"A mais alta função da
crítica, além da informação, é o desvelamento amoroso da
obra,
tornando-a objeto real de
conhecimento e possibilidade única de fruição
educadora".
(Jorge
Anthonio e Silva)
Desde
a infância, Jorge Anthonio e Silva interessou-se pela comunicação e a
estética. Escrevia sempre motivado pelo encantamento e as brechas de um
olhar singular. Faz parte da sua educação e ensino. Hoje, na maturidade,
as descobertas transcendem em ideias repletas de significados e
interpretações, leituras abertas, sobre a imagem. Elegendo a cultura o
seu objeto prático da informação e intermediação de sentidos, notamos
em Jornalismo
Cultural:
apontamentos, resenhas e críticas sobre artes plásticas (São Paulo:
Pantemporâneo, 2010) uma reunião de textos, cuja elasticidade dinâmica e
preciosa tem a sua correspondência em diálogos com o New Journalism. Pois a estrutura
frasal, como o leitor poderá observar nos parágrafos abaixo, além de
informar e auxiliar na formação sobre as artes plásticas, possui uma
tênue sensibilidade poética. Uma narratibilidade que discorre sobre
vários assuntos, articulados de maneira sem ser elitista tão pouco
rasteira, na qual a potencialidade e manifestação assemelham-se com
aquilo que Roland Barthes chama de desvio consciente e sistemático da
norma linguística (ao se referir à linguagem poética). Cada imagem, uma
estação do olhar. Cada porta, uma fechadura. A chave é a leitura.
Escritura como imagem, e nesta breve viagem, paradas obrigatórias sobre
a criação artística/poética, desvios e miragens.
Otávio
Paz já observava também sobre um tipo de transgressão que nasce da
imaginação para compor uma paisagem de vozes dentro do silêncio. No caso
do livro de Jorge Anthonio e Silva, muito mais que um silêncio
necessário, a contemplação. Buscando sentidos na leitura. Um silêncio
que dialoga com o tempo/espaço, a memória e a busca interminável do
conhecido em meio ao desconhecido. Impressões, linguagem e pensamento
que transitam pelo conhecimento e a história da cultura artística
humana. O mais importante é o modo como o autor consegue, por meio de
uma delicada, equilibrada e perspicaz sinfonia entre a clareza,
humildade, objetividade e detalhes, estabelecer a comunicação e
experiências estéticas. Cuja ornamentação é a sedução das palavras. Daí
a necessidade de alimentar um tipo de feitiço da linguagem entreamada de
incertezas do mundo contemporâneo, como ensinava Nietzche: "Por meio das
palavras e dos conceitos nós somos continuamente tentados a pensar nas
coisas como sendo mais simples do que são, como separadas umas das
outras, como indivisíveis, cada uma existindo por e para si mesma.
Existe uma mitologia filosófica escondida na linguagem, que a todo o
momento irrompe novamente, por mais cautelosos que sejamos".
Manto
da Apresentação, Detalhe (frente), Arthur Bispo do Rosário, Tecido,
Linha e Metal, 118,5x141,2 cm
Museu
Bispo do Rosário, Rio de Janeiro
"Dizendo-se ordenado por
vozes que o mandaram reconstruir o mundo, Bispo produziu com a paciência
de quem não está subjugado pela temporalidade, o objetivo tido como o
mais marcante de sua vasta obra com cerca de 900 outros: o Manto.
Trata-se de fatura de um grande valor expressivo, riqueza de detalhes e
simbologia pessoal, onde abordou uma arqueologia de vivências em
desenhos e nomes. Através dele pretendia tornar-se grande e sobrepor-se
ao mero sentido da existência no asilo. Queria, um dia, vestir esse
manto e tornar-se transparente para encontrar a Virgem Maria. Em 1995
foi um de seus muitos outros objetos, que representou o Brasil na XLVU
Bienal Internacional de Veneza. (...)
