Nea
de Castro
A
fragmentação é estratégica, prioritária na lírica hesitante da
atualidade. Na cena brasileira, o código poético, que se afirma em
poetas como Cláudia Roquete-Pinto, Rodrigo Garcia Lopes, Arnaldo Antunes
e outros, procura recolher as dispersões, lacunas, interstícios,
interconexões, que vêm caracterizando a Era das Reciclagens, mesmo num
país periférico como o Brasil. No horizonte crítico, ainda relativamente
impreciso, a poética da hesitação elabora perfis e ritmos para a
ausência de fixidez do sentido, em meio às tensões entre globalização e
localismos.
Uma imagem da contemporaneidade é sugerida — ou apenas
pressentida — por Jean-François Lyotard nesta reflexão sobre o
pensamento do filósofo e sinólogo François Jullien: um "longo percurso
oblíquo entre terrenos incertos". Nesse contexto, um grupo de autores
vem constituindo uma poética da hesitação, que tem como estratégia
prioritária trazer para o primeiro plano a fragmentação do dizer e dos
sentidos. Fragmentos do corpo, do desejo, decompõem a cena primitiva,
bíblica, da sexualidade e, simultaneamente, atualizam-se em No Éden, de Cláudia
Roquete-Pinto. Pela estratégia da fragmentação, deslizam para a cena a
memória da infância, outras identidades, e o peso das coisas.
Ao recorrerem à fragmentação, os poetas o fazem para assimilar e
modificar legados do passado, além de procurarem responder a desafios de
seu tempo. Dialogam com a herança da fragmentação modernista que, por
sua vez, reelaborava os primórdios das experiências fragmentárias na
obra e na teoria romântica. Hugo Friedrich, que inclui a fragmentação
entre as características negativas usadas não para depreciar mas para
definir a lírica moderna, capta nessa poesia uma finalidade obscura, a
de indicar "uma transcendência em dissonâncias e em fragmentos, cuja
harmonia e totalidade ninguém mais pode perceber". Se mesmo o desejo
romântico pela unidade permaneceu sempre fragmentário, como mostra o
jovem George Lukács em seu ensaio sobre Novalis, nos poetas modernista o
sentimento de dispersão se eleva a horizonte existencial, qual em
"Vontade de dormir", de Mário de Sá-Carneiro.
Os autores modernos, conforme demonstra Raymond Williams através
de Eliot, James Joyce e outros, tornaram-se responsáveis pela criação de
uma imagística típica da consciência urbana, com repercussões decisivas
sobre a própria escrita das narrativas e poemas. Para Williams, Joyce é
a realização mais acabada dos novos modos de percepção e identidade,
alterados no espaço das cidades modernas. A originalidade de Joyce, seu
modo de ver "fragmentado, promíscuo, isolado", concretiza-se em uma
"nova estrutura da linguagem".
A exposição sobre as relações entre modernismo e fragmentação
precisa conter ainda um outro elemento, de natureza formal, que desnuda
o esforço dos líricos modernos em estabelecer elos entre o presente, o
novo, a tradição, simultâneo com as iniciativas de vanguarda. Ivan
Junqueira registra essa prática multifacetada no estudo sobre a poética
do fragmento, em Eliot, exemplar dentro do modernismo. Através dela, o
poeta revitaliza materiais tomados de empréstimo a outros autores, entre
eles Jules Laforgue, Dante, em termos de um "processo de eliotização".
Os poetas atuais, que começaram a publicar entre os anos 80 e 90,
retomam essas perspectivas modernistas da fragmentação, transformadas
pelas poéticas do intermezzo:
antilira cabralina, concretismo, poema-praxis, poema-processo,
tropicalismo e poesia marginal. Jogos lúdicos, enleios com a linguagem,
e a esfinge da nova era em gestão renovam os sentidos de suas práticas
fragmentárias. A lírica hesitante já tem os sinais dos anos 80, quando
se intensificam no Brasil as repercussões do processo histórico da
globalização.
Interessa-me especialmente, em termos da teorização sobre
fragmentação e poesia atual, lembrar que para Cancini a primeira é um
traço estrutural dos processos globalizadores. O que se costuma chamar
de globalização, ele afirma, "apresenta-se como um conjunto de processos
de homogeneização e, ao mesmo tempo, de fragmentação articulada do mundo
que reordenam as diferenças e as desigualdades sem suprimi-las". Na
procura de nomear os tempos atuais, a poesia da hesitação realiza
sondagens, destinadas a falar do paradoxo de um mundo que se expande
como uma grande cena da unidade permeada, infiltrada de processos
fragmentários nos campos socioeconômicos e
culturais.
Situados entre as tensões redimensionadas do local/global,
universal/nacional/tradição/atualidade, os poetas e narradores lidam com
a composição de um novo texto. No trabalho criativo na Era das
Reciclagens, eles vivenciam de modo intensificado o que Eni Orlandi
detecta na relação texto-discurso: "não há discurso que produza um texto
único, uma formulação só. Não há univocidade entre memória, discurso,
texto. A incompletude se liga à dispersão". Carlos Reis registra que
estão sendo questionados os princípios de produção dos textos
literários: o de estabilidade, o da coerência, o da linearidade, e o da
discreção, este último relacionado às fronteiras do
texto.
Conforme reis, as características da escrita literária na era
digital são: mais que textual, hipertextual; dinâmica, intertextual,
interativa, lúdica, e fragmentária. Ele esclarece que o fragmentário vai
se estabelecendo porque "a propensão intertextual tende a revogar a
coerência e a unidade dos textos". A baliza dos anos 80 — e aqui estou
acompanhando a proposta de Pedro Lyra — indica que a lírica hesitante já
tem uma geração de poetas formada, com produção em livro sobretudo a
partir dos anos 90, e uma geração em seus começos, com lançamentos desde
2000.
Os poetas hesitantes convivem na cena poética da atualidade com
autores relacionados sobretudo ao código modernista, entre eles Lara de
Lemos, Armindo Trevisan, Affonso Romano de Sant'Anna. Entre os
hesitantes, a poética da fragmentação se alia a dois movimentos
contemporâneos: o das hibridizações, intercâmbios; e o dos percalços
para nomear sensações e sentimentos de eus cindidos, como se a poética
da expressão se infiltrasse no arcabouço construtivista do
poema.
Normélia
Maria Parise
O
conceito de fragmento, na sua função de modo de exposição crítica é,
segundo Schlegel, o "gênero" que melhor responde ao projeto
teórico-poético e crítico concebido pelos primeiros românticos. Suas
características formais e epistemológicas incorporam o inacabamento
e não-totalidade ou
totalidade sempre aberta, ao processo de construção do conhecimento
acerca do objeto e do sujeito. Fragmento 24:51: Muitas obras dos antigos se tornaram
fragmentos. Muitas obras dos modernos já o são ao surgir. A escrita
do fragmento obedece uma lógica do pensamento não acabado, não
sistemático em construção, mas que se constrói como pensamento do
sistema. O fragmento, tal como concebido por Schlegel, conjuga, no plano
da exposição teórica e no plano da forma, a ideia da totalidade como
fragmento e do fragmento como totalidade, caracterizando-se pela falta
de unidade e de completude. O fragmento-obra (dichtung) é, neste sentido,
única em sua singularidade, porém parte em sua totalidade fragmentária.
O fragmento como "semente" ou como projeto pode ser aproximado da ideia
de ruína em Benjamim, na medida em que faz falar uma totalidade ausente.
O fragmento designa o sujeito como um todo e parte de um todo. De acordo
com o seguinte Fragmento: Também
na poesia cada todo bem pode ser metade, e cada metade pode, no entanto,
ser propriamente todo (Frag. 14:22), a totalidade residindo na
relação das partes com o todo. Cabe ao duplo trabalho crítico-reflexivo
ativar suas potencialidades e estabelecer a conexão das partes com o
todo, através de um "exercício de química intelectual". O interesse pelo
diálogo (gespräch),
caracterizado por Schlegel como uma "coroa de fragmentos", resulta do
fato de constituir um dispositivo de busca da verdade no qual a
individualidade é mediada pela alteridade; a identidade pela
não-identidade; a unidade pela totalidade. No diálogo um pensamento
engendra um outro pensamento, assim como o fragmento-semente engendra um
outro fragmento-semente numa relação recíproca de auto-engendramento
reflexivo.
Márcio
Almeida
E a crítica, hein...?!
Luciano
Justino
Raramente aparece na crítica pós-moderna algo que efetivamente se
afirme sobre o contexto em que vivemos, tudo gira em torno de uma
a-posição ao modernismo e à vanguarda: "negue o modernismo e saberás
quem é". O discurso crítico se tornou exclusivamente negativo, pois
pouco se preocupa em observar as características próprias do período,
pensando-o unicamente em termos de negação ou de diferença em relação ao
moderno. Resultado: tanto o modernismo, e o século XX em geral, virou um
monólito ("metanarrativa", "utopia", "centralismo", "autoritarismo",
"vanguardismo" etc), quanto o próprio movimento que se queria descrever
passou a ser abordado pelo que não é em relação às propostas da
modernidade.
Para se entender a realidade contemporânea bastava uma simples
mudança de lado: o pós-moderno é aquilo que se opõe aos valores
modernos. É recorrente em livros que tratam da pós-modernidade a
presença de tabelas explicativas que põem de um lado o moderno e do
outro, o pós-moderno.
