Mito e
Fausto
Narrativa
simbólica referente a deuses ou heróis encarnadores das forças da
natureza e/ou de aspectos significativos da condição humana, o mito
serve para ilustrar parte de uma visão de mundo de um povo. Conforme
WATT (1997:16) mito é "uma história tradicional largamente conhecida no
âmbito da cultura, e que encarna ou simboliza alguns valores básicos da
sociedade". Estruturas míticas são constantemente exploradas
em obras literárias, tendo como função permitir ao leitor fazer deduções
sobre os acontecimentos futuros da história1.
O mito de Fausto refere-se ao
mágico errante Jorge Faustus (Alemanha 1480?– 1540?), "companheiro do
Diabo" que, ao morrer deixou uma complexa lenda2 envolvendo
feitiçaria, alquimia, estudos teológicos, prática de astrologia e
sodomia. Este Fausto original exerceu um marcante impacto psicológico e
social, incorporando a antiga tradição (da sociedade pré-científica que
o vê como um mago) e a nova tradição (do Renascimento e da Reforma). De
acordo com o mito, Fausto teria vendido sua alma ao diabo em troca de
conhecimento, poder e prazer por vinte e quatro anos, ao final dos quais
o diabo o carrega para o inferno onde o herói se arrepende de ter
negociado a alma reconhecendo que tanto o conhecimento como os prazeres
são ilusórios. A problemática faustiana reflete uma aspiração
caracteristicamente ocidental — o fatal descomedimento decorrente de uma
curiosidade insatisfeita. Fausto é uma idéia que floresceu em um período
histórico no qual a autoridade sufocou as aspirações do individualismo e
da criatividade renascentista que instigavam ao conhecimento. Em
conflito ideológico e político com as forças da Contra-Reforma, Fausto
tem que ser punido.
Grande parte
dos mitos ocidentais refere-se a figuras ou acontecimentos clássicos e
bíblicos. O Fausto, no entanto, é uma criação recente que deve sua fama
póstuma ao autor anônimo do primeiro Faustbuch (1587), uma coleção de
histórias publicadas em Frankfurt. Neste livro ações de magia e
conhecimento ancestral, que despertavam enorme curiosidade, eram
atribuídas a Fausto. As vívidas descrições que o autor faz do inferno e
do estado de contínuo pavor que envolve o herói, bem como a criação do
demônio Mefistófeles, são tão realísticas que inspiram medo no leitor. O
Faustbuch tem uma qualidade
didática da lição de moral aplicada argumentando que o cristão deve
fugir da feitiçaria e temer a Deus. Pagar um alto preço, como acontece a
Fausto, está relacionado à ideologia da condenação, do moralismo que
recrimina os prazeres da carne, a experiência estética e o conhecimento
secular — francas aspirações do Renascimento.
O Faustbuch foi rapidamente
traduzido e lido por toda a Europa. Uma versão inglesa em prosa que
apareceu em 1592 inspirou o drama Doctor Faustus (1598) de
Christopher Marlowe. O escritor alemão G. Lessing explorou a salvação de
Fausto em uma peça inacabada (1780) que interpreta a busca que Fausto
engendra para adquirir conhecimento como algo de um teor muito nobre, e
retrabalhou a versão original conferindo ao herói a reconciliação com
Deus. Esta foi também a abordagem de J. W. Goethe, que criou a mais
importante versão do mito de Fausto (1808-1832) cujo caráter profundo
inclui um comentário irônico sobre as possibilidades contraditórias da
herança cultural Ocidental.
Indo de
encontro aos atemporais questionamentos do espírito humano, a figura de
Fausto, com sua autoconsciência e sua crise de identidade, continua a
exercer um grande fascínio até hoje. Entre os escritores do século XX
que recontaram o mito de Fausto estão Fernando Pessoa (Fausto, fragmentos: 1907 a
1933), Gertrude Stein (Doctor
Faustus Lights the Light, 1936), Paul Valéry (Mon Faust, 1946) e Thomas Mann
(Doktor Faustus,
1947).