Outra
série de grande expressão é a das faixas de misses. Nelas, bordou nomes de
países e de capitais, mais os acidentes geográficos que copiou de seus
vários Atlas. Contrariamente ao que muitos afirmam, Bispo nunca saiu do
Rio de Janeiro, não esteve nesses lugares distantes que compõem seu rico
universo de ícones. Produziu montagens, assemblages, esculturas e uma
série de carrinhos infantis que hoje carecem de maiores cuidados,
principalmente de conservação, principalmente sabendo-se que usou como
base materiais perecíveis, como o papel, o pano e o papelão. Há ainda,
objetos que buscou transformar, relações de nomes obsessivamente
pintados sobre papel, quadros preenchidos com objetos tornados inúteis
após o uso como panelas, torneiras, partes de máquinas, pratos e toda
uma parafernália de elementos habitualmente tidos, até como lixo". (Sateljornal, São Paulo, novembro
de 1993)
A
estação de Saint-Lazare, Claude Monet, Óleo sobre Tela, 60x100 cm, 1877,
Museu do Louvre, Paris
"O
Impressionismo foi a alternativa encontrada pelo artista do final do
Século XIX, para conceder à pintura um discurso renovador, diante da
nova feição impressa à Europa pelo desenvolvimento científico e, em
grande extensão, tecnológico. Transformações sociais, guerras, o
surgimento de uma nova classe produtora de riquezas, o proletariado,
avanços nos transportes e nas comunicações levavam a um olhar já não tão
idealizado como no passado. Descobertas científicas e a tendência
constante a valorizar o cotidiano foram os propulsores dessa vertente
pictórica que, praticamente, se esgotou em sua contemporaneidade. A
química expandida a variedade de tintas disponíveis, conferindo às telas
os tons puros e mais estáveis que de seu sucedâneo orgânico. A indústria
têxtil desenvolveu novas fibras com urdiduras adequadas ao efeito flou nas telas. A indústria
gráfica barateava preço e o papel tornou-se base expressiva na nascente
indústria de cartazes, revelando Toulouse-Lautrec com seus movimentados
e moderníssimos grafismos. Esses elementos chegavam ao artista como um
novo arsenal a ser apropriado como auxiliar na busca de novas
alternativas para a arte, cujo espectro clássico estava em completo
esgotamento. (...)
Para o
Impressionismo, a verdade estava no homem com todas as mazelas e
imperfeições no reconhecimento do real, que não é, apenas o que se vê. A
experiência subjetiva é o que deve interessar à arte pictórica. Para
Paul Gauguin (1848-1903), 'é preciso vestir a ideias com uma forma
perceptível aos sentidos'. Monet inventa a plasticidade das locomotivas
envoltas na fumaça do progresso, definindo novos motivos e volumetrias.
A arte torna-se autônoma ao abandonar a função de mera reprodutora das
formas vivas. A máquina fotográfica faz isso com agilidade e maior
precisão que as tintas e pincéis. A arte deve refletir sobre sua própria
natureza, sobre sua essência, sobre a realidade em fragmentação.
Pode reproduzir conhecimento e não apenas reproduzir o
existente. Os artistas consideravam as cores elementos em mutação.
Julgando-as diferentes para diferentes indivíduos,
negaram a Leon Battista Alberti (1404-1472) e a Leonardo da Vinci
(1452-1519), ideólogos das 'realidades permanentes e independentes'.
Discutiram a natureza da matéria que Albert Einstein (1879-1955)
estudaria depois. Para René Huyghes, 'o impressionismo não parece ser
senão um novo episódio do realismo submetido às exigências cada vez mais
precisas do escrúpulo científico'". (Sateljornal, São Paulo, dezembro
de 1993)
Santuário
do Bom Jesus de Matosinhos e Adro com os 12 Profetas, Séculos 18 e 19,
Mariana/MG, Brasil
Aleijadinho,
Manoel da Costa Ataíde, Bernardo Pires e vários artistas participaram da
construção
"A
palavra barroco surge escrita em 1718, como sinônimo de irregularidade.
Em 1797, é considerado 'o superlativo da bizarria, excesso do ridículo',
pelo dicionário Milizia em seu Dicionário de Belas Artes publicado
em Roma.
Posteriormente, é analisado pelo historiador Heinrich
Wölfflin (1864-1945) como a arte subsequente e oposta ao Renascimento.
Concretamente é aí que começa a história do novo estilo. Mas há
controvérsias quanto à etimologia do termo. Para alguns historiadores de
arte, a origem é portuguesa, como o correspondente simultâneo 'barrueco'
na Espanha. Seria, ainda, a corruptela do nome do pintor maneirista
italiano Federico Baroci (1528-1612). Para aumentar a dúvida, o ensaísta
cubano Severo Sarduy (1937) acrescenta que barroco significa 'pérola
irregular' que um dia os ourives espanhóis chamavam de
'berrocal'.
