Algumas
confusões, remediadas
Há alguns
problemas de sintonia quando se fala atualmente de poesia no Brasil
& em muitas outras partes. Abordo este inicialmente: abstração ou,
por oposição, poesia feita de coisas.
Nem
concretista, nem solene
Vamos
retirar, logo de início, algumas encrencas do caminho: poesia feita de
coisas não é concretismo, & abstração não tem a ver com ser solene
(assim como concisão não significa escrever pouco nem miúdo).
Um poeta,
que se ache muito material & sólido, pode estar se enganando, pelo
seguinte: discurso não é poesia. Ainda que se discurse de modo
apontativo, nomeando coisas, pode se fazer discurso puro & simples.
E por que
essa abstração, que é discurso, é ruim como poesia? Porque pode ser
exercida de modo muito mais convincente em outros gêneros de escrita.
Porque um ensaio recebe isso de modo mais adequado, ou um tratado, uma
tese, uns capítulos graciosamente filosóficos & especulativos,
cheios de circunvoluções excruciantes sobre Sein und Zeit.
A poesia
precisa da energia de dizer, da velocidade de pensamento & conexões,
que o discurso, por melhor que tenha sido contado & rimado
(or whatever), não
tem.
Pode ser
esperto, mesmo erudito, mas é má poesia, &, obviamente, não dura. A
poesia precisa de uma infusão mística que Rimbaud, aquele desordeiro
ordenadíssimo, chamou alchimie du
verbe.
Rochester,
Boileau
Voltaire
percebeu isso comparando dois horacianos: Rochester & Boileau.
Rochester é imprevisto, veloz, sagaz, aproxima coisas distantes,
surpreende o leitor, tem essa energia mental poética, que o irmana além
do tempo com Maiakóvski, Ovídio, Rimbaud, ou master William, ou Sá de
Miranda, Sousândrade, ou ainda outros numerosos bons exemplares que a
leitora ou o leitor certamente terão o prazer de lembrar.
Boileau tem
o andamento de suas parcas idéias filosóficas, tiradas de outros, é
moroso, mal consegue nos dizer algo que sabe, & não imagina. Faz um
esforço, põe tudo em metro, regra, mas discursa para o tédio mortal da
nossa inteligência poética & o cataclisma ecológico das fontes da
Castália, que secam nem bem ele abre o bico de corvo, vaidoso de sua
voz.
Fato?
Isso é um
fato? Sim, é, mas um fato em arte. Ninguém aponta cientificamente as
armas do crime & a linha funesta que liga o criminoso a ele. Um fato
poético exige o nosso ouvido, exige habilidades raras de saber
diferenciar sutilmente entre uma inteligência de brilho poético (a
poesia "com duende", que Lorca disse) & um arremedo bem construído
& empolado.
Não deixa de
ser fato, mas os preguiçosos lhe dirão fay ce que voudras, sem o tom
distintamente rabelaisiano que adorna essas
palavras.
Justificar
um versejador como poeta é simples.
Basta
destacar sua habilidade formal nos usos conhecidos, & louvar
parafrasticamente o que ele diz, em geral coisa supostamente complexa
& filosófica (mas ínfima se posta junto de seus paralelos daqueles
gêneros). E naturalmente exigir, para criticá-lo, a leitura dos cinco
tomos de suas obras completas, sob olhos lacrimejantes não de comoção,
mas de desespero.
A um poeta
nada disso interessa. Interessa notar como sua percepção molda a coisa
em palavra, o "como" sendo o "quê", a velocidade de suas conexões
mentais que exclamariam, como Arquimedes de Siracusa terá exclamado ao
perceber/descobrir o empuxo na banheira, quando seu corpo deslocou a
água pra fora: eureka.
Longos
discursos abstratos, metrificados regularmente ou não, sempre foram
feitos & sempre serão feitos, recheados de muita, com o perdão da
palavra, filosofia,
& de, ah-ham, "imagens".