O
Homem Moderno
Período
de crise na história do humanismo ocidental, marcando a passagem da
época romântica do século XIX para uma nova era no século XX, o
Modernismo foi uma tentativa extremamente séria de compreender a
natureza da "existência moderna". De acordo com KARL (1985:78), "Por
volta de 1885, formava-se uma nova consciência, ou, podemos dizer, uma
nova inconsciência, uma subestrutura da experiência que emergeria com os
desenvolvimentos que associamos com o moderno e o
modernismo".
Uma visão
racionalista da natureza e da história sustenta o mundo moderno, que
processa a mudança dos antigos valores, crenças e tradições e o
surgimento de novas idéias sociológicas, políticas, morais, filosóficas,
artísticas e tecnológicas. A visão romântica da natureza benevolente e
divinizada é subvertida pelo crescimento das cidades, pela formação das
"massas", pela mudança das classes e as certezas cristãs são minadas
principalmente pelos questionamentos que derivam do
Darwinismo.
No
panorama da era moderna a 1a Guerra Mundial promove o
nascimento da 'indústria bélica', da política global, e da indústria do
horror. É também a era do estabelecimento do Capitalismo, das grandes
empresas e fábricas, da produção em massa, da sociedade onde tudo pode
ser vendido ou comprado, com efeitos cruciais sobre a natureza do
trabalho, que passa a ser controlado, não-individual, sujeito às
direções impostas pelo mercado. Aliados ao capitalismo moderno, aparecem
o consumismo, a alta produção, a abundância e os mecanismos de
propaganda. Até a cultura — então estandardizada — é transformada em bem
de consumo no mercado do entretenimento e da informação pré-digerida.
Com a comunicação em massa favorecida pelos avanços tecnológicos, ocorre
um nivelamento cultural empobrecedor e que apaga as noções de
profundidade cultural, consagrando o vulgar como "clássico
facilitado".
Em reação
a esses "males do capitalismo", Karl Marx denuncia que a tecnologia, o
domínio do mercado e a natureza global do capital sustentam um sistema
que divide a sociedade entre 'aqueles que lucram' (os proprietários dos
'meios de produção') e 'aqueles que são explorados' (o proletariado, a
classe dos trabalhadores vistos como meras peças das
máquinas).
Refletindo o desejo do homem
moderno de estabelecer a organização e a distribuição racional do espaço
às pessoas, a urbanização faz com que a cidade se transforme no ponto
focal da era moderna reproduzindo as contradições da coletividade de
homens isolados, da "sociedade de estranhos" onde a identidade é
obstruída pelas relações formais. Também os meios de transporte — agora
incrementados pelo advento do automóvel e do aeroplano — possibilitando
o trânsito e diminuindo as distâncias entre pessoas, objetos e idéias,
fazem parte do paradigma moderno.
Ligado a
essas mudanças ocorridas nas duas últimas décadas do século XIX, que
incluíram o crescimento das estruturas urbanas, industriais e sociais, o
homem moderno passa a questionar os modos convencionais de se fazer as
coisas. Muda o mundo exterior e também o interior. Como F. Nietzsche
argumentou, este novo mundo exige uma "nova arquitetura mental", uma
nova percepção se faz necessária, incluindo o princípio da subversão, a
consciência da auto-destruição, a rejeição, a negação e a insistência
nos extremos, nos radicalismos, a rebelião contra a autoridade, a
denúncia do tédio e do vazio, e a sugestão do olhar para o
futuro.
Descobertas no campo da
física, mostrando que os fenômenos são sucessivos no espaço e no tempo,
fazem sucumbir a idéia da existência contínua. Em virtude destas
descobertas, um dos aspectos-chave na era moderna foi a ênfase no
momento, no presente, no "agora descontínuo" — uma nova concepção do
tempo que resulta em dois extremos: uma impessoalidade e frieza, em
contraste com uma intensa subjetividade, notoriamente contraditórias
como o homem moderno. Esta atmosfera de contradições reflete o
entusiasmo pelo progresso e ao mesmo tempo a ansiedade que o homem sente
pelas pressões impostas por este mesmo progresso.