O
Barroco é a arte europeia seiscentista por excelência. Opõe-se ao
racionalismo do Renascimento ao qual se insurge como reação estilística.
(...)
A
porta barroca é um elemento que estabelece os limites entre o sagrado e
o profano, arco de passagem ornado com volutas, motivos espirais e
cabeças de anjo. Nela está aposta a monumentalidade, primeiro elemento
para o divino. No Brasil está representada na famosa moldura em pedra
sabão realizada por Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), o Aleijadinho,
na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro
Preto.
É na
arquitetura que a pintura vai encontrar grande espaço para expressão.
Isso demonstra o poder político do Barroco, sob a égide da Igreja. Com a
utilização de cúpulas e duas torres, os espaços internos disponíveis à
decoração são ampliados. As abóbadas são adornadas com pinturas de
feição celeste, assim como as naves. Efeito semelhante é usado em
palácios que receberam a decoração dos arquitetos, em geral, escultores
e pintores. A pintura barroca é ilusionista com a utilização da
perspectiva arquitetônica para gerar amplitudes espaciais. É o recurso
do tromp-l'loeil criando a
sensação de infinito. No Brasil desenvolveu-se com o ciclo do ouro
em Minas
Gerais, na costa de São Paulo e em Pernambuco.
Sua maior expressão está em Ouro Preto.
Trata-se do Barroco excelente, contrastando com o pobre
de algumas regiões de Goiás. É de grande importância no Brasil o artista
mineiro Manoel da Costa Ataíde (1762-1830), responsável pela nave da
Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto.
No Rio de Janeiro, seu representante foi José de
Oliveira Rosa (1690-1769), fundador da Escola Fluminense de Pintura, um
exímio retratista e pintor religioso que deixou rica iconografia no
Mosteiro de São Bento". (Sateljornal, São Paulo, junho de
1993)
Estátua
do imperador Marco Aurélio, única representação equestre de bronze que
se conserva da época clássica | Século
2, hoje nos Museus Capitolinos, Roma
"A
arte romana é, esteticamente, a instância terminal do helenismo. Foi
normatizada na Antiguidade, conforme os ditames do idealismo e da razão
da Grécia culta. A essa estética ainda amada e modelar, a Europa se
submeteu irremediavelmente até o advento do Cristianismo, quando a
representação deixou de obedecer ao naturalismo realista. Em
323
a. C., morre Alexandre Magno (356
a.C-323 a.C.) no momento em que a expressão da
cultura mediterrânea era o cosmopolitismo plural grego em um mundo
instável sob guerras de dominação frequentes. Um século depois, a
expansão grega conhecia os Estados republicanos, também helenizados, mas
de língua distinta daquela praticada na Hélade. Roma, em
754
a.C., era um aglomerado de povoados em torno das
sete colinas sagradas perto do Monte Palatino, sulco sagrado, perímetro de
contorno do Ocidente. Inicialmente, é uma cidade culturalmente etrusca
que ignora a arquitetura pública. Com o enriquecimento do butins (despojos abandonados
pelos vencidos) é embelezada em evidente estímulo às artes decorativas.
Surgem construções caracteristicamente romanas como as basílicas,
destinadas às atividades públicas, em vastas construções, divididas em
cinco naves iluminadas por altas janelas, entre as quais o artista
imprimia grandes afrescos narrando histórias sagradas. Essa era a forma
educativa de utilização da arte para um universo de iletrados. Também
populares eram fornix,
construções públicas em forma de ogivas que evoluíram para os segmentos
arcos do triunfo. Igualmente romanos são os templos circulares e aqueles
chamados pseudoperípteros
(rodeados por sequenciais
de colunatas), cujo melhor exemplo é o Santuário de Fortuna Viril de
Praeneste (século II a.C.). (...)
A
escultura romana é copista, com pouca inovação e, enquanto imitativa,
foi próxima ao seu modelo original grego, já tão bem resolvido. A
pintura, caracterizada pela monumentalidade do mural, foi mais autônoma.