Ora, é preciso quebrar justamente o binarismo; a troca de lado
mantém a estrutura intacta e, embora se queira vestir de novo o
contemporâneo, o maniqueísmo acaba por não dizer nada. Enfim, na ânsia
de afirmar a singularidade do pós-modernismo, singularidade de
a-posição, mais de oposição, a impressão é de uma visão estanque do
contemporâneo. Embora ressalte a pluralidade, o relativismo, a
diferença, o discurso crítico pós-moderno não percebe que o próprio
modernismo já é plural e "relativo". O relativismo permite à hegemonia
pós-moderna estar em qualquer lado, uma boa fórmula para não estar em
lugar nenhum. O relativismo virou uma ausência de projeto e um
personalismo que a ciência moderna, esta também em crise segundo este
discurso, havia deposto desde as primeiras décadas do século XX. No
discurso crítico do pós-modernismo, a nova política da cultura
capitalista é a despolitização, daí a necessidade, quase sempre
enfática, de afirmar o fim das vanguardas: o autoritarismo do relativo e
do plural.
Fredric Jameson, um dos mais instigantes e perspicazes pensadores
do nosso tempo, foi um dos primeiros a tentar abordar a partir de novas
bases a realidade contemporânea.
Porém, não esteve imune ao binarismo acima referido. No seu pioneiro
O pós-modernismo e a sociedade de
consumo (1993), o filósofo norte-americano inicia a construção de
alguns dos mais arraigados pressupostos analíticos da crítica cultural
dos nossos dias. Nele, Jameson, opõe o modernismo, e por extensão, as
vanguardas, ao pós-modernismo, aquele implicando a paródia, este o
pastiche. O texto de Jameson, com o qual nem o próprio Jameson concorda
mais, é seguido por uma avalanche de discursos mais modestos, mas nem
por isso menos enfáticos. Zymunt Bauman, em A arte pós-moderna ou a
impossibilidade da vanguarda, afirma que "o mundo pós-moderno é
qualquer coisa menos imóvel — tudo, nesse mundo, está em movimento.
Mas os movimentos parecem aleatórios, dispersos e
destituídos de direção bem delineada. É difícil, talvez impossível,
julgar sua natureza avançada ou retrógada, uma vez que o
interajustamento entre as dimensões espacial e temporal do passado quase
se desintegrou, enquanto os próprios espaço e tempo exibem repetidamente
a ausência de uma estrutura diferenciada ordeira e intrinsecamente".
Como no conceito de pastiche de Jameson, a vanguarda não é mais
possível porque não há ordem a quebrar ou direção a seguir. Trata-se de
um discurso que, se for verdadeiro, só pode gerar como única atitude a
expansão do mal da vaca louca para os humanos. Não estará o discurso
contemporâneo se movendo a partir de uma aparência cegante, que por si
só já é um fator determinante do período e de sua nova dominante
histórico-cultural? Não serão tais visões, do reino encantado do
pós-modernismo, um indício da estrutura profunda que permite falar de
uma época do virtual sem levar em conta que se alguns aspectos da
cultura se digitalizaram, a percepção humana, suas atitudes cotidianas
no trabalho, suas relações familiares, de classe, étnicas etc, continuam
tão analógicas quanto antes?
A crítica cultural do pós-modernismo parece confundir os usos
pelos possíveis. As potencialidades instigantes das atuais tecnologias
não apagam, sequer desconstroem, velhos hábitos e velhos usos, que
continuam tão ou mais "duros e econômicos" quanto antes. Uma tal visão
postula um reino encantado: Lucy continua no céu, agora com
celulares.
Exemplo paradigmático da crítica cultural do pós-modernismo, e
colocado na segunda vertente apontada acima, a leitura atenuada das
vanguardas, é Aspectos
psicossociais e antropológicos da vanguarda, de Affonso Romano de
Sant'Anna. O discurso da morte da vanguarda no Brasil implica, em muitos
aspectos, uma tentativa de esvaziar a importância do Concretismo. Os
pós-modernismos abordam as vanguardas numa perspectiva dominantemente
estética e quando ampliam a discussão é apenas para afirmar a relação
circunstancial entre vanguarda e autoritarismo. O efeito de ótica
pós-moderno não se interessa em perceber aquilo que na vanguarda vaza o
esteticismo. As vanguardas transformam a arte num discurso público,
tendo sempre em mente uma conscientização midiática de ação, o que é
antiestético por excelência por quebrar a contemplação e a
interioridade, os dois fundamentos da era da arte.
Quem proclama a morte das vanguardas a toma pelos seus
acessórios. Os seus fundamentos: a crítica à cultura burguesa e ao
capitalismo, às ditaduras políticas e morais, aos colonialismos, à
uniformização do gosto, são hoje ainda mais pertinentes do que há cem
anos. As vanguardas são frutos de um compromisso ético com as formas do
ontem e do hoje em ruínas, sem "nostalgia nostálgica", sem esquecer as
forças imperativas do presente e das "reminiscências pro futuro":
vestígios de passado que relampejam para as gerações vindouras. A defesa
da vanguarda hoje precisa resgatar sua natureza utópica, transformá-la
em heterotopia e ter clara consciência do que lhe é secundário: o objeto
artístico. Toda vanguarda é projetiva, logo seletiva; existe enquanto
tal, torna-se imperativa, em momentos de perigo, e de esperança. As
últimas décadas do século XX e os primeiros anos do século XXI não só
visivelmente trazem uma "nova ordem" (nova?), como exigem o alerta
iminente do perigo.
Para não desembocar em vanguardismo, a vanguarda há de se aliar a
uma ética contemporânea que possibilite enquanto tal rever os excessos e
os impasses das vanguardas históricas. Constelar, aos seus vetores de
projeto futuro, o resgate às memórias, às subjetividades coletivas
locais, o direito às diferenças. Ela deve ser um pouco daquilo que Julia
Kristeva disse da semiótica, ser, cada vez, uma reavaliação de seu
objeto e/ou de seus modelos, uma crítica destes modelos e de si mesma,
enquanto sistema de verdades constantes. Por fim, seria útil, e urgente,
fazer com o discurso crítico pós-moderno, especialmente no que tange às
vanguardas, aquilo que Pierre Bourdieu fez com a literatura francesa do
século XIX em As regras da
arte: observar os hábitos de observação. Eis uma atitude por só de
vanguarda.
Ronald
Augusto
O
crítico está — ou deveria se sentir — implicado nas imposturas e nos
dilemas que denuncia e anuncia.
Normelia
Maria Parise
À verdadeira crítica corresponde a capacidade de ela mesma
produzir o produto que critica (Novalis). O mapeamento e a trama dos
conceitos de crítica, reflexão e fragmento nos escritos "fragmentários"
dos românticos de Iéna, nos permitem repensar o lugar da crítica não
somente no âmbito da arte mas também da sociedade. Os questionamentos
dos Românticos de Iéna, mais
precisamente de Friedrich Schlegel, são até hoje um desafio no sentido
de se pensar a concepção da autonomia da obra de arte através da
articulação da crítica e materialidade das obras. Não se restringindo ao
âmbito estético, o projeto do romantismo de Iéna constituiu uma crítica
de natureza social, política e moral na contramão da Aufklãrung. Ao articular os
escritos de Friedrich Schlegel com os de outros críticos da modernidade,
como Adorno, Hannah Arendt, Castoriadis, tem-se a intenção de trazer
para a discussão a questão da produção crítica-cultural no contexto do
obscurantismo da consciência e da estetização do político e do ético em
nossas sociedades contemporâneas.
Resgatar certas questões colocadas por estes autores que nos
antecederam e que nos anteciparam implica refletirmos sobre nossa
própria prática enquanto profissionais da cultura. Qual é o conceito de
crítica no romantismo alemão? Qual é a sua relação com o fragmento
enquanto forma de exposição (darstellung) desta crítica? Que
importância tem para a nossa atualidade? O fim da capacidade de pensar,
enquanto reflexão crítica, estaria, segundo Arendt, na base de sua
experiência da banalidade do
mal. Não se restringindo ao campo da experiência do possível, da
empiria, o pensar enquanto atividade que envolve sujeito e objeto,
sensibilidade e entendimento, liberta-se do jugo da ciência dogmática e
do subjetivismo filosófico, constituindo um processo de constante
perspectivização do que tomamos como verdade em nossa
sociedade.
A reflexão, ao engajar o trabalho da imaginação radical do
sujeito, é ativa e produtora. Nela, sujeito pensante e a atividade
reflexiva tornam-se objeto do próprio pensar; interagem de modo que o
questionamento do objeto implica um questionamento do próprio sujeito.
Ao questionar os pressupostos, fundamentos e representações da ordem
social e cultural, o sujeito questiona a si próprio, ao seu próprio
pensar. Friedrich Schlegel, ao definir o crítico como um leitor que
rumina (Um crítico é um leitor
que rumina. Por isso, deveria ter mais de um estômago — Frag. 27:23)
estabelece uma relação estreita entre o procedimento crítico e o
procedimento reflexivo. Para Schlegel, a crítica constitui uma reflexão
poética, no sentido especular e especulativo, na qual o julgamento sobre
a obra coincide com a produção formal da própria obra e com a construção
da subjetividade que aí se autoreflete. Para Schlegel, a crítica
enquanto atividade reflexiva desencadeada pelo confronto entre sujeito e
objeto e reativada por questões teóricas suscitadas desse encontro, não
se fecha num sistema, nem se vincula a uma estética sistemática, uma vez
que constitui um exercício poético e teórico autônomo. Ao incorporar a
crítica à criação poética, o sujeito e objeto na construção do
conhecimento sobre a obra de arte, os primeiros românticos lançam as
bases da autonomização do discurso poético. A mise en abyme do sujeito e do
objeto no processo de reflexão sobre uma conformação artística norteia
um conceito de crítica como incessante questionamento dos pressupostos e
fundamentos que, no âmbito da história e da sociedade, regem às
formações culturais.
No Fragmento 117 [tem-se que] toda poesia só pode ser criticada
por poesia. O exercício crítico, retroalimentado pela produção
teórico-poética, não tem a pretensão de fazer tratados sobre a
literatura, mas sim faire de la
littérature.