Face às
novas descobertas científicas, à subversão do familiar, das idéias e
cenas tradicionais, o homem moderno passa por um processo complexo de
ordenamento e reordenamento do ego. Como resultante da inclusão das
noções da multiplicidade do inconsciente, do polipsiquismo, da
segmentação do ego, passa a ter prevalência um intenso senso de perda do
todo que é substituído pelo fragmento.
Os paradoxos
que envolvem o mundo moderno são abundantes. Como ilustra KARL
(1985:78), as explicações "tornam-se parte de um infinito que, em termos
religiosos, se nega. Enquanto o Darwinismo social impele em direção a
uma nova visão determinista e, portanto, limitada, do homem, a síntese
orgânica e a psicologia dinâmica impelem na direção oposta, para uma
visão que confere ao homem um potencial ilimitado. As brechas aumentam,
e o moderno nelas tropeça".
Na medida
em que o conhecimento avança em direção à definição precisa, acaba
revelando ao homem moderno uma extraordinária diversidade. Em busca da
luz a ciência se afunda na obscuridade sem fim. Em um processo
auto-consciente de quebra com as formas e noções tradicionais, imerso em
introspecção e anomia, o homem moderno é aquele indivíduo que se
despreendeu da sociedade, afastado do campo mais amplo do sentimento e
do pensamento; "cheio de vazios" e melancolia, ele tem apenas a
consciência do abismo interior.
Cumpre
por fim assinalar que no cenário moderno há um crescimento intenso e
positivo das formas artísticas de percepção. Visando mais do que
originalidade, os princípios das artes de vanguarda transmitem, como
coloca BRADBURY (1988:19), uma noção de que "as artes modernas têm a
obrigação especial, o dever vanguardista, de ir à frente de sua época e
transformá-la, ao mesmo tempo em que transforma a própria natureza das
artes".
A idéia
de se iniciar uma "tradição do novo" impõe às artes uma reavaliação do
passado e um sólido compromisso com o presente e o futuro, tentando,
através de descobertas e ousadias, encontrar novos caminhos para a
"experiência da modernidade".
Tudo muda
para o homem moderno e, sendo que as transformações no campo das artes
decorrem de mudanças sociais e ideológicas, muda também a filosofia que
subjaz às artes. Refletindo a angústia moderna, as expressões artísticas
engendram a propagação da conscientização sobre o declínio histórico da
humanidade e descrevem a intensificação da fragilidade humana e da
existência. Em substituição aos protagonistas das grandes narrativas do
século XIX que eram dilacerados pelo conflito entre danação e salvação
prescritos pela dogmática sociedade de então, a literatura (e agora
também o cinema) do século XX gerará protagonistas consumidos pelos
novos tumultos da consciência, que investiga a natureza das impressões
transitórias e principalmente o mundo oculto por trás da mente
consciente, espelhando assim discurso, emoções e pensamentos
característicos do homem moderno.
O
Fausto de Stein
Peça
teatral em três atos Doctor
Faustus Lights the Light, escrita em 1938 pela escritora
norte-americana Gertrude Stein (1874-1946), mas publicada postumamente
em 1949, é uma narrativa dramática sobre o mito de Fausto3. Esta peça, que a
autora denominou de "opereta"4, mostra um forte
investimento na oralidade do texto, incluindo uma linguagem aberta a
coloquialidades e o uso intercalado de cantigas e rimas comuns.
Remetendo tanto à prosa quanto à poesia, tanto ao dramático quanto ao
musical, o Doctor Faustus de
Stein é um texto com "caráter de fronteiridade", onde se percebe a
diluição das categorias clássicas da forma.
A exploração do mito de Fausto efetuada por Stein reflete a
natureza faustiana comum ao homem ocidental mas, acresce-se aqui que, já
que este homem sofre algumas transformações na era moderna, também o
mito é retrabalhado resultando em um Doctor Faustus moderno, com
desdobramentos e características mais significativas se relacionados ao
contexto onde se situa o homem moderno.