Não podia ser transportada como correria com os blocos escultórios
espoliados na Grécia ou livremente comercializadas nos portos
mediterrâneos. Roma pode desenvolver com relativa autonomia sua forma
pictórica a partir de sua obsessão pelas questões práticas. O costume de
manter em casa retratos tirados de máscaras mortuárias fidedignas
resultou nas imagines
malorum, uma tendência realista ao retrato. Após sucessivas
transformações, registrou figuras idealizadas, personalidades públicas,
caricaturas de contornos realistas, legando ao futuro dados sobre a
vestimenta dos retratados, fossem eles imperadores ou pessoas comuns.
(...)
No uso
de materiais, os romanos foram generosos. Dos pétreos (argamassa polida, pedra
natural e mármore) aos metálicos (ouro e ligas, chumbo, prata, bronze e
cobre), usaram materiais artificiais (vidro e cerâmica) nas mais
variadas técnicas em busca de expressividade. Usaram, ainda, o osso e a
madeira, os chamados materiais orgânicos, aos quais deram tratamentos
especiais para a obtenção de textura policromada, perdida no tempo". (Sateljornal, São Paulo, novembro
de 1992)
As
meninas ou A família de Filipe IV, Diego Velázquez, Óleo sobre Tela,
318x276 cm, 1656
Museu
do Padro, Madri
"O
jogo de Velázquez faz do espectador mera pedra no tabuleiro de
indagações contínuas. Insidiosamente, a obra se apropria do homem
entranhado-o no tempo de uma realidade sedutora, eivada de instigação e
mistério. Na composição magistral está esboçada a realidade histórica,
envolta em maravilhosamente e discrição. As pessoas estão ali. O artista
está em seu ateliê no Palácio do Escorial, onde se pode ver quadros na
parede, que ainda hoje existem em algum museu. Foram efetivamente
pintados por Mazzo, Jordaens e Rubens. Mas a atmosfera densa, oscilante,
toca em profundidades distintas da consciência do observador-modelo. Um
contínuo poético sancionado por leis regidas pela ambiguidade torna o
caráter conclusivo da análise algo fugidio. Como um intrincado jogo de
espelhos, vai criando novas formas perceptivas e contrariando as
indagações do olhar observador. Se a arte vive da incerteza, do
possível, então todo o princípio da arte está ali feito realidade. Do
quadro, o homem é convidado a participar em sintonia com o sensível.
Satisfeita a avidez do olhar inicial, entram na esfera do conhecimento
sentimentos depurados de mistério, inquietação e estranheza. A
consciência é acionada para desfazer esse puzzle montado com figuras que
oferecem suas partes à desarticulação.
Sobre
a presença poética no objeto artístico, Roman Ossipovich Jakobson
sustenta que não há natureza morta ou ato, paisagem ou pensamento que
esteja, atualmente, fora do domínio da poesia. Ela é o difícil cânone de
toda a atividade criadora, uma presença realizável em qualquer processo
de expressão e percepção do homem. O tema não é a única fundamentação
poética da obra, como em alguns muitos momentos passados. No caso desta
pintura de corte, sendo o tema a realeza espanhola, espera-se que o
resultado seja um movimento descritivo eloquente e documental. Sob essa
perspectiva, Las Meninas já é
uma transgressão criativo-poética que se inicia pela elisão do tema: o
Rei Filipe IV e sua esposa Mariana. A primeira elipse acontece pela
ausência do óbvio nomeado, que deveria ser objeto da adoração no espaço
sagrado determinado pela cena. Os monarcas não estão retratados na
grande obra; pelo contrário, pelos olhares dos demais são impiedosamente
empurrados para fora. Essa ausência é redundante e confirmada pelo
minúsculo espelho que adensa os dois rostos sem explicitá-los por
inteiro. Mas, seriam Filipe IV e mariana? O espelho é um segundo quadro
em processo de confecção, por que é apenas um borrão que pode indicar o
retrato real. Está aí um jogo de cifragem pela dupla ausência e pela
presença dubla. Presença imperial, absoluta, que se justapõe à de quem
observa e também é observado pelo grupo. Entrega a negativa no jogo de
escamoteações que para o cubano Severo Sarduy se concentra no Rei, '...
centro organizador do conhecimento na sua metáfora solar'. O rei, 'à
volta de quem todos giram e que todos vêem,com seu correlato metafísico;
o Mestre que representa o olho que organiza, aquele que vê'". (Sateljornal, São Paulo, agosto
de 1993)