Eliana
Pougy
A matéria literária, e todo o "em volta" em que ela está
submersa, é o assunto da Crítica Genética. Essa nova crítica afirma que
o procedimento arqueológico, ou o mergulho em toda uma geografia da
escrita pode ser associado a estudos de estilística, de semiótica e de
história da literatura, entre outros.
O acesso aos rascunhos, correspondências, pequenas notas sobre o
próprio trabalho redigidas pelo autor em seus originais e que em nossos
podem estar nas diversas versões do texto original gravadas
em seu
PC ou laptop, permitem ao crítico desenvolver hipóteses
a respeito da construção ou da constituição de um procedimento literário
e que pode, ou não, resultar num produto.
Por essa via, a Crítica Genética se interessa muito mais pelo
processo de produção artística do que pelo produto. Por isso dialoga com
a Estética da recepção, uma linha que tem mais interesse em estudar o
modo como as obras são recebidas pelos leitores do que em estudar a obra
como algo pronto e inegociável, e estuda o processo de criação do texto
literário, a partir de procedimentos
estruturalistas.
O fundador da Crítica Genética foi Louis Hay, que afirma que "o
texto não existe" pois ele não pode ser o objeto final dos estudos
literários. Afinal, ele é a última etapa de uma história que ele mesmo
enuncia. Por essa via, não seria possível estudar o processo de criação
de obras cujos manuscritos foram extraviados ou perdidos. O introdutor
da Crítica Genética no Brasil foi Philippe Willemart. Para ele, a
"rasura" dos manuscritos de autor são como ouro: no traço sobre a
palavra escrita, encontra-se o diálogo concreto entre duas ideias, dois
desejos, dois conceitos, dois sentimentos. A Crítica Genética funda-se
nos diálogos. Portanto, dialoga com o conceito de intertextualidade, ou
de citacionismo.
Cândido
Rolim e Ronald Augusto
Julgar que tudo já foi dito ou feito não é achar que a realidade
se deixa esgotar por meia dúzia de sofismas ou uma única sorte? Para
muitos soa razoável a pretensão de somente realizar algo sob o argumento
de que ninguém jamais o fez. É possível um texto original? Não raro, a
absoluta novidade se apresenta aos nossos olhos como ilegível,
imprecisa, vaga, talvez por isso mesmo mais sedutora e
fascinante.
A idéia de originalidade, a crença de que é possível "inventar a
partir do zero", ou da tela em branco, na verdade sempre esteve
relacionada, ainda que de modo subjacente, ao conceito de mimese, ou seja, a linhagem de
um big bang criativo-informacional — ou o continuum das obras poéticas
se estabelece por um tensionamento permutacional entre "cópia e
original".
Não há como afirmar/aferir em definitivo a originalidade de um
texto, pelo simples fato de que todo repertório, isto é, este complexo
de imagens e ideias acumulado ao longo de uma série de experiências
históricas, são como óculos assentados sobre o nariz. Vemos as coisas
através deles, e a ideia de tirá-los, para perscrutar o que quer que
seja além de sua aparente ilegibilidade, nunca nos ocorre. Os óculos com
que poderíamos apreciar o poema original ainda não foram inventados. E
talvez não o sejam.
Original seria o insuficiente estágio onde se encontram as larvas
da linguagem, seus redutos in/formantes e de/formantes. Deve ser aí,
nesse ponto hesitante, nunca completamente deflagrado, rastro de um
mundo recém criado, em algum vértice pulsante de nossa consciência
exausta de nomear e ver, que surgiria a visão particularizada
(redentora?) da obra, do sujeito e do mundo que os circunscreve, sem
nada dever ao já visto ou feito. Por um breve instante a arte se
extravia de todos os referenciais de que um dia se nutriu e logo assume
de novo a forma de uma tradição prestes a se romper, ou em vias de
plasmar-se, guiando-se por transvalores (Nietzsche) e padrões ainda não
abonados. Num desses lapsos surgem os oportunistas e a cruzada em
demanda de gênios, o fastio estético, os acadêmicos bocejos.
Infelizmente, nossa tendência ao "bom senso" medianeiro corre
lado-a-lado com aquela preguiça que constitui uma espécie de "saída de
emergência" da qual lançamos mão sempre que somos atocaiados pelo
inesperado, pelo novo.
Nilson
Oliveira
Segundo
Jean Starobinski, o crítico não
pode permanecer dentro dos limites do saber verificável; ele deve fazer
sua própria obra, correndo os riscos da obra. Quais as razões da
crítica? Por que vem à superfície? O que quer? O que traz? Questões
difíceis e, na cena literária atual, cada vez menos em foco, pois as
experiências geradas pelas falas concebidas nos cadernos, suplementos,
revistas, nos dão conta de que a questão da crítica passa alhures, no
horizonte de outras margens. Mas qual o seu lugar? Leyla Perrone-Moisés
nos traz uma observação pontual sobre essa questão: "A crítica não visa
simplesmente auxiliar e orientar o leitor, mas visa principalmente
estabelecer critérios para nortear uma ação: sua própria escrita,
presente e imediatamente futura. Nesse sentido, é uma crítica que
confirma e cria valores. Enquanto a crítica literária institucional
tornou-se cada vez menos analítica e cada vez menos judicativa, a
crítica dos escritores lida diretamente com os valores e exerce, sem
pudores, a faculdade de julgar".
E o que é julgar? Na
escala dos valores literários, julgar consiste em pôr à prova, submeter
a obra ao tempo, às questões que o tempo, a partir do seu movimento, faz
revelar, numa relação livro-leitor; num diálogo infinito em que a força,
a falha ou os pontos fracos da obra fazem-se revelar. A crítica é uma
segunda leitura, pois vem de uma situação que acontece depois, em um
misto de memória, falha e pensamento, como lampejos em que a obra lida
volta a cintilar, porém aberta como uma ferida, dilacerada por um
pensamento.
O essencial é seguir adiante, fazendo da lacuna uma questão e
dessa questão várias fissuras, aberturas, linhas de fuga por onde as
coisas possam ventilar, escoar, circular. Agenciando espaços possíveis,
gerando pensamentos outros em torno de interesses que estejam sempre
abertos. Pois a literatura foi sempre da bandas do movimento, é
inteiramente móbile, forçando os limites, navegando nas bordas do
possível, seja em termos de escrita, de pensamento ou de vida, mas a
vida-obra escrita. Constituindo uma superfície móvel, um espaço onde, de
livro a livro, os conceitos estão sempre se renovando numa velocidade
vertiginosa. São como os tuaregues, caminhantes caminho, sem pai, mãe, deus,
identidade; fora de toda a sombra, verdade ou destino. Entregues ao sol,
num fluxo de escrita que constitui um verdadeiro saber órfão. Saber
aberto às entranhas do presente. Saber que perfura novos horizontes
criando novas trilhas, abrindo novas clareiras, tecendo pacientemente o
inusitado de uma nova questão.
[Com a crítica] o pensamento segue, tem movimento, como bem diz
Nietzsche: "Só tem valor os pensamentos que nos ocorrem ao andar". Nele
as coisas se renovam, aqui ou alhures. Para captar essas questões é
preciso mecanismos mais ágeis, leves, manuseáveis, possíveis em qualquer
latitude, atento, aberto às distâncias onde o devir se manifeste. Para
isso, no curso dessas movimentações, esse espaço se inaugura. Com
efeito, cabe a nós, leitores, e atentos, deslocarmos nosso radar para
alcançar os visíveis, autores e obras, que se manifestam em um diverso
de direções. Esta jornada constitui-se como um espaço de proliferação de
idéias onde textos vários se encontram, analisando, pesando obras e
autores negados, pouco
conhecidos ou ignorados pelas revistas, resenhas, cadernos de cultura,
pelas figuras que representam a crítica autorizada. E esse espaço é
agenciado por pessoas interessadas em movimentar obras, recentes e
antigas, que precisam vir à luz, cruzar a cena pública, atravessar a
lente dos leitores, pois só a leitura reconhece a obra, como nos diz
Blanchot: "A leitura faz do livro o que o mar e o vento fazem da obra
modelada pelos homens: uma pedra mais lisa, o fragmento caído do céu,
sem passado, sem futuro,
sobre o qual não se indaga enquanto é visto. A leitura confere ao livro
a existência abrupta que a estátua parece reter do cinzel: esse
isolamento que a furta aos olhos que a vêem, essa distância altaneira,
essa sabedoria órfã; que dispensa tanto o escultor quanto o olhar que
gostaria de voltar a esculpi-la".
Aurora
Bernardini
Hoje,
quando a passagem entre o dado e o criado é tão mistificada pela própria
concepção de arte e eles tendem, muitas vezes, a se confundir, caso se
desconheça no que consiste esse "excedente" que a arte tem em relação ao
fato, pede-se ao crítico que esclareça, ao menos, o fenômeno. Tudo é
fluido, tudo é dinâmico, mas, diz Perniola — há limites que não podem
ser transpostos e que garantem a manutenção do horizonte estético. Quais
seriam esses limites? Por estranho que pareça, não é tanto a degradação
que ameaça o horizonte estético (conflitos dão vida!) quanto a "inércia
do consumismo autodestrutivo" (massificação, pensamento único) e a
retração da energia emocional que levam à diminuição e desaparecimento
desse "excedente" tão indispensável que faz com que o ato artístico
(interesse desinteressado) seja praticado com zelo, com empenho, com amor (Miguel
Ângelo).
O que caracteriza o horizonte estético, diz Perniola, é a liberdade (esprit de finesse), em oposição
à necessidade do mundo
natural, regido pelo esprit de
géometrie, e o fato de o horizonte estético, apesar de seu caráter
simbólico, ter a pretensão de valer e de se afirmar dinamicamente no
mundo, entre as exigências espirituais e práticas da vida humana
"diversamente da moral e da religião onde é freqüente atribuir-se mais
importância à pureza da intenção subjetiva do que aos resultados
efetivos, ou então se faz apelo ao além e à
transcendência".
