Da Polca ao Chorinho
A história começa com os índios e com a música feita pelos jesuítas, em sua maioria, músicos de formação, que aqui aportaram. Esse encontro entre a música dos jesuítas e a música dos indígenas é a pré-história da música popular do Brasil. A evolução desses ritmos primitivos, como o cateretê ou o cantochão, são ainda hoje tocados em festas populares.
A influência portuguesa foi a mais vasta de todas. Os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmônico; deram-nos a quadratura estrófica; provavelmente a síncope que nos encarregamos de desenvolver ao contato da pererequice rítmica do africano; os instrumentos europeus, a guitarra (violão), a viola, o cavaquinho, a flauta, o oficleide, o piano, o grupo dos arcos; um dilúvio de textos; formas poético-líricas, que nem a Moda, o Acalanto, o Fado (inicialmente dançado); danças que nem a Roda, infantil; danças iberas que nem o Fandango; danças dramáticas que nem os Reisados, os Pastoris, a Marujada, a Chegança, que às vezes são verdadeiros autos. Também de Portugal veio a origem primitiva da dança dramática mais nacional, o Bumba-meu-Boi.
A música popular do Brasil colonial só se tornaria mais forte no final do século 17, com o lundu, dança africana de meneios e sapateados, e a modinha, canção de origem portuguesa de cunho amoroso e sentimental. Esses dois padrões, a influência africana e a europeia, alternaram-se e combinaram-se das mais variadas e inusitadas formas durante o percurso que desembocou, junto a outras influências posteriores, na música popular dos dias de hoje, que desafia a colocação de rótulos ou classificações abrangentes. Durante o período colonial e o Primeiro Império, além dos já citados lundu e modinha, também as valsas, polcas e tangos de diversas origens estrangeiras encontraram no Brasil uma nova forma de expressão. As valsas e polcas se tornariam um dos ingredientes para "um negócio sacudido e gostoso", o Choro.
Não importa como é chamado, a verdade é que o Chorinho é a cara do Brasil. Grandes maestros da música afirmam que é impossível criar um rock moderno, original e revolucionário sem um profundo conhecimento das tradições musicais de nossos ancestrais. Mas como toda regra tem sua exceção, o Chorinho veio para provar exatamente o contrário.
O Choro, não como gênero musical, mas como forma de tocar, apareceu por volta de 1870, no Rio de Janeiro. Eram pequenos grupos musicais formados por modestos funcionários do Governo, que utilizavam a flauta como "solista", o violão como "baixaria" e o cavaquinho como "centro". O virtuoso flautista e líder do grupo Choro Carioca, Joaquim Antônio da Silva Calado foi um dos iniciadores e organizadores desses conjuntos. Elaborava um novo estilo musical que incorporava improvisação, e desenvolvia um novo diálogo entre solo e acompanhamento. A participação ocasional ou improvisada dos instrumentos é que determinava a função de cada um no conjunto musical. No início, o Choro era a expressão brasileira dos estilos musicais europeus, mas logo perdeu esse caráter importado, incorporando características e feições perfeitamente brasileiras.
No entanto, foi com Pixinguinha, considerado o Bach do Choro, que o novo estilo musical ganhou maturidade, forma e orientação. Ele organizou diversos grupos, tocou durante seis meses em Paris em Os Oito Batutas, e quando retornou ao Brasil, introduziu o saxofone e o trompete no repertório. Juntamente com Pixinguinha, outros ilustres nomes do Choro formavam Os Oito Batutas, como João Pernambuco, violinista e compositor de choros para violão, e Donga, coautor de "Pelo Telefone", primeiro samba gravado no país. É nessa relação que o Choro se aproxima do samba.
Não podemos deixar de mencionar outros artistas importantes que contribuíram para o sucesso do Choro no Brasil. Benedito Lacerda, Luiz Gonzaga, Chico Buarque, Godofredo Guedes, Clementina de Jesus, Jackson do Pandeiro, Elizete Cardoso estão entre as muitas gerações do Choro. O Choro também sempre esteve presente nos concertos musicais clássicos, influenciando as composições de Villa-Lobos, Ernesto Nazaré e do maestro Radamés Gnattali.
No entanto, no início dos anos 60, época do nascimento da Bossa Nova, o Choro foi praticamente esquecido pelo público e pela mídia. Até hoje não se sabe o motivo real que levou a esse esquecimento. A Bossa Nova decolou, enquanto o mundo inteiro tocava e cantava "Garota de Ipanema". O Choro passou a ser visto como um gênero velho, que despertava o interesse dos aposentados e das camadas mais baixas da sociedade. Ao mesmo tempo a Bossa Nova passou a integrar o foro das camadas elitizadas da população. O consagrado Choro viu-se restrito ao mundo exclusivo de seus grandes músicos.