O Fausto original era um nigromante, manipulador dos mistérios do
oculto e capaz de prever o futuro. O Fausto de Stein é o
resultado da enorme expectativa depositada no futuro e que, por
frustrada, condenou este homem a vítima de suas próprias crenças
equivocadas. Este Fausto vende sua alma mas descobre que na verdade,
sendo ele um típico homem do novo século, não tem alma para entregar, é
apenas um autômato, fruto da era tecnológica.
Com a alma já negociada em troca da invenção da luz elétrica, o
Fausto steiniano é quase que um Prometeu moderno, um deus da luz
artificial. Acorrentado, o Prometeu mítico recebe a punição de Zeus e
tem o fígado eternamente bicado por uma águia. Já o Doutor Faustus tem a
consciência atormentada pelo infortúnio de ter ultrapassado os limites
na busca pela luz do conhecimento mas não delega a ninguém, nem a um
deus, a culpa por sua situação angustiante, ao contrário, vê a si mesmo
como um demiurgo:
Faustus
(...) O que
eu sou. Eu sou Doutor Faustus que sabe tudo tudo consegue tudo e você
diz que foi através de ti mas imagina, se eu não tivesse pressa e
tivesse assumido meu tempo eu teria sabido fazer luz elétrica branca e
luz do dia e luz da noite (...) [Ato I, Cena 1, p. 17]5
(...) eu sou
o único que pode saber o que sei então diabo algum enfim pode me dizer
que sim e eu poderia saber sem alma alguma pra vender, sem haver coisa
alguma no inferno pra ver. O que eu sei eu sei, eu sei como eu faço o
que eu faço quando vejo e entrevejo um jeito sempre algum dia eu verei
um outro dia (...) [Ato I, Cena 1, p. 20]
Subvertendo a condição primeira do herói mitológico, em Stein o
Doutor Faustus, desde a cena de abertura da peça desdenha diabo e
inferno:
Fausto
resmunga
O diabo o que
o diabo o que me importa se o diabo bate à porta. [Ato I, Cena
1]
(...) e quem
se interessa pelo inferno só um diabo se interessa pelo inferno porque é
todo seu prazer eterno (...) sai daqui diabo, não me interessa se você
pode comprar ou se eu posso vender... [Ato I – Cena 1, p.
20]
É, entretanto, torturado pela presença de outras pessoas (já no
Ato I, cena 1, a canção "Me deixem só" ilustra que, como o Fausto
original, Doutor Faustus tem necessidade de isolamento) não contando com
ninguém para processar os problemas que o afligem, como é enfatizado no
decorrer da peça:
Doutor
Faustus
Vão embora
homens e mulheres, crianças e cãezinhos lua e estrelas vão embora me
deixem só me deixem ficar sozinho nenhuma luz reluz, eu não enxergo
nada, vá embora mulher e me deixem menino e cãozinho me deixem ficar
sozinho eu não preciso de luz pra me dizer o que reluz, vão embora, vão
embora vão embora. [Ato III, Cena 1, p. 58]
Pateticamente quase ao final
da peça Doutor Faustus diz:
(...) eu não
preciso do diabo eu posso ir pro inferno sozinho. Me deixe só me deixe
só eu posso ir pro inferno sozinho (p. 67)
Na verdade nesta peça o tema central não é apenas a exposição de
um dilema individual; crucial para o Doutor Faustus é a torturante
relação do homem com a Luz, representada materialmente pela lâmpada
elétrica. Stein explora a problemática que deriva do tratamento do teme
presença/ausência da luz, conferindo ao leitor possíveis inferências
simbólicas que podem conduzir à interpretação da luz como representação
dos ciclos históricos (a luz solar morre toda noite), ou as referências
à luz divina, espiritual, ou ainda à luz da razão, da iluminação. No
texto de Stein a luz elétrica apaga a luz natural — metáfora do
conhecimento e da tecnologia no mundo moderno; não há mais luar, só a
luz artificial e mefistofélica.
