Desde
uma tese que tinha em Russeau seu defensor mais óbvio, Hannah Arendt1acentuava que há um tipo de
humanidade que encontra na espécie humana um comportamento natural para
destilar um sentimento próximo da fraternidade e que, por ser tão
natural, dispensaria ao homem qualquer esforço no sentido de ser algo
mais que tão somente "um homem". Quer dizer: desde que esteja
naturalmente investido dessa característica, atributos como
fraternidade, humanismo, compaixão, etc, viriam a reboque dessa condição
em si.
Talvez sejam ainda os efeitos dessa concepção
prototípica que faz o termo "sincretismo" passar uma ideia de que todos
os elementos objetivos e subjetivos que servem de insumos à mistura
(racial, cultural, religiosa...) sobrevivem, sem reserva alguma, a esse
processo cuja resultante dar-se-ia sem qualquer vestígio de
intolerância, como se atuasse aí um infalível mecanismo programado para
gerar uma nova consciência.
Por
sua vez, palavras como "síntese", "amálgama", "fusão", "integração", já
incorporadas ao repertório artístico e às políticas de inclusão social,
parecem ferramentas para fechar questão ou simulam situações
consolidadas, pouco importando se os agentes reais e históricos
envolvidos nessa operação permaneçam em estado de suspense e cautela
quanto à dissolução de suas diferenças étnicas e culturais, enquanto a
realidade demonstra que os sujeitos dessas aglutinações continuam sendo
alvos de um contexto onde o tráfego da fala, da cor, da origem, do sexo,
da cultura e do afeto se dá num contínuo de velada intolerância. Na
verdade a máquina de produzir nova consciência parece retro-alimentada
por uma casta de gestos e atitudes discriminatórios, senão explícitos,
pelo menos chancelados pelo hábito.
Contrário
àquela visão ideal, é possível afirmar que mesmo no sincretismo tal como
visto, um componente de domínio (e contradomínio) persiste como o
resíduo de uma discrepância insubmissa à ideia mesma de miscigenação,
conceito transplantado da genética para o campo sócio-cultural de forma
imprópria, eu diria. De qualquer forma, não é qualquer pré-conceito ou
resistência que se dilui no trânsito do sujeito real para a tolerância e
seu discurso quase sempre idealista.
Afinal,
o que faz um símbolo ou um deus atuar no lugar de outro senão a
impostura de um silêncio forçado? A despeito da desfaçatez histórica que
coloca o sincretismo religioso como um exemplo didático de resistência
espiritual e de assimilação feliz de símbolos e entidades alheias ao
acervo da crença original, uma outra ideia desconstrói essa conclusão.
Ora, já que os deuses são os mesmos e permanecem fiéis a si, o que seria
o sincretismo senão a prova material de um atentado à liberdade de
culto?
Essas
reflexões me ocorrem a propósito de um poema visual do poeta Ronald
Augusto, intitulada Olimpo/Olodum, ainda inédito em livro, peça que nos
leva à desconfiança de que, no contexto da arte e da literatura, é
possível afirmar que há nas palavras, mesmo no nível de caligrafia, um
traço ideológico que a etimologia não consegue dissolver, e que mesmo
fenômenos como aglutinação, superposição, derivação e os hibridismos
radicais do idioma, por incrível que pareça, conseguem tão somente
acentuar mais ainda a presença de um "idioma forte", cuja prevalência é
fixada, claro, desde fora do âmbito semiótico. Curiosamente, o poeta
Glauco Mattoso, em artigo recente2, indica radicais gregos que
não se misturam com os latinos, exceto nos
hibridismos.
Com
relação à peça em estudo, percebo no caligrama de Ronald Augusto, a
pulsação de um conflito espelhado em uma junção não resolvida também no
plano da operação intersemiótica. As setas que sombreiam a escrita, a
par de poderem ser vistas também como signos em si, avançam como a
indicar o percurso de uma deglutição e, logo à frente, uma regurgitação
de algo que, desde o princípio (o poeta deixa claro isso na
diferenciação cromática dos tipos vermelho e negro) parece estar ali,
mas não está: o aparente concílio das falas, a compreensão sem domínio,
a dissolução das diferenças, a aceitação até certo ponto. A falácia do
concerto étnico é denunciada pela segregação dos étimos. Na realidade,
ousaríamos afirmar que algo in/solvido (como uma reserva que resiste ao
abraço) persiste depois da cópula radical do tipo periférico com a fonte
totalizante, branca, onde cabe praticamente "toda a literatura do
Ocidente" (lembra Oswaldo de Camargo3). O poeta, sutilmente, expõe
na própria rasura tipográfica esse ma/logro e, paradoxalmente, a
frustração dessa "compreensão mútua" não alcançada (na verdade, não
referendada) na e pela realidade vivida pelo indivíduo negro. O
compósito resultante dessa fratura léxica dá conta muito bem desse
impasse.