Nota
bene
Dante
Alighieri, que escreveu seu poema teológico em três divinas partes,
escreveu-as sem discurso (que aqui quer dizer
aquela conversa fiada, versificar um assunto). Onde um versejador
despejaria matéria logorrágica, Dante figurava. E ler a Commedia exige algum empenho, o
de conhecer uma porção de coisas: o sistema retórico que Dante utilizou,
parte da história de Florença & da Europa, alguma teologia
patrística, questões de verso.
Mas quando
queria discursar, buenas, escrevia um tratado, em
latim ou italiano, como quiseres.
O caso hoje
é: não se sabe diferenciar uma coisa da outra. Nos EUA, Europa, em toda
parte como aqui em casa, os mais radicais poetas ultracontemporâneos
fazem discurso. Picotado & exíguo, para parecer que estão fazendo
aquela outra coisa enfeitada de louros, a poesia; se esforçam para
aquilo ser mais ou menos o encontro de uma tese de doutorado em
lingüística (ou estudos culturais) & uma sessão de psicanálise.
Os carolas
da forma também: compõem longos tralalás que dariam um mau ensaio
filosófico ou estético, ou estético-filosófico, muito atentos às regras
antigas de composição metrificada, & ficarão deslumbrados quando
alguém disser que notou uma variação métrica (colocar o nome técnico)
usada apenas no século de (colocar o nome do cavalheiro ou da dama).
E há os
preguiçosos, que se acham, não obstante, inspirados. Para eles, qualquer
poesia que não comunique diretamente é uma farsa, um engodo acadêmico,
porque em sua opinião os poetas devem ser uma espécie de demagogos.
Uma poesia
que envolva algo desconhecido é uma ameaça, porque, se pegar, será a
prova de que não passam de impostores os que escrevem meros diários (de
suas vidas ordinárias ou de suas idéias vagas) recortados em algo que
nos lembra, de longe, versos (é, especialmente, uma poesia de
adjetivos).
E há também
aqueles que querem dizer uma coisa mas, para parecerem misteriosos, põem
uma bruma ordinária de imagens, gelo seco, na frente dos olhos do leitor
& da leitora. Ridiculus
mus, como dizia o velho Horácio.
Pas
possible, n'est pas? E, no
entanto.
Velhacos
& velhuscos
Os modernos
sabiam que, pela necessária ruptura (que se tornou tradição da, como Paz
diligentemente explicou) com os condicionamentos antigos de como
escrever & como ler, apareceriam duas coisas:
a) os
aproveitadores: pessoas que não têm a mais vaga noção do que estão
fazendo, nem desejam ter, mas fazem assim mesmo;
b) os
antiquados: que, percebendo o apagamento da antiga maneira, fariam tudo
a seu alcance para tentar instituir outra vez o que historicamente se
fora, & desqualificar o que quer que viesse de novo, pondo todos os
praticantes de uma arte que já não reconheciam dentro da hipótese a),
acima.
Que essas
duas categorias impediriam de ver com clareza quem não é uma coisa nem
outra: quem dá nova vida às formas anteriores, ou quem traz formas novas
à vida. Esses, a despeito do dispersivo ruído em volta, são os
poetas.
De traseiros
& imortalidade
Uma
"antologia de antologias" provou, por estatística, que reproduz-se no
Brasil o que o antologista prévio fez, com ligeira distinção aqui ou
ali.
Sempre
imaginei os autores mortos perfilados, &, quando acontecesse de se
pôr um novo no panteão, todos os velhos se moveriam de lado, olhando
rasteiro & de lábios curvos para baixo, para fazer caber o novo na
galeria.
É um
incômodo.
Tanto quanto
ter de substituir o imortal (sic!) na Academia. O escritor pleiteante
obviamente quer entrar para o clube, mas tem de aguardar, como na grande
festa do Oscar, que o ocupante da cadeira se levante para "ir ao
banheiro": daí ele povoa aquele angustiante vazio com o seu traseiro
substituto.