Quando o mundo começou, fez-se a luz. Fiat lux é um imperativo para a
ordenação do caos. Subvertendo esta ordem, quando o mundo sofre o caos
da modernidade, fez-se a luz elétrica. "Disse Deus: Haja luz; e houve
luz. E viu Deus que a luz era boa; e fez separação entre a luz e as
trevas"6. Uma vez
mais demiúrgico, Doctor Faustus opera uma luz que é símbolo da evolução
da obscuridade e não a saída das eras trevosas.
No texto de Gertrude Stein há uma personificação das luzes:
"...as luzes começam a dançar e uma a uma saem"; "As luzes elétricas
reluzem docemente". A luz representa muito para Fausto que, no dueto com
seu cão (p. 22) diz: "Lave-me. Lave-me na luz elétrica" como se
estivesse na cerimônia de seu próprio batismo. No entanto, embora para
isso tenha ele empenhado sua própria alma, o conhecimento da luz
mostra-se insatisfatório:
Doutor
Faustus
(...) e eu eu
que sei tudo continuo tento tanta luz que a luz não reluz e pra que
serve afinal a luz, você descobre quando não a tem, você gira às cegas
quando não a tem, e eu queria fazê-la (...) [Ato I, p.
18.]
Faustus
(...) e agora
talvez através de ti eu comece a saber que é tudo apenas isso, que a luz
porém reluz não será nunca nada além de luz, e que qualquer luz é só uma
luz e agora não há mais nada nem de dia nem de noite mas só uma luz.
[Ato I, Cena 1, p. 20]
Por fim Doutor Faustus conclui que seu acordo com Mephisto foi
absolutamente infrutífero:
Faustus
(...) eu não
ligo pra luz deixem-na apesar disso ser luz, eu não ligo pra coisa
nenhuma só penso em ser eterno queimando no inferno. [Ato III, Cena 2,
p. 64]
Pela
desmesurada busca pela luz, Faustus paga com a cegueira — não a danação
eterna da alma, mas a impossibilidade de ver é sua
condenação:
Doutor
Faustus diz
(...) não
hoje em dia não pra hoje não pra qualquer dia eu posso olhar e ver, não
eu não posso olhar não eu não posso ver coisa qualquer (...) [Ato I,
Cena 3, ps. 37-38]
Faustus
murmura em voz baixa
Eu vendi
minha alma e a luz elétrica ficou tétrica pois agora ninguém nem eu nem
ela nem eles nem ele está interessado nisso e eu e eu não posso ir pro
inferno eu vendi minha alma pra fazer a luz e a luz reluz mas não produz
nada na minha retina puxa que sina e seria melhor oh sim seria eu
preferia ir pro inferno se eu fosse com toda a força e então ir pro
inferno oh sim seria belo. [Ato III, Cena 2, p.
63]
Em Doutor
Faustus há uma incisiva demonstração da alteração dos valores
representada pelo dia (o século XX?) que começa à
noite:
O
menino
O dia de hoje
começa hoje
Hoje em
dia
A lua inicia
o dia
Doutor
Faustus
Não há lua no
dia de hoje em dia.
Silêncio
pesado
Você faria o
que eu faria
Não há lua no
dia de hoje em dia [Ato I, Cena 1, p. 24]
Além de
Faustus e do menino, também o cão faz observações sobre uma lua
inexistente:
Sem luar sem
brilhar caro Doutor Faustus tenho que concordar, eu sou um cão sim sou
só isso eu sou eu sou um cão e eu uivo pra lua, é sim é sim eu costumava
fazer isso eu costumava uivar pra lua eu costumava fazer isso sempre e
agora agora nunca mais, eu não posso, é claro que não posso, as luzes
elétricas elas fizeram isso não há mais luar e se não há mais luar então
não há mais lua e se não há mais lua eu não vejo mais ela e se eu não
vejo mais ela eu não posso mai uivar pra ela. [Ato III, Cena 1, p.