Maria
Esther Maciel
De um lado, o olhar sistemático, que busca sondar — a partir de
um referencial teórico muitas vezes inacessível aos não-iniciados — os
dizeres de não-dizeres do texto literário, seus mecanismos de criação,
suas cargas de complexidade, seus vínculos com o tempo e as referências
culturais do autor. De outro, uma abordagem concisa do texto, a
apreciação tangencial de temas e de recursos utilizados pelo autor, a
avaliação crítica medida pelas exigências de uma pauta inflexível, numa
linguagem direta, desprovida de citações e termos técnicos. Entre esses
dois approaches, um campo
minado, um espaço de tensões e dissídios.
É dessa dicotomia excludente e, por vezes litigiosa, que tem se
amparado grande parte das discussões atuais em torno das dessemelhanças
e tensões entre a crítica literária acadêmica e a jornalística, como se
o exercício crítico estivesse irremediavelmente, e mais do que nunca,
circunscrito à polarização entre o prolixo e o conciso, o profundo e o
superficial.
No entanto, basta um olhar cuidadoso sobre o problema para que se
possa atentar para a falácia dessa dicotomia e para os equívocos de uma
visão esquemática das coisas. O campo da crítica literária é vasto e
complexo, demandando um enfoque mais matizado e dialógico de cada um de
seus espaços de atuação. Isso porque nem a crítica acadêmica se resume a
um tratamento fechado, meramente técnico e teórico de obras e autores,
nem a crítica jornalística se circunscreve apenas à esfera da
contingência e da imediaticidade.
No que tange às diferenças entre a crítica acadêmica e a
jornalística, pode-se dizer que uma das principais recai na função que
cada modalidade assume no trato da obra literária. No âmbito da
universalidade, a abordagem de um livro/autor atende a critérios mais
analíticos que judicativos, sendo que, na maioria das vezes tais
critérios se sustentam de preceitos teóricos oriundos de diferentes
campos disciplinares, que vão da sociologia à psicanálise, da filosofia
à semiótica, da lingüística à teoria da história, dependendo dos
interesses e da formação de cada crítico. Privilegia-se, em geral, um
repertório de livros e autores canônicos, e mesmo quando são escolhidos
textos literários contemporâneos ou à margem do cânone, muitas dessas
escolhas tendem (ou não) a confirmar/justificar linhas teóricas
em circulação.
A isso se acrescenta a busca do rigor analítico e de
uma boa dose de erudição, legitimada por citações e referências
bibliográficas.
No jornalismo literário, por seu turno, já existe uma preocupação
mais evidente com a apreciação e a qualificação (ou, em certos casos, de
desqualificação) do texto literário, com vistas não apenas à divulgação
de um livro, de um autor ou de uma editora, como também à
formação/modelação de um público leitor. As escolhas recaem geralmente
em lançamentos recentes e escritores em evidência, podendo ainda ser
determinadas por efemérides e necrológios, sempre a partir de um enfoque
mais horizontal e pouco dado a elucubrações
teóricas.
Nesse sentido, poderíamos afirmar que ambas as críticas condizem,
cada uma sustentando suas particulares, com os sentidos dicionarizados
da própria palavra crítica, cujas matrizes etimológicas apontam para o
verbo grego krino ou krinein, que significa tanto "separar, distinguir,
interpretar, discernir", quanto "julgar, apreciar e avaliar". Enquanto a
crítica acadêmica estaria mais afinada com o primeiro conjunto de
infinitivos, a jornalística já se identificaria mais com o segundo,
embora isso não ocorra de forma categórica e definitiva, visto que tais
traços muitas vezes se embaralham e se confundem. Além disso, toda
crítica não deixa de ser, explícita ou implicitamente, um julgamento de
valor. No caso da acadêmica, a própria escolha de um autor, ou uma obra
como objetos de análise já implica
um gesto valorativo. Lire
c'est élire, afirmou Paul Valéry.
Outro ponto a ser considerado diz respeito ao lugar institucional
que cada uma ocupa e que vai determinar o papel de uma e de outras
atividades críticas. Sabemos que essa compartimentação de espaços e
funções surgiu no século XX, com a implantação dos cursos de Letras nas
universidades brasileiras. Sabe-se que até os anos 40 não havia uma
demarcação de territórios no âmbito da crítica literária, já que esta
possuía como topos privilegiado os jornais e revistas de grande
circulação, nos quais atuavam intelectuais de prestígio como Mário de
Andrade, Tristão de Ataíde, Álvaro Lins, Augusto Meyer, Otto Maria
Carpeaux, Sérgio Milliet e Antonio Cândido, dentre outros. Com a
concentração de estudiosos da literatura nos meios acadêmicos, uma nova
configuração de espaços para o ofício da crítica se estabelece, sendo
que, no âmbito das universidades, ela passa a receber influxos cada vez
mais intensos das teorias que passam a legislar o saber literário,
chegando mesmo a se legitimar e se institucionalizar enquanto uma
ciência. O que acontece sobretudo após o advento do Estruturalismo nos
anos 60. Esta institucionalização favoreceu, inegavelmente, a
delimitação de um modelo discursivo pautado nos princípios da
objetividade, distanciamento e rigor conceitual, avesso às manifestações
da subjetividade e à faculdade de julgar. Surgiram jargões científicos,
os conceitos cifrados, o vocabulário especializado, procedimentos estes
que acabaram por se converter, pela força da repetição, em vícios que
até hoje são equivocadamente tomados, pelos detratores do saber
acadêmico, como as linhas de força ainda vigentes na crítica
universitária.
Mas sabemos que, com o pós-estruturalismo e com o que Roland
Barthes chamou de "retorno do sujeito à cena da escrita", a fixidez
passou a dar espaço à flexibilidade, a especialização abriu-se à
transdisciplinariedade, o pensamento deixou-se contaminar pelos poderes
da imaginação. Sobretudo nos anos 90, a crítica acadêmica passou a
incorporar outras possibilidades de discurso, fazendo do ensaio (e não
mais do tratado) sua via por excelência de
expressão.
Creio que a entrada de poetas e ficcionistas no corpo docente dos
cursos de Letras também contribuiu para isso, assim como também
contribuiu a difusão, nas disciplinas de literatura, de textos críticos
escritos por escritores como Borges, Calvino, Octavio Paz, T.S. Eliot,
Paul Valéry, dentre outros, que trouxeram de volta a alguns setores da
crítica acadêmica o frescor ensaístico do jornalismo literário que
predominou no Brasil até por volta dos anos 40. Para não mencionar de
novo a crescente atuação de acadêmicos nos jornais e revistas culturais
do país e a procura, cada vez mais evidente, por parte de jornalistas,
dos cursos de pós-graduação em estudos literários.
Mesmo com relação à linguagem, percebe-se que muitos críticos de
formação acadêmica já têm buscado se desviar dos jargões teóricos e do
excesso de citações, sem com isso abdicarem do rigor e da consistência.
Da mesma forma, não são poucos os jornalistas literários que hoje
procuram se esquivar do mero release, para assumir um trabalho crítico
mais apurado, e até mesmo autoral, que converte o ato de resenhar também
e um exercício de reflexão e lucidez.
Hoje, podemos dizer que a crítica literária experimenta uma
grande diversificação, graças a essas conjunções, disjunções e
desdobramentos variados de suas funções e modalidades textuais. Seja
através de teses e dissertações acadêmicas, seja através de artigos
especializados, ensaios e resenhas, ela vive – a meu ver, um momento
importante.
Creio que à crítica cabe potencializar as linhas de força do
texto literário, flagrar seus pontos de tensão e irradiação, iluminar
suas zonas de sombra, buscar os sentidos explícitos e imprevistos que o
constituem. Elegância, erudição, rigor, criatividade e responsabilidade
ética são atributos importantes a toda crítica que se preze, seja ela
acadêmica ou jornalística. E não seria impertinente reivindicar, ainda,
para ambas, uma dose de paixão — isso que Octavio Paz chamou de "amor
imoderado, passional, pela crítica e seus precisos mecanismos de
desconstrução, mas também crítica enamorada de seu objeto, crítica
apaixonada por aquilo mesmo que nega".
Ademir
Assunção, Ricardo Corona, Rodrigo Garcia Lopes
A
crítica literária brasileira nunca foi tão conservadora quanto nos
últimos anos. Tomada por verdadeiro pavor de ler os signos do presente,
a maioria prefere se voltar convulsivamente para o passado — e dá-lhe
mais um sério, profundo e inovador estudo sobre... Machado de Assis! Não
seria tão trágico se a isso correspondesse uma mínima curiosidade em
relação a autores que estão produzindo textos instigantes bem debaixo
dos nossos narizes. Mas se criadores tão seminais quanto Pedro Xisto,
José Agrippino de Paula, Valêncio Xavier, Campos de Carvalho, Orides
Fontela, Paulo Leminski, Sebastião Nunes, Roberto Piva ou Glauco Mattoso
ainda não foram estudados ou lidos seriamente, o que esperar em relação
às gerações mais novas que levam o fio de Ariadne à
frente?
A verdade é que a poesia acabou se tornando vítima de uma crítica
que envelheceu e que parece não possuir mais parâmetros para julgar —
"com olhos livres", como ensinou Oswald — a complexidade do contexto em
que vivemos e sua incorporação pelas poéticas
atuais.