Por
outro lado, pode-se também ler esse poema pelo viés da malandragem. A
pose apolínea é triturada por uma sub-ratio defectiva,
desencadeadora de uma nova casta de sentidos. Longe do mero decalque, de
uma simples incisão exótica nos tipos, na verdade uma provocação mais
radical aqui se realiza. Virando as costas à reverência e ao porte das
divindades incrustadas num olimpo
semântico, com certo gracejo, o poema, através do enxerto radical de
estilemas e códigos, opera sua insubmissão. Não sendo permitido falar
desde um pódio de acepções consagradas e autorizadas (o grego), o
vocabulário negro engole o grego e o expele, agora sim, num lance de
apropriação traquina; afronta matreira de Ogum a Zeus. Para tanto há que
se observar a já referida justaposição persistente (em vermelho e negro)
dos tipos que funcionam na cena caligráfica como elementos que se miram
desde uma proximidade apenas consentida. E é com esse procedimento de
ginga que o poeta fabula em cima das falas para, convencionalmente,
driblar mais um enguiço im/posto pela tradição.
Claro,
tipos gregos parecem gozar do conforto etimológico de comporem palavras,
ideias, projetos, ideologias que servem de pilares e conformação às
verdades e à ordem pública ocidental. Algo que, se não garante sua
imutabilidade, pelo menos assegura, há anos, uma espécie de "autoridade
de fonte" quanto ao ponto de partida (e de chegada) das discussões e até
mesmo de uma forma de pensar. Daí, a peça de Ronald Augusto comportar
também uma estratégia de desconstrução elíptica e crítica dessa ideia
tão corriqueira quanto folclórica de hibridismo, mesmo, e também por
isso, sendo uma experiência que se dá nas fronteiras gráficas dos
discursos: a scriptio
defectiva iorubana invade a scriptio lapidar grega, a língua
vulgar se imiscui nas saliências da matriz dominante, enquanto instância
onde se decide e se decreta o saber, o sabor, a cultura. Não por acaso,
em outra versão desse mesmo poema o autor denomina o poema visual de
"negro engole grego".
Como
fez recentemente Prisca Augustoni4, pode-se ver nessa operação de
Ronald Augusto a marca de um elo consolidado de culturas, no caso
específico, uma confluência de culturas interagentes, enfim, um sossego
na diáspora negra. Mas essa cópula caligramática de códigos antagônicos,
retratada no escambo enviesado de seus designs, à primeira vista,
evidencia com maior contundência o espectro de um atrito, uma luta
decorrente de preconceitos e cismas que vazam desde o tecido
sócio-cultural e histórico que lhe enforma e, queira ou não, impõem uma
cisão nem sempre notada: língua materna x língua ama-de-leite, língua do
mando x língua do mundano, língua do rei x língua do súdito, língua do
patrão x língua subalterna.
Esse
caligrama ("poema visual escrito a mão", na feliz expressão da poeta
Telma Scherer) espelha, portanto, um tenso desafio de culturas e cultos,
a subversão de um código dominante ocidental por um código arredio mas desobediente,
encetado com atrevimento nas locas de sua saliência. Além do neologismo
que remete a um "imaginário híbrido em termos de referências culturais
"(Prisca Augustoni observa), destaca-se aqui uma insolência gráfica
incomum, por conta da manipulação travessa dos despojos míticos das duas
culturas, sem preponderância de uma ou de outra fonte: com nenhuma
reverência o código iorubá vertido na peça rivaliza com a economia
apolínea dos tipos gregos. Com isso, o poeta testa também os limites
ideológicos dos discursos que estão e não estão ali, desde sua
pré-significação ou, melhor dizendo, aquém da superfície dogmática dos
conceitos. Essa operação crítica e desfigurante desfaz, a um só tempo,
hierarquias semânticas e semiológicas e leva o texto e o contexto a uma
conotação suspeita.
Vale
lembrar: Olimpo, o lugar onde residiam as divindades gregas. Olodum,
diminutivo de olodumaré, senhor dos céus infinitos. Portanto, os cultos
multi-profanados pela fatura estética do poema como que coincidem em sua
plástica devocional (outra pérola do caligrama!), quanto mais não seja
para fixar um acerto de contas no infinito, briga de titãs, para além
das contingências políticas e históricas. E, por um instante, graças a
essa associação remota, me permito entender melhor esse gesto dos
mestres músicos do Pelourinho, em Salvador, quando em plena execução das
peças do grupo Olodum, atiram seus tambores ao ar, ainda percutindo-os:
a música que cai do alto.
Em
resumo, poemas visuais desse tipo se não conduzem a atenção do leitor a
um conforto discursivo habitual acerca de sua mensagem implícita e
explícita, por outro lado alertam para o fato de que as imposturas
ideológicas se dão desde muito antes das evidências barganhadas nele
discurso, isto é, abaixo da linha de significação. Quer dizer: nos
torneios semânticos, não há campo neutro.
Notas