57]
Ampliando
ainda mais a problemática da presença ou ausência de luz encontramos a
figura de Mephisto, com o qual Doutor Fausto estabeleceu seu pacto. De
acordo com o mito de Fausto, Mefistófeles ou Mefisto7 é um
espírito do Diabo. Um dos Sete Grandes Príncipes do Inferno, considerado
uma agente de Lúcifer, Mefistófeles, embora nunca tenha se tornado parte
integral na tradição da magia e da demonologia, foi por muito tempo uma
figura que inspirou medo. No Doctor Faustus de Stein a idéia
de um Mefistófeles assustador naufraga pois pressupõe a existência de
uma instância superior, um céu e um inferno. Esta idéia já não se
sustenta em uma era de total agnosticismo como a era moderna, onde a
morte é banalizada e não está mais ligada ao encanto da "alma imortal" e
transcendental. O Mefistófeles de Stein não é o "amigo próximo", o
criado fiel e sem defeitos, ele nem mesmo penetra no âmago de Faustus. É
uma figura que a princípio parece enfraquecida e
desmoralizada:
Mephisto
chegando mais perto
(...) Não
acredite neles quando dizem que o diabo mente, ele engana oh sim ele
engana mas não está
mentindo não meu caro Doutor Faustus não diga que oi diabo mente
[Ato I, Cena 1, p. 18]
Por vezes
Mephisto aparece no papel do Diabo enganado: "Sim fui eu que fui
enganado eu o diabo que ninguém pode enganar sim fui eu que fui
enganado" (p. 65) e quase ao fim da peça, "Sempre enganado sempre
enganado eu tenho uma vontade de aço e sou enganado sempre sempre
enganado venha Doutor Faustus eu tenho uma vontade de aço e você vai pro
inferno" (p. 69). Mas ao final da peça Stein magistralmente converte
esta imagem inicial de diabo derrotado e, de acordo com a própria
observação irônica de Mephisto quando diz "Um diabo pode sorrir por
enquanto seja o que for que for dar no entanto..." (Ato I, p. 19) o
leitor se surpreende ao compreender a dimensão real deste personagem que
em si carrega uma possibilidade interpretativa extraordinária se pensado
como o correspondente dos "males da era moderna".
Nem ingênuo,
nem impotente Mephisto, que aparentemente some durante alguns momentos
da peça, apenas assume outras formas no desenrolar do enredo. É ele a
Serpente que, embora pudesse ser a princípio ligada a Fausto (como
símbolo da medicina, do médico adivinho), introduz a dúvida em Margarida
Ida e Helena Anabela que, depois de picada, começa a questionar "E eu eu
sou Margarida Ida ou eu sou Helena Anabela" (p.
31).
No contexto
bíblico, a serpente encarna o Mal, a figura do Diabo, que causa a queda
do Homem; sugestivamente há na peça a menção a duas figuras opostas mas
sempre relacionadas, o homem — supostamente o mais evoluído dos animais,
e a serpente, animal no início do esforço genético, que aparecem através
da figura do "homem que veio do mar" (um desdobramento de
Mephisto).
Ele
diz
Eu sou o
único ele e você a única ela e nós somos o único nós. Venha venha está
ouvindo venha venha, você deve vir pra mim, jogue fora a víbora jogue
fora o sol jogue fora as luzes até que não reste mais nada. Eu não sou
um zé-qualquer eu não sou um joão-ninguém eu sou o único alguém, você
tem que me Ter porque sou quem você quer. [Ato II, p.
51]
Aludindo ao
homem ser ao mesmo tempo o dia diabo, Margarida Ida e Helena Anabela
diz: "Ninguém é alguém quando há dois, um mais um são dois, é como
feijão com arroz, pois olhe pra trás olhe pra trás você não é um mas sim
dois". [Ato II, p. 51]. Embora Margarida Ida e Helena Anabela não
sucumba ao Homem, é ironicamente ao "Senhor Serpente" que ao final da
peça o menininho e a menininha fazem um pedido (como se uma prece): "Por
favor Senhor Serpente escute a gente ele é ele e ela é ela e a gente é a
gente por favor Senhor Serpente escuta a gente" (p.
69).