No início dos anos 70, Paulinho da Viola faz o Choro renascer. Ao gravar Memórias: Chorando, traz de volta o gênero esquecido, que passa a ser estimulado por diversos músicos como Paulo Moura e Hermeto Pascoal. E até hoje o Choro está aí. Conquistou autonomia e se impôs como um dos principais gêneros musicais do Brasil. Ganhou espaço no contexto musical internacional e hoje novos artistas estão propondo inovações. O músico Manuel Antônio Filho, integrante do Trio Corda & Choro, por exemplo, resolveu inovar. Misturou os tradicionais violão e bandolim do chorinho, com o tom clássico do violoncelo em suas composições. A novidade parece ter agradado. Há um mês o grupo se apresenta num restaurante carioca e o público parece estar adorando.
A nova cara do Samba-Canção
O início da década de 1950 foi fortemente marcado pela presença do samba-canção. Embora tenha surgido efetivamente na década de 1940, com "Ave Maria no Morro", de Herivelton Martins, em 1942, foi só nos anos 50 que esse estilo musical atingiu sua força total a partir de "Vingança", de Lupicínio Rodrigues, em 1951. Com intérpretes como Adelino Moreira, Jair Amorim, Evaldo Gouveia, Jamelão, Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves e a musa do samba-canção, Maysa, entre outros, esse gênero alcança sua época de glória.
O samba-canção foi uma mistura do samba de raiz com os padrões urbanos de consumo. Essa "canção de salão" como bem definiu Mestre Cartola, através de autores como Lupicínio Rodrigues, Dorival Caymmi, João de Barro, etc., começava a receber a influência da música romântica norte-americana, de base essencialmente jazzística, principalmente através de intérpretes como Dick Farney e Lúcio Alves, propiciando a gênese do que seria o movimento bossa-novista.
Com a Bossa-Nova iniciou-se uma nova etapa na música popular brasileira, que iria satisfazer um público mais jovem, em sua maioria, universitários da classe média urbana. Congregando certo número de cantores e instrumentistas muito talentosos, cuja identidade residia na forma intimista de cantar e tocar os instrumentos, na maior parte das vezes, o violão e o piano. Músicos e poetas magníficos como João Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Roberto Menescal, Johnny Alf, Carlos Lyra e Sivia Teles foram os principais responsáveis pelo início do movimento. Em 1958m foi gravado o primeiro disco de Bossa-Nova, Chega de Saudade, por João Gilberto. Ainda nesse mesmo ano, surge uma música mais expressiva, "Desafinado", de Antonio Carlos Jobim e Newton Mendonça, que marca o início da Bossa-Nova, que ganharia o mundo e as paradas norte-americanas nas vozes sublimes de Frank Sinatra e da maior estrela do jazz de todos os tempos, Miss Sarah Voghan.
A cultura de consumo sustentando os alicerces da ditadura
Apesar de o Rock ter chegado ao Brasil em meados da década de 1950, a sua produção em nível nacional só começa a marcar presença em 1959, no Rio de Janeiro e em São Paulo, com a gravação de Celly Campello de "Estúpido Cupido", uma versão de Fred Jorge para "Stupid Cupid", de Neil Sedaka e Howard Greenfield. O sucesso foi tão grande, que consagrou Celly. A então nova intérprete chegava a ultrapassar em vendas, nomes como Paul Anka, Pat Boone, entre outros.
Em 1962, Celly decide casar-se e abandonar sua carreira. O Rock nacional nem bem havia iniciado a sua produção e começava a demonstrar uma lenta decadência. Mas a partir de 1964, juntamente com a ditadura, a "Jovem Guarda" começava a se desenhar. Destaque para "Rua Augusta", de Hermê Cordovil, que descreve a história de um playboy sem caráter, tentando escapar do tédio e dos padrões do jovem bem comportado. Essa seria uma temática exaustivamente repetida por diversos compositores desse subgênero.
Enquanto isso, um jovem cantor capixaba começava a se destacar nas paradas — Roberto Carlos, que, juntamente com seu parceiro, Erasmo Carlos alcançava grande sucesso com a música "Calhambeque". Desde 1962, Roberto já vinha chamando a atenção com músicas como "Splish Splash", do compositor norte-americano Bob Darim. Como podemos constatar, boa parte da safra de compositores usavam e abusavam das versões para a língua portuguesa, envolvendo o rock norte-americano, atestando a mediocridade ideológica do movimento. Em 1965, a TV Record resolveu investir em um novo programa, visando a emergente cultura de consumo, reflexo da expansão de um mercado de jovens compositores adolescentes. Três apresentadores dividiam o comando de "Jovem Guarda", que estreou em setembro de 1965. Roberto Carlos, o "Rei da Juventude"; Erasmo Carlos, o "Tremendão"; e Wanderléia, a "Ternurinha", não eram meros apelidos, e sim verdadeiras marcas registradas no sentido comercial do termo. Ao lado do nome do programa e de seu símbolo, "O Calhambeque".