Esse desinteresse em perceber o contemporâneo é um dos fatores
responsáveis pela falsa impressão de que nada acontece na literatura
brasileira. Mas não é o único. Há pelo menos outros dois, cada vez mais
nítidos: 1) a ação de alguns grupos que manipulam a história cultural de
modo que tudo acabe neles — deixando a impressão de que nada (ou quase)
aconteceu depois deles e 2) a lei do silêncio que imperou e impera nos
cadernos culturais da grande imprensa — quase sempre dominados por
pequenos grupos familiares ou de "colegas de faculdade" — um tipo de
atitude, aliás, que não acontece apenas no Brasil, e que acaba sendo uma
censura camuflada, como define o sociólogo francês Pierre Bourdieu: Existe uma espécie de censura pelo
silêncio. Os jornalistas se transformaram na tela, ou no filtro, entre
toda ação intelectual e o público. Esta prática de "cortina de
fumaça", curiosamente, parece ter sido internalizada por grande parte
dos próprios poetas. Com medo de fechar ainda mais os caminhos já
fechadíssimos, muitos evitam tecer críticas abertas ou tomar posições,
sempre à espera de uma chance de ser "a bola da
vez".
É
claro que não são os críticos que agitam o panorama literário e cultural
de uma
época.
São,
principalmente, os próprios criadores e a força de seus trabalhos. No
entanto, a crítica universitária e o jornalismo cultural podem retardar
o surgimento de veios subterrâneos que há muito correm mais ou menos
silenciosamente, até que não se consiga mais manter as águas represadas
e a própria força desses "veios subterrâneos" rompa o dique e suba à
tona.
O desdém em relação à produção poética e literária —
especialmente de autores mais críticos e anticonformistas — não teria
parentesco com o esvaziamento típico destes tempos de manipulação
massificante, ditadura econômica, além do suposto "fim das ideologias" e
até mesmo da história? Essa insistência de que nada está acontecendo não
seria semelhante ao discurso do poder para ocultar diferenças e
divergências? Para se manter uma suposta hegemonia de formas poéticas,
quantos talentos não são fatalmente abduzidos, desmaterializados,
"desaparecidos"?
A incapacidade de leitura do texto/contexto contemporâneo aparece
também na familiar estratégia de recorrer à facilidade de rótulos,
reduzindo um grupo a "beat", outro a "pós-concreto", outro a
"neobarroco", evitando assim qualquer aprofundamento do debate. Alguns
críticos e poetas-críticos parecem até mesmo odiar o fato de que a
poesia continue existindo, não só como arte da linguagem — ou linguagem
em efeito de artifício —, mas como passaporte para experiências vitais e
viscerais do ser humano.
O poeta, crítico e tradutor Antonio Risério identifica o fenômeno
quando escreve: Saudades de Mário
Faustino. Não temos hoje uma crítica textual que se disponha a examinar
questões culturais. Em vez da densidade histórica, da abrangência
contextual ou da espessura ensaística, o que nos servem, na bandeja da
imprensa, são flores falsas, brotos da safadeza sibilina, trazidas das
coxias em que se disputa o "poder literário" e em que personagens pouco
ou nada relevantes se esforçam para exercer minimandarinatos
culturalmente irrelevantes.
Um
reflexo de como o impulso canonizante prossegue sob a lógica de "museu
de cera" é que critérios pessoais frequentemente são lançados como
verdades inquestionáveis.
O
que escreve o poeta e crítico Charles Bernstein se encaixa perfeitamente
ao estado atual da discussão da poesia entre nós: É particularmente divertido que os
que protestam mais alto sobre a fraudulência ou aridez ou mesmice da
poesia contemporânea que insiste em ser contemporânea, dissidente,
diferente, e os que professam, em contraste, a primazia da voz
individual, ventilada por uma inspiração pagã, produzem obras em grande
parte indistinguíveis de dezenas de seus pares e, além do mais, tendem a
reconhecer o valor só da poesia que se encaixa dentro do horizonte
estreito de seus temas e estilos particulares. Como se a poesia fosse um
artifício que possuísse um medo certo ou errado de ser feito: neste
caso, eu prefiro o modo torto — qualquer coisa é melhor do que a
epifania bem-fechada de uma medida previsível —, pois pelo menos as
rachaduras, falhas e contraditoriedades mostram sinais de vida.
Contra
as correntes catastróficas e excludentes, tudo indica o contrário: nos
últimos anos surgiram revistas, antologias, e sites revelando poetas
sintonizados com nosso tempo e pesquisas poéticas que apontam para um
futuro no mínimo instigante. A chegada da internet, por outro lado, como
propiciou acesso à informação da poesia produzida no planeta, bem como
intercâmbio maior entre poetas e poetas, leitores e poetas. Se ficou
mais difícil mapear a poesia brasileira hoje, talvez seja porque as
velhas polarizações não fazem muito sentido numa paisagem cada vez mais
multifacetada, estilhaçada e saturada de informações que vão além do
horizonte limitado de nossa crítica. Por outro lado, muitos poetas
parecem ainda não ter tomado consciência do complexo panorama em que
vivemos: gigantesca manipulação de informações via publicidade e meios
de comunicação de massa, guerras étnicas e conflitos armados
transmitidos ao vivo via satélite, "novo" fascismo econômico disfarçado
de globalização, biopirataria e grandes desastres ecológicos, AIDS,
limite cada vez mais confuso entre ficção e realidade, consumo
desenfreado em consonância com empobrecimento espiritual, clonagem de
seres vivos, viagens interplanetárias etc. Pode- entender que tais
assuntos não despertem curiosidade em muitos poetas brasileiros hoje.
Mas será possível que o
mundo em que vivemos não afeta em nada a linguagem da poesia?
Como não considerar o contexto em que se movimentam os poetas
contemporâneos?
©hélio oiticica
Atenta
a esse zeitgeist, a crítica
Marjorie Perloff afirma em Radical
Artífice —
writing poetry in the age of media que é quase impossível em nossos
dias encarar o texto literário como algo que possa ser simplesmente
destacado de seu contexto, como se um poema pudesse existir sem ser
tocado pela cultura que o produziu. "Hoje não há paisagem alguma que não
seja contaminada por sons de bip e computadores, nenhum pico de montanha
solitária ou vale deserto fora do alcance do telefone celular e do
minigravador. Cada vez mais, então, a arena do poeta é o mundo
eletrônico".
Para
Perloff, a noção de poesia como algo "natural" e como expressão de um
"eu lírico" está sendo cada vez mais implodida em obras que estão
interagindo, refletindo ou respondendo criticamente ao novo ambiente em
que vivemos, tanto nos temas como na própria linguagem. Neste contexto,
a poesia e a prosa passam a funcionar como uma espécie de sistema
lingüístico alternativo. Num universo cada vez mais saturado pela
informação, pelo materialismo e pelos modismos, certas abordagens
poéticas revelam-se totalmente ingênuas e ineficazes. Por outro lado,
surgem poetas interessados em explorar o poder que a poesia, como forma
de conhecimento visionário, ainda tem de afetar o mundo exterior, ao
invés de ser meramente afetada por ele.
Diante
da paisagem caótica de nossos dias, a ideia de uma única "linha
evolutiva" parece incapaz de abarcar a multiplicidade de procedimentos
poéticos e literários existentes na atualidade.
Os
poetas incluídos neste
Medusário, em nossa opinião, longe de estar confinados a torres de
cristal, manipulando poemas com luvas brancas, são alguns dos que
aceitam encarar os desafios lançados por este contexto sobre a arte da
linguagem.
Silas
Corrêa Leite
A Nova Crítica Literária brasileira, às vezes nem é nova (pelos
ranços e vitupérios arcaicos), nem é crítica (pelo exercício bocó da
dialética imediatista do esculacho janota e boçal), às vezes sequer é
literária, quer pelos devaneios de pseudo-jecas pops ou por algumas
mesmices de trivialidades engodadas por certos cacarecos de organdi, ou,
ainda, pode ser apenas e só isso: brasileirinha. E ainda, sorry, casca grossa e bem seca.
Uns têm nome, outros inventam poses, há os que, rançosos, desqualificam
uma estreia sazonal, e ainda há os que, por inveja (boa ou má), injetam
venenos por causa de frustrações adquiridas, já quem não têm um merecido
sucesso e permanecem neomalditos, independentes daqueles clubes de
esquinas, de clubes de egos, de testes de sofás e até periféricas
oficinas que mais rotulam e vendem peixe de fim de feira do que
enobrecem o filão tão propenso a todos de ouro e
vice-versos.
A Nova Crítica Literária Brasileira, coitada, tem patetas de
ocasião, cariocas postiços, gaúchos saradinhos, paulistas alocados e
mais algumas mineirices de intelectualidade masturbatórias e pajelanças
leminskianas. E ainda existem outros. Caetanear, por que não? A crítica
literária brasileira apanha de relho alhures e fica paradoxal: gosta de
dar vexame, chuleia citações, agasalha pandarecos e, no final alardeia
uma saideira para todos, até porque ninguém é de ferro, e, depois da
tempestade vem a leptospirose.
A Nova Crítica Literária Brasileira cheira a sabão de cinzas. Mas
os cueiros estão cheios. Pensa que pensa. Acha o que não é. Ora, nossa
crítica babaquara é bananeira que já deu goiaba, mas, ainda assim, no
tear do imaginário impúbere, troça, troca, erra e faz-se singer em roca
errada. Sarava, Caio Prado.
A Nossa Crítica Literária Brasileira — perdão, leitores, cheira
sovaco de saurorex (espécie em extinção), é polêmica pela própria
natureza, navalha afiada no enfoque pseudoerudito, bodoque de citações,
mas depois dá bom-dia a cavalo, sobe no pau de sebo e, baba baby,
atravessa canteiros & cardumes. Pior, literalmente pisa na bola,
magoa. Tudo isso, não com estilo, mas "estalo". Só que, sendo polenta
fria/ardida, vende, ventila, aparece, faz limonada sem limões, de tão
azeda, quase curtida em antro próprio.
A Nova Crítica Literária Brasileira quer ser o que não é. E
quando é, aqui e ali, vá lá, vale quanto-pesa. A Nova Crítica Literária
Brasileira adora espaço novo, adora autor novo, adora alguém vencedor.