Ego sum
papa
Existem
várias pessoas inteligentes que deploram a idéia de um cânone. Existem
várias pessoas morosas que impõem umas idéias de
cânone.
Harold
Bloom, notório canonizador, usa as papilas de seu gosto pessoal
romântico (& indisfarçavelmente de foco anglófono, provinciano) que
se empapa de Wordsworth, Shelley & derivados. Poderíamos ouvi-lo
dizer, como o papa disforme de um panfleto antipapista do século XVI:
ego sum
papa.
(Não porque
o simpático Sr. Bloom seja disforme, tome tento: trata-se de uma
alegoria, onde lê-se que aquele invoca um poder sem na verdade fazê-lo
com propriedade, por lhe faltarem qualidades essenciais ao tal
uso).
Então, sinto-me no dever de, por respeito às pessoas
inteligentes, & por justiça com os morosos, explicar porque me dou
ao trabalho, para aqueles ocioso, para esses indigno, de discutir e
repropôr o cânone de poesia neste país tropical, abençoado por Deus
& bonito por natureza.
Algo sempre
será proposto, mesmo que gente como eu cruze os braços & torça o
nariz — a menos que chegue-se à idiocracia de nas escolas se ensinar
apenas a contar números, como em Fahrenheit 451 —, então
realmente acho mais simples sugerir umas coisas.
O
"típico"
A peculiar
infelicidade, no Brasil, quando pensamos (supondo que se pense nisso,
que alguém o faça) numa educação literária, poderia ser, de início, o
fato dela simplesmente não existir.
Mas vou
evitar toda espécie de fatalismo, & direi que é, em uma palavra, o
culto do típico.
Indiferente,
mecanicamente turístico
Funciona da
seguinte maneira: retrospectivamente, olha-se para os escritores de ―
digamos ― um século atrás, e pensa-se neles como algum tipo de grupo,
dotado, em geral também retrospectivamente, de um
nome.
Acha-se o
que os caracterizaria como grupo, normalmente puxando as referências
européias do mesmo período. Selecionam-se, a partir das características,
as mais freqüentes & gerais. O escritor que, no período considerado,
for o que mais características apresentou do período, & as mais
gerais, esse é o escritor.
É muito útil
fazer isso, porque, do contrário, nos cansaríamos de ler cada um em suas
particularidades. Distinguir por qualidade também é muito cansativo,
primeiro porque não temos critérios, segundo, porque seria claramente
antidemocrático, além de penoso aos nossos hábitos de abanador. Além do
mais, assim lêem-se dez, quinze ou vinte escritores absolutamente
medíocres de uma tacada só.
Portanto, à
volta dele — escritor do período — juntam aqueles que não puderam
aplicar tudo, os que não se meteram a empurrar para dentro dos textos
todo o monte de dispositivos reconhecidamente "românticos", "realistas",
& assim por diante & antecedente.
Times
completos, penduramos cada pacote de escritores numa linha temporal
imaginária, com o rótulo pronto, e os observamos na sucessão teleológica
do tempo, como quem observa a troca da guarda no Palácio de Buckingham:
parece interessante no começo, mas acaba
entediando.
É só um
registro de "ter estado lá": algo indiferente, mecanicamente turístico,
o modo de ler literatura no Brasil.
Lembretes:
A
poesia foi nomeada a partir do grego poiésis, que significa um
"fazer": devemos então reter em nossas mentes essa qualidade singular
& primordial de uma habilidade quando começamos a pensar no
assunto.
A palavra
que Aristóteles usa para arte é tékhne, de onde tiramos o
conspícuo "técnica" hoje em português — porque então não havia nenhum
tipo de conversa fiada que se intrometesse entre uma coisa & outra —
mas que certos hábitos silvestres muito em moda assemelham a ou
identificam com "tecnicismo".
Aliás, há esse problema delicado no
Brasil, apenas esboçado
supra. Vejam só.
Appendix
Probi
Um dos modos
mais sacados de se defender o indefensável é adotar um limite do campo
semântico. Exemplos.