A Tropicália
O disco — manifesto do movimento Tropicália, Panis et Circenses, de 1968, soa revolucionário, tendo se tornado a síntese das propostas estéticas da linguagem tropicalista. Os diversos procedimentos e efeitos da mistura promovidas pelo movimento, comparecem nesse LP — carnavalização, festa, alegoria do Brasil, crítica musical, crítica social, cafonice — compondo um ritual antropofágico — de devoração — do painel cultural brasileiro. Participaram dele, além do grupo baiano — Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia —, Tom Zé, o maestro Rogério Duprat, Os Mutantes, José Carlos Capinan e Nara Leão, musa da bossa nova, mostrando uma salada musical com espaço para o rock, o samba, o bolero, a canção romântica. Como dizia o poeta da Tropicália, Torquato Neto: "Existem várias maneiras de fazer música, eu prefiro todas".
Mas a maioria do público não entendia o movimento. Odiados pela direita por causa de suas atitudes provocadoras e longe dos padrões estéticos restritos pela cultura engajada proposta pela esquerda, a Tropicália pagaria o preço por sua ousadia com o próprio fim. O confronto aconteceu em uma noite de 1968, no TUCA — Teatro da Universidade Católica de São Paulo, durante o II Festival Internacional da Canção.
A plateia, formada em sua maioria por estudantes universitários de esquerda, recebe Caetano Veloso, vestido de roupa de plástico verde e preta, com vaias. A interpretação da plateia durante a interpretação de É Proibido Proibir — uma das palavras de ordem do maio de 1968 francês — foi uma verdadeira agressão com ovos, tomates e bolas de papel atirados ao palco. Caetano, acompanhado pelas guitarras distorcidas d'Os Mutantes, interrompe sua apresentação e explode num discurso inflamado, denunciando o patrulhamento ideológico e o conservadorismo político das esquerdas:
"Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado; são a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa! Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura do festival, não com o medo que Sr. Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Vocês estão por fora! Vocês não dão pra entender. Mas que juventude é essa, que juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém! Vocês são iguais sabe a quem? São iguais sabe a quem? — Tem som no microfone? — Àqueles que foram ao Roda Viva e espancaram os atores. Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada! E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido em dar esse Viva. Aqui, não tem nada a ver com vocês. O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira! O Maranhão apresentou esse ano uma música com arranjo de charleston, sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano passado que ele não teve coragem de, no ano passado, apresentar, por ser americana. Mas eu e Gil abrimos o caminho, o que é que vocês querem? Eu vim aqui pra acabar com isso. Eu quero dizer ao júri: me desclassifique! Eu não tenho nada a ver com isso! Nada a ver com isso! Gilberto Gil! Gilberto Gil está comigo pra acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com isso tudo de uma vez! Nós só entramos em festival pra isso, não é, Gil? Não fingimos, não fingimos que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim. Sabe como é? Nós, eu e ele, tivemos a coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas, e vocês? E vocês? Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com Gil! Junto com ele, tá entendendo? O juri é muito simpático, mas é incompetente. Deus está solto! (Canta trecho de É "Proibido Proibir") Fora do tom, sem melodia. Como é juri? Não aceitaram? Desqualificaram a melodia de Gilberto Gil e ficaram por fora! Juro que o Gil fundiu a cuca de vocês. Chega!?".
Nesse contexto, a cultura jovem dos anos 1960 no Brasil, chegou ao final da década enfrentando duas novas questões. De um lado, a tentativa de manter uma produção cultural engajada, motivada pela ideia de revolução e transformação social, tal como fora "equacionada" até 1964, principalmente no Governo João Goulart, revelando-se cada vez mais "fora do lugar", pelo próprio fechamento dos canais de expressão política. O Tropicalismo tentou responder de forma original. Entre a exigência de uma cultura politizada e a solicitação de uma cultura de consumo, optou pela tensão entre esses dois pólos. Em pleno período da decretação do AI5, a maioria de seus expoentes foram presos e exilados.
Porém o tropicalismo, dentro de todo quadro de agitação e repressão político-cultural, mostraria sua importância ao deixar aberto um caminho para a disposição anárquica e rebelde. Que iria refletir na experiência contracultural da juventude brasileira no início da década de 1970. O rock, que nos anos 1960 havia servido de pano de fundo para o apogeu dos movimentos de contracultura, fragmentou-se numa infinidade de estilos e linguagens — fenômeno comum na história da cultura humana —, no período que sucede ao advento de uma escola artística clássica. Podemos dizer que em nível mundial um estilo marcou a primeira metade da década de 1970: o Progressive Rock, que refletiu no rock brasileiro, fortemente influenciado por bandas como Pink Floyd, Gênesis, Yes, Jetrho Trull, entre outros do gênero.