Fermenta entre avencas. Dá o drible da vaca no texto em si, e cai na
gandaia de acionar uma metralhadora cheia de lágrimas (ou purpurinas mal
resolvidas), atirando em tudo quanto é alvo, piorando quanto acerta
mitos, totens, raízes, pilares.
A Nova Crítica Literária Brasileira — que quer ser o Provão do
Amém — não existe, é conversa fiada para gente editorial dormir, chove
no molhado, arde no ego, glosa no freudiano, bebe em becos e feudos,
destila veneno e depois, no trivial, pançuda e démodé, espera as vaias,
os aplausos, os coiós atrelados, os arigós com
grife.
Há os isentos. Raros e curtidos. Em terra de cego, quem tem olho
pensa que é dono da bengala. Fui.
Cláudia
Nina
O crítico de hoje é contemporâneo de si mesmo? O que se espera do
crítico diante das inovações sofridas pelo texto e os suportes ao longo
das últimas décadas? Se a crítica escolhe seus objetos, para onde
debruça seu olhar e de onde desvia? Qual é o estatuto da crítica? Arte,
ciência, literatura? Como esta mesma crítica, que oscila em se definir
com precisão é capaz de separar o literário e o descartável? A quase
totalidade dos projetos pré-selecionados na categoria da Crítica
Literária que não se restringem a um determinado autor, mas abrem as
possibilidades do tema genérico sobre a crítica contemporânea revela a
desorientação — crise, impasse, rumos? — do discurso
crítico.
A literatura e a crítica publicadas on-line, assim como a
produção digital, com suas ferramentas específicas, narrativas
não-lineares, interativas, multimídias, levantam uma série de indagações
que, assomo como as questões acima mencionadas, ainda estão em processo
de elaboração por parte da crítica brasileira. Pergunta-se: os blogs se
configuram um novo gênero literário? O suporte pode determinar a
qualidade de um texto? A revolução eletrônica e o código literário; as
características da ciberpoesia; a nova ficção científica na Era da
Internet; a interatividade na produção on-line; os blogs e a produção
literária que surge a partir da rede. Alem disso, uma pequena ressalva:
o que os citados trabalhos que trazem os blogs como proposta de ensaio
ajudam a lembrar é que os leitores já não são mais sujeitos passivos que
se alojam do outro lado da página; deslocam-se diante dos processos de
colaboração, interatividade e criação.
Com base na leitura das propostas acima mencionadas, talvez se
possa perguntar se não falta ler a literatura on-line, no sentido de ter
conhecimento horizontal de sua existência, e a produção digital, no
sentido vertical de entendê-la num alcance mais
aprofundado?
Ivanda
Martins Silva
O que há de novo é o caráter móvel, dinâmico e interativo do
ciberespaço, ambiente povoado de hipertextos que desafia os leitores à
construção de um rumo de "navegação" para as práticas de leitura.
Segundo Almeida (in Silva, 2003, p.34) "o leitor na web não lê da mesma forma que o
leitor de livros ou revistas de papel. O leitor-navegador tem o mundo ao
alcance do clique do mouse. Basta o texto tornar-se monótono para que o
leitor dirija-se a outras paragens, provavelmente para nunca mais
voltar".
Dos
Santos
Será de fato a quantidade mais importante do que a qualidade?
Percebo que muitos escritores colocam nos títulos de suas obras nomes
populares e pobres, a fim de chamar atenção do grande público. Concordo
que esta estratégia funciona, mas me questiono a que preço isto é
alcançado?
Será que ser mais lido significa ter um bom texto, ou talvez, ter
um número maior de acessos demonstra sinceramente a atualidade do que
está sendo escrito? Vejo pessoas que parecem se digladiar todos os dias
por leituras, em um vale tudo desenfreado e tolo, não levando em conta o
que realmente é importante, e o que de fato é um poeta e suas
poesias.
Bem sabemos que com o advento da internet muitas barreiras foram
superadas, e hoje um simples clique nos possibilita uma variedade enorme
de informações. Aquele que lê textos na internet se lembrará do nome do
escritor, verá suas outras obras, recomendará para seus
amigos?
Pressupõe-se assim que a qualidade é o que de fato torna uma obra
bela. Então, que não nos portemos como meras prostitutas em busca de
clientes fáceis. Que tenhamos a consciência de que o verdadeiro
poeta/escritor não se faz lembrar pelos títulos que dá a seus textos,
mas pela habilidade, intensidade e sentimento que expõe em suas
linhas.
Luciano
Justino
Em termos 'metodológicos', a perda da dimensão espaciotemporal
cria uma incapacidade de gerar projeto e, por extensão, a
impossibilidade de emancipação do sujeito sugado pela elipse. Chamar uma
tal tendência de invenção é esvaziar completamente o sentido que as
vanguardas davam ao termo. Ainda, se levarmos em conta que o nosso maior
vício histórico é o subjetivismo, a supremacia do umbigo sobre o olho na
cultura brasileira (herança portuguesa), teremos um hábito velho,
laminado em casca nova: um vanguardismo. Eis o atual mal.
A outra vereda das vanguardas do ontem são os neojesuítas,
verdadeiros soldados de cristo que se inscrevem naquilo que Fredric
Jameson chamou de "moda da nostalgia". Proclamam, com uma ênfase tão
enfática (perdoai o pleonasmo), o fim das vanguardas que acabam dando a
sensação de que estas nunca estiveram tão vivas. Trazem dos seus pares
católicos do século XVI a vontade de conquistar a todo custo o paraíso
terrestre perdido, só que, e aí reside boa parte de sua força, agora
aliados a um moralismo próprio de evangélicos.
Os bispos do contra-vanguardismo constantemente se referem a esta
morte que precisa ser reafirmada cotidianamente. Os bispos acabaram
inventando um morto tão obstinaz (as vanguardas são como gatos?) que é
preciso matá-lo todo dia e a qualquer custo. Ao se tomar o exemplo mais
vilipendiado pelo neojesuítas, o Concretismo, em momento algum faz referência à trajetória
evolutiva do movimento. Um poeta com cinqüenta anos de produção não
apenas de poesia, mas de tradução e crítica, como Augusto de Campos,
nunca é abordado na evolução de seu projeto intelectual, nas diversas
faces de sua poética. José Guilherme Merquior, um dos primeiros
neojesuítas, de qualidade bem
superior aos outros bispos, disse certa sobre a vanguarda
concretista: vivendo sob o signo inverso, da prevalência da pesquisa
sobre a obra, essa vanguarda padece de uma perturbadora esterilidade.
Ora, a prevalência da obra sobre a pesquisa tem implicações não apenas
estéticas. A obra é um referente fixo, bem à moda da velha concepção de
arte como "obra-prima" imutável e inatingível. A pesquisa, ao contrário,
traz consigo uma história em ininterrupto processo de construção
transformativa.
A moda da nostalgia dos jesuítas é uma forma de inserção no
presente histórico, encarando-o a partir de uma perspectiva que empareda
a crítica do presente e sua projeção futura. Trata-se de um moralismo
que encara o presente a partir de um passado coeso, que permite pensar o
futuro pelo que já foi e compartimentalizar as vanguardas como um outro
todo coeso e fixamente situado lá atrás. Assim, as vanguardas do ontem,
encaradas aqui a partir de sua dupla face, o vanguardismo e o
contra-vanguardismo, a tirania da elipse e o bispado “romano” são duas
atitudes políticas sobre o contemporâneo.
Gisela
Anaute e Laila Abou Mahmoud
Quem diz que a poesia morreu nunca entrou na internet. Lá, os
poetas da nova geração têm descoberto inúmeras formas de exibir seu
trabalho. A lógica é a mesma dos aspirantes a pop star, que tentam
sobressair na web para cativas fãs e, quem sabe, chegar ao mercado de
massa. Os poetas montam perfis no ourkut e no myspace, criam podcasts de
leituras de poemas e vídeos no youtube, freqüentam fóruns de discussão,
trocam mensagens com escritores portugueses e mexicanos e até escrevem
poemas em conjunto, por e-mail. Além de, claro, publicar poemas blogs
pessoais e coletivos. Os blogs são a mais eficiente vitrine para a
poesia moderna. Alguns têm cerca de cem acessos diários. É muito mais que a tiragem média
de um livro do gênero, em geral na casa dos 500
exemplares.
Érico
Nogueira
Decrépito e sem propósito, hoje, é poema-piada, é vanguardismo
besta, é poesia concreta après la
lettre; e o difícil, hoje como sempre, é fazer algo que presta, algo
realmente relevante ao momento em que se vive, quer se trate de um poema
mais "antiquado", ou mais "modernoso". Como o Borges de Formas de uma legenda, por fim,
sou dos que pensam que as questões fundamentais, as que realmente
importam, se repetem quase que sem mudança ao longo do tempo; e que a
poesia, a despeito de uma ou outra variação de media e de técnica — sempre
superficial —, continua a ser da alçada do improvável, do maravilhoso.
Portanto do aristocrático.
Dirceu
Villa
As críticas são obtusas porque não lêem forma & sentido
juntos, & porque flagram um despeito, como sempre, invejoso. Inveja
de uma arte que, sendo incrivelmente inovadora & única, era ao mesmo
tempo veículo de desavergonhada beleza.
Mas uma nova beleza. Sua primavera não é a primeira que lemos
em Guilherme
IX, de Aquitânia, no século XI-XII, ou na longa
tradição de louvores primaveris, que eram um gênero por si só: ela é
renovada pela aproximação brusca de coisas muito distantes, pela arte do
fragmento, pelas implicações formais de sentido, pela invocação que
pressupõe uma oposição entre natureza & mundo maquinal, mas não
finissecular: a de quem conheceu os amores tecnicistas do
futurismo.
