclinado desses corredores que são rampas, em dois ou
três pontos isolados, Álvaro Siza recortou no cimento umas aberturas
envidraçadas através das quais o visitante divisa, aqui, uma nesga de
céu, e, ali, um fragmento lacustre da paisagem porto-alegrense. São duas
ou três estreitas escotilhas de escape. Parece pouco para uma pausa
satisfatória diante da eloqüência, da retórica compacta dessa pintura
inventada por Iberê Camargo, às vezes algo jaculatória e gesticulatória
em sua expressividade. Mas Siza não quer que o visitante desperdice a
sua atenção: os corredores são lances de pensamento. É como aquele
momento em que de repente o leitor levanta a fronte das páginas do
livro, não para recusar o que acaba de ler, mas, pelo contrário, para
tentar concentrar, capturar, expropriar para si a lógica sensível
contida naquele passo do texto que, de pronto, já se tornou parte
integrante da intimidade dos seus biografemas. Em entrevista, Álvaro
Siza argumenta assim sobre como, no seu entender, deve ser a relação da
obra do artista com o espaço que a abriga: "Há uma tendência que propõe
o apagamento do espaço, quase que uma exigência de ausência da
arquitetura. Outra entende que a relação entre a pintura e o espaço pode
trazer um entendimento ainda maior sobre a obra do artista. Eu não gosto
de um espaço absolutamente neutro. Acho que, no diálogo com o espaço, a
obra parece mais viva".
O diálogo de Álvaro Siza com Iberê Camargo chega, assim, a um
alto nível de realização. O Museu enquanto obra acabada, aberta a
visitação pública, cumpriu exigências de padrões internacionais de iluminação (parece que uma
luz "solar" atravessa o teto de cada andar, teto formado por placas de
vidro semitransparente gerando uma nitidez confortável, porém levemente
enublada), controle de temperatura (para a conservação adequada do
acervo do pintor), abastecimento de água, tratamento de esgoto e
prevenção de incêndios, etc.
Para concluir, oferto à imaginação crítica
mais do visitante do que do leitor distante (este poderá se socorrer de
alguma reprodução do Museu) minha leitura focada num detalhe do edifício
de Siza. Não consigo deixar de ver, grafada na fachada da nova
sede da Fundação Iberê Camargo, a assinatura, o grafito monumental do
arquiteto português. Imensa imagem tipográfica num salto escultórico,
estatuário. Isto é, metonimizada no ziguezaguear das rampas externas
está lá, para quem quiser ver/ler, está lá na gestualidade da linha, o
desenho estrutural, o movimento básico que nos permite escrever ou
caligrafar as consoantes "s" e "z": letras antípodas na forma e no som,
e que dão o assentamento contrastante ao segundo nome do artista e
arquiteto português: Álvaro SiZa.