Um estereótipo duplo da resistência e do ataque ao mesmo tempo,
Margarida Ida e Helena Anabela é uma personagem que catalisa as figuras
femininas da obra de Goethe e também remete às mulheres detalhadas por
E. A Poe. O binário de Margarida Ida e Helena Anabela suscita ainda uma
referência direta e inteligente à estrutura binária do computador, a
configuração binária dos circuitos elétricos ("ligado = um = verdadeiro"
e "desligado = zero = falso").
Se no tratamento de Goethe Fausto, o sensualista intelectual, é
em si a contradição com "duas almas dentro do peito", no Doutor Faustus
de Stein é Margarida Ida e Helena Anabela que encarna a metafísica do
mundo natural e trava uma luta mental a respeito de sua condição de ser
no mundo. Ela, e não Fausto (cuja alma já está niilisticamente
comprometida desde o início da peça) deve decidir se recusa ou aceita as
propostas do diabo. Uma figura que a princípio parece dominada por
questões de ordem existencial, Margarida Ida e Helena Anabela sofre uma
brutal transformação quando, após ter sido picada pela serpente, aparece
segurando uma víbora artificial e com um halo de luz de vela ao seu
redor. É quando canta: "Eu sento e sento de costas para o sol eu sentei
e sentei de costas para o sol" (p. 47) tornando explícito que voltou-se
contra a luz natural, estando portanto aparentemente também dominada por
Mefistófles. Mas ainda não se sabe ao certo o destino reservado a
Margarida Ida e Helena Anabela. Ao se aproximar da cena final de Doutor
Faustus Margarida parece personificar a força da mulher que substitui a
do homem e a esperança de que só ela pode recuperar a luz natural (terá
ou não vendido a ama à serpente?):
A mulher na
janela
(...) Doutor
Faustus diz que é assim, que só ele pode fazer a noite virar dia mas
agora estão dizendo, estão dizendo que uma mulher pode fazer a noite
virar dia, estão dizendo que uma mulher e uma víbora a mordeu e ela não
se machucou e a víbora lhe mostrou como e agora ela pode fazer a noite
virar dia. [Ato III, Cena 1, p. 58]
Por fim Margarida Ida e Helena Anabela, em uma reversão total de
sua posição inicial de figura frágil, apresenta um discurso de caráter
notoriamente feminista e estabelece a possibilidade de novas
interpretações da figura feminina na peça:
Margarida
Ida e Helena Anabela
Nunca nunca,
nunca nunca, você pensa que é tão esperto você pensa que engana, está
certo, você pensa que pode ser velho e você é jovem e velho como todo
mundo mas nunca nunca, eu sou Margarida Ida e Helena Anabela eu não
conheço homem nenhum diabo nenhum nem víbora nem luz eu posso ser
qualquer coisa e qualquer coisa é sempre sempre concreta. Ninguém pode
me enganar nem um homem jovem nem um homem velho nem um diabo nem uma
víbora (...) [Cena final, p. 68]
Tendo traçado comentários sobre os principais personagens da peça
cumpre ainda citar como elemento de interesse em Doctor Faustus Lights the Light
a presença do amigo de Doutor Fausto, o cachorro, que repete
continuamente "Obrigado", em uma alusão aos trabalhos de condicionamento
dos reflexos de animais desenvolvidos por Ivan P. Pavlov (1848-1936;
prêmio Nobel 1904) o que adquire confere à peça um certo teor
tragicômico.
Por último, incluímos também como relevantes para o adensamento
do texto a presença do coro (às vezes apenas vozes isoladas)8 que durante
toda a peça traça comentários, apresenta resumos da ação ou se manifesta
como uma força que intervém na ação (um eco acusatório, como ilustram os
exemplos abaixo:
Há um
repentino Psiu! E o coro distante diz
Pode ser pode
ser o nome dela o nome dela pode ser Margarida Ida e Helena Anabela pode
ser ela. [Ato I, Cena I]
E o coro
canta
Pra que serve
Doutor Faustus pra que serve você no inferno também se você não se
atreve a cuidar dela se você não se atreve a curar esta única unicamente
esta Margarida Ida e Helena Anabela [Ato I , Cena
3].