Ricardo
Domeneck
A poesia como arte é criada como trabalho verbal, vocal e visual,
partindo da materialidade da linguagem, como queria Jakobson para a
função poética, mas todo poeta deveria ser também crítico, o que exige
que ele eleja ainda outra tríade de preocupações. Eu creio que aquilo
que chamamos de verbivocovisual está incluído por completo na
preocupação com o material. O material à sua mão, o trabalho, digamos,
microscópico, o manejo das formas poéticas da tradição. No entanto, este
trabalho técnico precisaria unir-se à consciência da função que cada uma
das formas históricas assumem em cada momento específico e diverso, pois
escrever sonetos hoje tem, obviamente, uma função muito distinta daquela
do tempo de Petrarca, assim como as diferenças entre uma sextina de
Arnaut Daniel e as de um poeta em 2009. Tudo isso liga-se à consciência
histórica do poeta, compreendendo o contexto em que seu trabalho se
insere.
Décio
Pignatari
Mudei de lado. A poesia é sempre síntese. A cabeça do poeta está
voltada para fisicalidade da palavra. Qualquer poeta a sente em suas
diversas dimensões, da visual à musical. O contato com a fisicalidade
está até na poesia estruturada em prosa. É o caso de Finnegans Wake, de
James Joyce. Meu mestre em matéria de poesia e prosa é o Oswald de
Andrade. Me admiram a síntese da história, o modo de ir direto ao
assunto, de ser econômico, de criar algo inesperado, de ficar entre o
real e o irreal. Quando vou para a prosa hoje, é o céu. Não tenho que
sofrer.
Vitor
Cunha
Os poetas são todos chatos. É uma questão de simpatizar com a dor
deste ou não.
JCM
Medeiros
Uma pergunta simples, para ser respondida com franqueza: o que os
leva a comentar uma poesia aqui no fórum? Para incentivar o poeta? Para
desincentivar o poeta? Para analisar o tema? Para analisar o estilo?
Para que ele comente também a sua poesia? Para que ele se lembre que
esqueceu o dinheiro por sobre a geladeira?
Diego
Ramires
Versinhos
bonitos, lirismo impressionante a visões terceiras é belo, rima pobre,
rima rica, rima para pata que sumiu é bonito. A poesia é coisa de
sangue, conheço muitos que não detêm qualquer técnica, mas me instigam a
escrever versos, só Deus para crer, melhor que os ditos "poetas". O
maior de todos os poderes é o que comove o coração
humano.
Thaty
Marcondes
Improviso na escrita: eu não sei as regras técnicas da arte da
poética. Desconheço os parâmetros, os ditames e as formalidades do douto
escrito. Só entendo de sentir, desabafar na escrita: palavra grafada que
traduz o meu sentir, grafia apalavrada que acalma minha dor, frase que
escapa mostrando meus pedaços, textos sem forma expondo minhas ideias. A
inspiração me impede que pense, repense uma frase. Quando deito as
palavras, maculo telas e pedaços de papel sempre em rascunhos que se
tornam definitivos, pois sou, eu própria, um esboço em carvão da poesia:
jamais tela pintada, em definitivo uma obra-prima.
Joana
Sousa Freitas
Poesia é tudo isto e muito mais, para mim é liberdade de
expressão, pureza da alma, sangue que nos corre nas veias com melhor ou
pior talento. A escrita é paixão pelas coisas, pelas pessoas, pelo que
nos exterioriza e interioriza, o que está no mais fundo de nós, é
alegria, tristeza, oscilação e dúvidas, é razão e coração, e o tudo e o
nada, o cheio e o vazio.
A poesia não serve apenas para ser apreciada, serve também para
nos fazer refletir, tentar compreender, como somente para se iluminar
por ela.
Dirceu
Villa
Então, como poeta, vou fazer deste "para onde vamos?" um
exercício utópico, em homenagem a Thomas Morus e a todos aqueles que
perderam seu tempo sonhando maravilhas de papel. Subitamente, as
editoras começam a se interessar por autores novos, bons e diferentes
daquilo que é rotina escrever, isto é, subprodutos do concretismo e do
drummondismo, e o metaforismo naïf, coisa que nunca desaparece
de todo. Os críticos se cansam da conversa fiada da teoria e do
sociologismo, recobrando a lucidez que gerava magníficos textos e
discussões pelo jornal; leem os bons escritores novos que estão sendo
publicados pelas editoras, estabelecem leituras instigantes para suas
obras e revisam o cânone anterior repropondo alguns autores antigos
fundamentais e deixados meio na sombra, ou simplesmente fora das
antologias ruins que temos. Os próprios escritores e poetas mudam: ao
invés de apoiar o trabalho bom ou mau de amigos, ou de gente que escreve
igual a eles, se interessam por boa literatura seja de que jeito for;
daí a pluralidade do meio não ser mais apenas a da contingência gerada
por grupos de maus escritores iguais, mas a flexibilidade de vários bons
escritores diferentes. A mídia se interessa também e propaga a ideia,
novos programas de TV, assim como jornais e revistas, deixam de lado
tudo o que se sabe sobre programas sobre literatura e criam um novo
estilo de apresentá-la, buscando esses autores para leituras,
performances, conversas, ao invés de esperar uma carreira se estabelecer
em vinte ou trinta anos de esforço inútil e completa obscuridade. Os
leitores não se incomodam mais com qualquer coisa que lhes é oferecida,
e passam a participar da literatura como se participa da música e do
cinema. O governo finalmente percebe que é impossível levar adiante um
país cada vez mais ignorante. Finalmente percebemos onde é que fomos
parar: não se trata de um paraíso artificial. O que havia antes é que
era uma situação impensável, uma coleção de absurdos, o mundo dos livros
de Kafka tornado cotidiano e tributável. Agora não estamos mais naquela
farsa meio sombria, é como se estivéssemos acordado sem a transformação
em insetos monstruosos como os do pesadelo. Boa sorte para nós,
então.
Lucas
Murtinho
A
internet é o avanço tecnológico que permite o momento punk da crítica
literária. Comecemos pela raiva, que muitos críticos profissionais
parecem sentir por seus colegas virtuais amadores, que nasceu do outro
lado da fronteira: são os leitores transformados em críticos que
primeiro fumegaram contra os profissionais. E não sem alguma razão. O
importante para a discussão não é definir a qualidade dos livros
desprezados por jornalistas e acadêmicos literários e sim saber que há
um grande e até pouco tempo atrás silencioso público para essa
literatura. Ao dar espaço para esse público, ao possibilitar a criação
de sites de fás e fóruns de discussão, a internet contribui para
compensar o esquizofrênico discurso segundo o qual o lançamento de um
livro que menos de dez mil pessoas vão comprar e um número ainda menor
vai ler pode ser visto como um grande evento
cultural.
O primeiro argumento profissional contra os amadores é
estatístico: a maior parte da crítica literária que se encontra na
internet é de baixíssima qualidade. Uma versão um pouco mais elaborada
do mesmo argumento é que na internet os raros bons críticos se perdem na
multidão de nulidades. Parte-se então do elitismo implícito para o
explícito, questionando o direito de pessoas sem o arcabouço cultural
correto à crítica. O crítico precisa, para emprestar de Harold Bloom um
termo detestável, "ter ingerido" todas as obras importantes; estudar as
opiniões e teorias dos seus antecessores; ser proficiente em cultural
studies, marxismo cultural e pós-estruturalismo, para citar apenas
algumas escolas de pensamento. A hesitação, passiva ou agressiva, em
usar o termo "crítica", transformando o que deveria ser descrição
objetiva em elogio, é um aspecto desse ponto de vista equivalente a
dizer que antes de formar uma opinião sobre a música de uma banda
[p.ex.] é fundamental saber se seus membros freqüentaram um
conservatório de qualidade. A abordagem do it yourself da crítica
literária amadora: 1. ter um livro, 2. escrever um texto sobre ele, 3.
publicar o texto na internet.
Ruth
Trindade Braga Santana
Torna-se necessária a elaboração dos seguintes questionamentos:
de que forma a crítica literária se insere no espaço da internet? Como
se configuram as polêmicas ali travadas? E, num questionamento mais
amplo, como se discute a crítica literária na
internet?
Esse espaço de confluência de ideias que é a internet vem a se
constituir como mais um ambiente de discussão da literatura e da crítica
literária, como afirma Rachel Lima no ensaio em que se apresenta o
projeto Observatório da crítica:
...novos atores sociais vêm revitalizando os debates sobre literatura e
sobre a crítica literária, transformando o espaço virtual em uma ágora
pós-moderna, na qual as afinidades eletivas deixam de ser escamoteadas
em nome da pretensa objetividade e imparcialidade da crítica acadêmica,
instaurando-se uma indissociação entre as esferas pública e privada.
Através das revistas eletrônicas, dos blogs e fóruns de discussão, novas
subjetividades vêm sendo formadas, novas possibilidades interpretativas
se tornam visíveis e os conflitos ideológicos encontram um lugar para
serem encenados.
A crítica literária tem ocupado outros espaços de circulação,
dentre eles a internet, que funciona hoje como um instrumento de
divulgação e de acesso a novas produções literárias e críticas. Um bom
exemplo disso são as revistas literárias, como a Rascunho e a Cronópios, que não apenas
cumprem esse papel, mas também se abrem à colaboração on line dos
leitores. As revistas literárias eletrônicas, assim como os rodapés e
suplementos em época anterior, consistem num local encontrado pela
crítica literária para promover suas discussões, num território que
ultrapassa a academia.
As matérias de caráter metacrítico levantadas durante a pesquisa
apresentaram diversos posicionamentos e questionamentos sobre o
exercício crítico, que abordavam o tema sob diferentes olhares: do
mercado, da ética, da liberdade de expressão e da própria dificuldade da
sua realização. Dentre elas, destacam-se dois pontos: no primeiro,
considera-se a persistência da polêmica como um recurso usado para se
tentar obter a legitimação dos nomes daqueles que nela se envolvem no
campo das Letras. No segundo, a utilização do decálogo testemunha o
desejo de normatização que acompanha o labor crítico.