"Popular"
não deveria significar ignorante ou limitado; ruim ou fácil. "Formal"
não deveria significar "formalista" nem "mecânico", ou "frieza
matemática".
Por exemplo:
usa-se "popular" para implicar: "o povo gosta". Com "o povo" adota-se
uma coletividade imaginária, à qual normalmente se atribui uma estupidez
inebriante. E um gosto: coisa, como sabemos, que não se discute. O
pessoal velho de Roma já dizia, frasista: de gustibus disputandum non
est.
Ou se diz
que "a voz do povo é a voz de Deus", & graças a ela & Ele,
louvemos as celebridades.
E aí temos a coisa pronta
juridicamente. Dá um ar democrático. O que é ainda mais gozado: é
possível atacar, com isso, os "impopulares", já que ser "popular"
(ignorante, limitado, ruim & fácil) é o melhor que se pode querer
para a arte.
Appendix
Probi II
Os
parnasianos deram um ótimo exemplo de definição confusa, também:
buscavam usar a chamada "língua castiça", "sem jaça", "a última flor do
Lácio, inculta e bela".
Pois bem:
talvez não tenham percebido (presume-se sempre a inocência) que usavam
"castiça" em lugar de "castrada".
Invenção
Giraut de
Riquer, trovador provençal, escreveu o seguinte na persona de Afonso X, o
Sábio:
segon
proprietat
de lati, qui
l'enten...
son
inventores
dig tug li
trobador.
Uma das
acepções da palavra provençal trobar é "encontrar", porque a
invenção não sai do nada (como a inventio antiga
demonstra).
Isidoro de
Sevilha escreveu: "A poesia é uma arte porque tem regras"; séculos
depois, Maiakóvski complementaria, sem sequer ter lido Sevilha: "O poeta
é aquele que cria suas próprias regras".
Complementaria é a
palavra-chave, acima. Temos de parar de pôr biombos separando coisas que
deveriam estar juntas, porque o ar está ficando
irrespirável.
Apropriações
Abel
Gance usou a técnica alegórica da ode XIV de Horácio, "Ad Republicam" em
seu filme Napoleon
(1927), quando figura por imagens compostas da Assembléia & do mar
tempestuoso, numa montagem/colagem, a abrasão
política.
Velhas técnicas podem ser reinventadas com proveito
(Ted Berrigan escreveu um excelente livro de sonetos, mas redesfazendo,
ou desrefazendo o soneto), & as artes se correspondem mais do que
apenas superficialmente.
O abismo
olha de volta
É mais do
que bizarro que Odorico Mendes não esteja em antologias de verso de
língua portuguesa com suas traduções; que o Sapateiro Silva seja
ignorado no meio de um bando de fingidos pastorinhos neoclássicos; que
se joguem todos os poemas da Marquesa de Alorna naquele mesmo saco,
ignorando a sua notável "musa que teme o dia"; que se conheça, quando
muito, um poema de Maranhão Sobrinho; que não se saiba de Dom Tomás de
Noronha; que não se saiba dos epigramas mineiros do fim do século XVIII,
ou de dois poemas bons de Sousa Caldas; que se desconheçam pelo menos
dois poemas de Marcelo Gama; que se trace uma interrogação quando se diz
Martim Moya; ou que não se saiba do Cocktails de Luís Aranha; do
soneto neoplatônico de D. Manuel I; dos poemas satíricos de Garcia de
Resende; que nunca se tenha ouvido falar de Gomes Leal; que não se leia
Camões a não ser com o amparo de uma lista de notas para uso em
vestibular; que se ignore as grandes descobertas dos concretos:
Sousândrade e Kilkerry; etc. etc. & etc.
junho, 2009
Dirceu
Villa. Poeta, tradutor,
ensaísta e professor de literatura. Publicou MCMXCVIII
(São Paulo: Selo Badaró, 1998); Descort (São Paulo:
Hedra, 2003) e Icterofagia (São Paulo: Hedra,
2008).
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