Podemos destacar bandas nacionais como, Os Mutantes, O Terço — a formação de 1974 que daria origem ao grupo Mineiro, 14 Bis), A Barca do Sol, Sagrado Coração da Terra, O Som Nosso de Cada Dia e Secos & Molhados, este último de sucesso meteórico e enorme, chegou a vender mais que Roberto Carlos. Com influência andrógina e do glamour do glitter rock, misturada à latinidade brasileira. Na verdade, o sucesso do grupo anunciava a existência de um mercado para o rock nacional, que seria desbravado por Rita Lee e Tuti Frutti.
As esquinas do mundo e o Pop Rock 80
Milton Nascimento já tinha o seu talento reconhecido nacional e internacionalmente, quando surgia em Belo Horizonte — mais precisamente no Edifício Levy e no bairro de Santa Tereza, na casa da família Borges — o movimento musical que viria revolucionar a MPB contemporânea: o Clube da Esquina. Uma turma de jovens músicos talentosos, que se reunia para compor, tocar e beber das fontes mais preciosas da beatleamania e da música universal. Milton Nascimento e Lô Borges assinavam o LP que seria o divisor de águas para três gerações de músicos. Participaram dessa obra-prima, compositores, poetas instrumentistas valorosos como Ronaldo Bastos (co-produção) Marcio Borges, Beto Guedes, Toninho Horta, Wagner Tiso, Emir Deodato, Tavito, Robertinho Silva (...), tantos colaboradores, que mal cabiam na ficha técnica da capa memorável. A música brasileira não seria mais a mesma depois dessa epopeia de ritmos e harmonias. Lô Borges tinha então 18 anos. A música de Minas Gerais se consagraria e a MPB se tornaria mais ousada e exótica. A música de Minas Gerais ganharia também o mundo, atraindo nomes do rock e do jazz como Wainer Shoter, Pat Mathenny, Sting, Peter Gabriel, Ron Carter, Joe Derronete, John Anderson, James Taylor e Jon Cotrane.
A Explosão do Rock Brasil
A MPB, no transcorrer da década de 1980, viveu, principalmente do aparecimento de novos grupos de música, geralmente descartáveis e de música para os jovens que assistiam ao fechar das cortinas do teatro da ditadura. Devido à queda de produção, tanto em criatividade quanto em qualidade, da maneira dos astros consagrados de nossa música, perdendo parte de sua identificação com o público jovem brasileiro. Enquanto artistas como Beto Guedes, Geraldo Azevedo, Tavito, Zé Ramalho e Djavan catapultavam suas respectivas carreiras, Chico Buarque, Caetano, Gilberto Gil e Milton Nascimento, ao que parece, só produziam e inovavam sob regime de restrição política.
Já na área do rock nacional essa década foi marcada por dois acontecimentos básicos: o aparecimento do grupo do jornalista Julio Barroso — Gang 90 & Absurdetes, que fez da música, "Perdidos na Selva", o primeiro sucesso New Wave do país, através do Festival MPB Shell 1981, promovido pela TV Globo e o surgimento da banda Blitz — o grande "pé na porta" para o mercado do rock nacional — com o sucesso "Você não soube me amar". Evandro Mesquita, Fernanda Abreu e cia. reinaram absolutos por três anos, influenciados, também, pela New Wave norte-americana, mas com sotaque mambembe, muita criatividade e energia em suas apresentações pelo país.
Em 1985, o Festival Rock'n'Rio solidifica o rock na cultura do país. Barão Vermelho, Paralamas do sucesso, Kid Abelha e os Abóboras Selvagens, Lulu Santos, entre outros, eternizam seus nomes. Na realidade, essa expansão do mercado comercial, em meados da década, também acabou contando com a ajuda de bandas de outros estados brasileiros e que logo tornaram-se conhecidas e campeãs de venda: Legião Urbana; Capital Inicial; o grupo 14 Bis, que trouxe uma mistura interessante de progressive rock, rock rural e da própria MPB; a baiana Camisa de Vênus, que resgataria o genial Raul Seixas, morto em 1994; a gaúcha Engenheiros do Hawai, Replicantes e De Fala. Essas bandas mostrariam que o rock nacional não se restringiria ao eixo Rio-São Paulo.
Podemos concluir que ao longo dessas quatro décadas, a juventude brasileira não se limitou apenas a simples imitação de modelos culturais vindos de fora. Além de possuir valores próprios, o contato mais direto com a cultura jovem nacional, através de meios de comunicação, acabou sendo de importância fundamental no processo de modernização e transformação do universo sociocultural brasileiro.
outubro, 2009