O que aconteceu então foi um fenômeno bastante comum no exercício
crítico: a luta por se impor como uma "autoridade intelectual". A
polêmica enquanto instrumento nessa luta se constitui antes como
espetáculo que como construção de um pensamento crítico que interfere no
exercício da crítica, no sentido de torná-la menos personalista e mais
analítica.
Logo, a polêmica pode ser vista menos como uma discussão
democrática que se faz num debate de ideias predisposto à revisão de um
pensamento e até à reconstrução de uma tradição, do que como uma tensão
criada a partir do conflito entre convicções distintas e que,
possivelmente, encobre a política de favores e de troca de elogios que
atribui ao exercício crítico um caráter de conveniência.
Outro fenômeno a ser destacado e que uma pesquisa subseqüente
revelou ser bastante comum, é a tentativa de construir o perfil do
crítico ideal, um manual que possa ser aplicado em diversas situações.
Diante da realidade de uma crítica literária que se apresenta mais como
publicidade e meio de distribuir elogios e ofensas e menos como análise
e pensamento crítico. Nelson de Oliveira escreve o texto Decálogo do resenhista, no qual
pretende estabelecer aspectos imprescindíveis para se fazer uma resenha
crítica. Regras como leia o livro
todo e não resenhe o livro dos amigos, encontradas no texto, podem
demonstrar a relação de clientelismo que forma a crítica literária hoje,
como também evidenciar a inabilidade e imperícia do profissional ou uma
parcial falta de conhecimento sobre como proceder numa boa análise
crítica.
Não resenhe o livro dos
amigos. O vínculo afetivo sempre compromete a análise literária e,
via de regra, o resenhista tende a ser mais condescendente com o livro
dos amigos. Quanto mais distante o resenhista ficar do livro dos
parentes, dos amigos, dos colegas de trabalho, mais legítima será sua
resenha (OLIVEIRA, acesso em 15/01/06).
Como afirma Paulo Franchetti, "uma das principais funções da
crítica hoje é explicitar e analisar com rigor e com frieza as causas e
efeitos da recusa à crítica que parece ter-se instalado na cultura
brasileira dos últimos anos" [Nota da editora: Em "O Mercado da
Crítica". Clique aqui e leia] No texto
Os 10 mandamentos ao crítico,
de Paulo de Toledo, publicado pela revista Cronópios, em dezembro de 2005,
em um tom bem-humorado, o poeta e ensaísta apresenta o seu decálogo. De
Não matarás a obra alheia à Não
furtarás as ideias de outros críticos, a lista de preceitos, uma
alusão aos 10 mandamentos bíblicos, talvez seja um indício da tentativa
de se definir os parâmetros que hoje possivelmente têm deixado de ser
seguidos por um discurso que já não se pode mais distinguir com clareza
se universitário, amadorístico, publicitário ou jornalístico.
Márcio
Almeida (como podia ser qualquer
poeta-internauta-crítico)
Site com o nome Lokaliza tem 28 PÁGINAS de
homes SÓ de POESIA na internet. Não dá nem para reproduzir aqui, o que
seria rebarbativo e preguiçoso, uma vez que pesquisar a lista poderá se
converter num prazer hipermidiático, em objeto de estudo da influência
da internet na globalização da poesia, e na constatação irrefutável de
tudo o que se falou e fala neste 1º SIMPÓSIO VIRTUAL DE POESIA. O
impressionante nesta relação é a pulverização poética disseminada com a
hipermídia. Há endereços para consulta de poetas que mudaram a história
da poesia e da literatura, como T.S. Eliot, Maiakovski, Fernando Pessoa,
Cummings, Pound (O Poema), a
centenas de poetas espalhando a cântaros planetários suas emoções
sentimentalóides, solidões versejadas, homenagens às mães (Poesias da Mamãe! — poesias escritas
com muito sentimento por minha mãe, durante momentos de grande
inspiração e amor!), amadas, crianças, heróis modernos e
pós-modernos, datas cívicas, poemas com fotos, videopoemas, letras de
músicas, mensagens de otimismo, trabalhos escolares, vencedores de
concursos de trovas, links para sites de cartões virtuais, audiovisuais
usando Java applets, clubes para se fazer amizades "poéticas", poesia
non sense, poemas que expressam a amargura de viver e perder (Darkness Side), significados de
homófonos, o maior de bazar de vaidades da Terra, pensamentos,
religiosidades em verso, "amor como o a mais pura manifestação do ser
humano", textos para reflexão, livros completos em domínio público,
poesia erótica, gótica, misticismo, "sinergia positiva no campo
espiritual e cultural", livros clássicos para download, orações e links
de lazer, cadastro de sites de busca, livros de poesia virtual só de
autores contemporâneos, "poemas depressivos e reflexivos", "cantinhos
românticos na internet", poemas com imagens e música de fundo, poemas
para pedir desculpas, coletâneas de poesia escrita por mulheres de
várias partes do mundo, traduzidas para o português, "poema omnivorus da
existência desrealizada, da Criação à Finitude, o nó górdio da
civilidade selvagem passado a limpo, ou melhor, repassado ao denilírio
monocor" (sic!), oficina de poesia, comércio de livros impressos via
e-mail, Poemar — poemas que
vêm do mar, poemas declamados em formatos mp3 e wave, realAudio, gifs
animados, haicais. poemas e auto-ajuda para drogados e alcoólicos (Poesia Descalça), Poesia Experimental, poesia
insana, poesia latina, Poesia Sob
Medida ("serviço de criação de poesias sob encomenda"), Poesia Splash ("dicas de como
escrever poemas nacionais e internacionais"), Poesia Social, Poesias & Fragmentos Poéticos —
"possuidor de uma lírica poética clássica, que remonta ao século
XVIII, falando sobre aspectos da vida contemporânea", Poesias Ponto.com — onde "cada
texto é seguido de breve análise literária e/ou gramatical", webzines
independentes, Poetas Pela Paz —
"poesia, denúncias, artigos tratando de assuntos como direitos
humanos, paz entre os povos, humanismo e movimentos de massa" (similar:
Resistência América Latina),
Pop Box — "site de poesia
visual, sonora, em verso, tradução e experiências intersemióticas", Projeto Poesia Brasileira — "tem
por objetivo ser um auxiliar do professor na tarefa de estimular e
promover o interesse dos alunos pela leitura de poetas brasileiros", Random Place — "poesia ao acaso
que você gera. Shakespeare, Byron, John Cage e outros num total de
15.000 diferentes", Só
Sonetos, Sociedade de Poetas
Infinitos — "grupo de poetas escrevendo ao infinito", Sociedade dos Poemas Inocentes,
Sociedade dos Poetas
Anônimos, Sociedade dos
Poetas da Montanha, Sociedade
dos Poetas Mortos, Sociedade
dos Poetas Urbanos, Sociedade dos Poetas Tristes,Templo da Poesia,The
SZZ, poetas do fim do milênio, Toda Viagem do Olhar é uma
História, antologia poética organizada por Claudio Daniel de autores
brasileiros dos anos 90, Vero
Produções — projeto destinado a mobilizar alunos, pais e professores
da rede pública do Ensino Médio em torno da poesia, além de outras
centenas para publicação de ensaios, artigos e crítica de poesia.
E não acaba aí: o tsunami poético-virtual já alcançou tamanho
gigantismo mundial que autorizou a origem de uma Academia Virtual
Brasileira de Letras (AVLB), fundada em maio de 2001, com direito a
estatuto, filiação de internautas — e pagamento inclusive de taxa anual
de R$95,00. Em seu
Art. 1º, a entidade divulga a que veio: "visa
agenciamento, ensinamentos, cursos preparatórios, virtualismo — Escola
de Autores, Escritores e Poetas Virtuais, editar livros, construção e
design de home Page, sites e comercialização de espaços publicitários
via internet". A AVBL tem por objetivos: "reunir artistas, autores,
escritores e poetas virtuais, divulgar suas obras, servir de elo e ponto
de encontro entre artistas virtuais". E define artistas virtuais como
sendo "todos aqueles que elaboram seus próprios sites e utilizam do
computador para divulgar e confeccionar seu trabalho através de sites e
e-mails, demonstrando assim amor profundo (sic!) à arte de digitalizar,
consequentemente transportando da vida "virtual" à vida real seus dons
artísticos, seus sentimentos e conhecimentos, os quais manifestam
através de suas "artes" no mundo virtual e real". A entidade é um bocado
exigente para inclusão de um membro: "Será considerado membro AVBL o
autor que tenha o número de cem obras publicadas (ou superior) no site
da Academia". Mas afrouxa: "O autor poderá publicar diariamente até três
textos", cuja publicação é gratuita. Mais: "Art. 5º - O(a) próprio
autor(a), escritor(a) e poeta virtual indicará seu patrono ou patrona,
que será incluído(a) no cadastro de sua biografia". Outra condição:
"Art. 6º - Os membros deverão estar se atualizando no sentido de
produzirem inovações, com relação à pesquisa na área tecnológica,
transportando seus conhecimentos à arte de criar e escrever". A AVLB não
admite "atos que venham ofender pessoas ou entidades em quaisquer
comunidades, reais ou virtuais; violência, racismo, pornografia ou
qualquer ato criminoso", corroborando, em contrapartida, a "crítica
construtiva em prol do crescimento intelectual e pessoal dos membros". O
trabalho da Academia Virtual compreende: publicação de textos online,
confecção de e-books, editoração de livros de papel, publicação de
antologias, cursos literários, encontros, reuniões e discussões sobre o
desenvolvimento
da literatura e arte visual.
Referências
outubro,
2009