Conclusão:
Gertrude Stein liga a luz
Gertrude Stein produziu uma obra considerável que inclui peças
teatrais, libretos de ópera, poemas, biografias e autobiografias,
romances, palestras e ensaios, crítica literária e meditações
filosóficas. Através de sua escritura personalíssima Stein desconstruiu
e reconstruiu história e cultura, gêneros literários, teorias de
representação e principalmente a linguagem, esta considerada uma
re-criação e não uma imitação da realidade. Atenta às descobertas do
final do século XIX no campo da psicologia, que investigam a influência
corrompedora do tempo sobre o discurso, em seus escritos Stein focalizou
o “presente contínuo” em relação com o permanente, onde as palavras não
estão impregnadas de referências externas e nem submetidas às restrições
que derivam da linearidade. É natural que, tendo Stein alterado tantos
aspectos da tradição literária, a compreensão de sua obra nada
convencional e d suas radicais novidades estilísticas (que questionam
toda a estrutura e a sintaxe da narrativa tradicional) tenha se dado de
forma ainda apenas parcial. Entretanto a magnitude da escritora e sua
influência sobre a literatura universal têm sido vigorosamente
reavaliadas. Deste redimensionar o papel de Stein e sua produção
literária se solidifica a importância da escritora não só como base da
consciência moderna, mas também sobre a pluralidade
pós-moderna.
A produção teatral de Stein, pelo que tem de não ortodoxa,
estabelece a autora como uma das precursoras do tragicômico absurdo. A
leitura analítica de Doctor
Faustus Lights the Light revela a habilidade e a criatividade que
Stein tem em traduzir esteticamente a transformação que sofre o mundo no
início deste século, focalizando o espírito do novo homem, apontando
para a crise e para a necessidade de urgente mudança na visão humanista,
a ser regida por uma nova autoconsciência. Sabendo que os mitos refletem
a atmosfera de um período de transição social e intelectual para outro,
podemos entender quão valiosa e apropriada é a escolha do mito de Fausto
na construção, em palavras, de uma crítica à realidade pluralista da
época moderna. Esta peça se configura como uma nova maneira de dizer o
que é real.
Quando escreve Doctor
Faustus Stein, dramatizando a invenção e a importância da luz
elétrica, preconiza o estabelecimento da era da comunicação em massa e
suscita uma investigação filosófica cuja extensão se expande até nossos
dias de "era tecnológica" alimentada pela luz, historicamente marcando
uma antevisão do interesse pelas relações entre eletricidade e a nova
era e o nascimento do computador — o "cérebro eletrônico", a
"inteligência artificial".
Em Doutor Faustus
Stein incisivamente desestabiliza a verossimilhança do discurso
tradicional, desmontando os métodos familiares de estrutura causal, de
exaustão analítica, da mensagem moral e da emoção lírica; com um
vocabulário deliberadamente limitado, a peça reflete a mesma repetição
que acontece no mundo; o mundo é opaco, a linguagem é opaca, o mundo é
fraturado e aquela que o denuncia é uma "linguagem fraturada". Os
personagens da peça reproduzem o declínio histórico e filosófico da
humanidade e o papel de figura frágil do homem que, no cenário moderno
aparece apenas como protagonista "desmoralizado" e contraditório como
Fausto (e Mefisto, como antagonista igualmente desmoralizado),
inconsistente e dividido como Margarida Ida e Helena Anabela. Metáfora
do homem moderno este novo Fausto recebe um castigo moderno: a "luz" que
ele inventou, o conhecimento avançou, mas não estabeleceu uma melhora na
condição humana e sim trouxe mais obscuridade, ampliando infinitamente o
processo de busca e a angústia que deriva desta
busca.
Pode não ter concebido uma obra-prima com as características de
outros Faustos literários, mas com seu Fausto Stein precede muitos
autores na consciência do "colapso da cultura tradicional". Iluminando o
caminho inaugural para a percepção do mundo e do homem moderno, Gertrude
Stein liga uma luz. Post tenebras
lux. A luz sucede as trevas.
