O Cubismo, no começo do
século 20, além de ser um movimento — a arte de concepção que
discute a estrutura da obra de arte em si —, representa uma mudança e
postura radical em relação à perspectiva. Sob vários pontos de vista
(tanto em relação à perspectiva e enquanto movimento), rechaça a
decoratividade e dialoga com as estruturas das pinturas de Cézanne
(cambiantes, na qual a perspectiva é tratada de modo geométrico —
pinceladas geométricas — reelaborando o conjunto do espaço/suporte, que
não deixa de ser um ato de reflexão estética que já começa a introduzir
de alguma forma o espectador na produção de significados e sentidos),
estabelece conexões com as abstrações geométricas (esta palavra é
essencial para o Cubismo), inventa as colagens e vai além ao reegerminar
as simbologias do primitivismo africano, além da arte egípcia (devemos
lembrar que o Cubismo teve várias fases. Para efeito de estudo é
conveniente utilizar dois termos: Cubismo Analítico — movimentos dos
planos e a relatividade — e Cubismo Sintético — fragmentação, recortes e
a introdução de colagens). A questão fundamental é
transformar/reelaborar o tridimensional (altura, espessura e
profundidade) no espaço bidimensional. Novamente a questão do espaço
moderno (enquanto suporte, e, também espaço imaginário de quem cria e de
quem observa: que interage com a obra. Estabelecendo uma outra realidade
imaginária. Um conjunto de aparências e montagens, fazendo nascer toda
uma gama de relações e percepções estéticas mais elaboradas), passando
de uma fruição e representação mais estática do passado, para uma outra:
relativa. Mais expansiva, compreendida na ordenação geométrica e, numa
necessidade de comparação, não mais centrada na representação da
anatomia (seja de corpos e/ou objetos) naturalista. Justaposição de
perspectivas. Descentrar a percepção. Espaço multifacetado. Pois os
pontos de vistas e ângulos internos/externos deslocam a relação
figura/fundo no tempo/espaço. Uma conseqüência é a construção em fluxo
contínuo e seu efeito de duração ampliado, passado/presente/futuro
imersos na obra. O Cubismo é uma arquitetonia de criação complexa que se
abre às múltiplas interpretações.
A evolução estética da
obra de Picasso foi geométrica. Por outro lado, com o advento do
Suprematismo (e seu manifesto incisivo) na Rússia pré-revolucionária,
também no começo do século 20, temos as bases de outra mudança radical,
que revela semelhanças com as idéias de Picasso e Braque, pois rejeita
radicalmente a mimese realista: o Construtivismo. Autores, estudiosos e
críticos estabelecem que o Construtivismo (e seu geometrismo absoluto,
arte não-figurativa, construções potentes concentradas no rigoroso
princípio do essencial, metódico e racional, coerente com a nova era
científica) inspiravam-se no Futurismo e no Cubismo. Creio que a palavra
pertinente e mais plena de sentidos seria relação, uma relação de
sincronicidade, relação de trocas de idéias, convergência de projetos e
signos sob o espírito da urbanização e tecnologia moderna. Neste
processo do mundo em marcha acelerada, duas pessoas essenciais do
Construtivismo no cimena foram Eisenstein e Vertov, sem deixar de
mencionar o pioneirismo de Kulechov. No cinema, como todos sabem, a
montagem adquire importância fundamental. E não poderia deixar passar
batido as seguintes palavras, de maneira veemente, um comentário de
Glauber Rocha: "Montagem significa, como foi escrito por Eisenstein, a
ligação de todas as estruturas da realidade. Montagem significa uma
relação dialética entre os vários elementos que constituem o filme1". Glauber define Eisenstein e
parte da escola russa como estruturalistas: cinema de obra integral,
construção na qual interage música, teatro, literatura, artes plásticas,
matemática, arquitetura, etc., num sistema e poética própria.
Einsenstein e Vertov, além
de consolidar a técnica e a metodologia da narratibilidade
cinematográfica, teorizaram sobre aquilo que é a essência e alma do
cinema: a montagem. O conceito de montagem como a produção de
significados se dá pela sucessão de planos cinematográficos. Em torno da
montagem temos um dos maiores confrontos da história do cinema
(confronto fértil): os cinemas e idéias de Einsentein e Vertov.
Einsesntein: sintético. Vertov: radicalização do movimento. No caso de
Vertov, também a radicalização baseada numa extensa rede coletiva de
colaboradores. O interesante é o que Vertov chama de "cinema-olho" (base
da sua montagem), que não
deixa de ser um método de decifração do mundo, ao trabalhar tanto a
recusa dos objetos de maneira imediata quanto qualquer traço ou essência
espiritual. Os experimentos de Vertov são mais vertiginosos e
inorgânicos que Einsenstein, sendo formalista, porém trabalhando as
inversões temporais de projeção, alterando e ao mesmo tempo congelando a
imagem, através de sobreposições, animações e justaposições, variando o
ritmo e angulações. Vertov experimentou de quase tudo no início da
década de 1920. Cujo amadurecimento em 1929 se traduz em O homem da câmera, na qual a reflexividade e presença
constante do "homem da câmera", abordando e filmando tudo e a todos, bem
como as aparições da montadora, transmite o processo de construção do
filme como algo feito de maneira consciente e múltipla: coletiva.
Transparecendo de alguma forma uma espécie de propaganda dos ideais da
Revolução de 1917.
Por outro lado, Copo e garrafa de Suze (Pablo
Picasso, 1912), imagem
acima, papéis colados, guache e carvão, é uma das primeiras
colagens/montagens de Picasso, num conjunto seriado com o uso de
papel-jornal, desenhos e carvão, que remetem aos conflitos nos Bálcãs.
Picasso refere-se aos acontecimentos da época (mistura dos fatos do
cotidiano para se dirigir ao contexto de cisão e guerras na Europa) com
os recortes de jornais, que se alastram por mais da metade da
composição, envolvendo um outro papel azulado e ovalado, exprimindo uma
representação e profundidade não-ilusionista (não deixa de ser uma
experimentação) sobre a tampa de uma mesa. Observando melhor a escrita
do jornal (que na composição é o fundo formal, um fundo formal por assim
dizer figurativo e configurativo de narrações da linguagem jornalística
da época) ao lado do famoso aperitivo Suze, um copo e sua sombra preta
que estão centralizados, temos uma combinação de signos visuais e
verbais (pois existem letras) em justaposição e deslocamento dos
acontecimentos dos mundos público e privado tanto a exploração formal
quanto na multiplicidade de referências tanto da vida cotidiano, cuja
esteticidade converte o caminho do espaço bidimensional para o
tridimensional do espectador. Estatuto de uma nova arte que remete a
própria interpretação e imaginação do espectador. Todavia, uma vanguarda
às vésperas da Primeira Guerra Mundial. Eis o espaço geográfico no jogo
perceptivo dos elementos tanto da obra em si quanto na deflagração dos
acontecimentos do mundo real.
Ponderando e apresentando
as questões preliminares, an
passant, nos quatro parágrafos anteriores sobre a colagem e
montagem, vem uma exclamação e interrogação que faz sentido: não seria a
própria montagem um processo de desmontagem da realidade em prol de uma
outra montagem, abalizada pela pregnância plena do imaginário!? Eis o
sentido fundamental, que colaborou para a liberdade formal e maiores
possibilidades de reinvenção e abertura da estrutura da obra de arte. No
caso, trata-se de um processo dialético e moderno na articulação de
percepções complexas de criação visual. Cujos procedimentos subvertem a
lógica da realidade, abstrações, instaurando o espectador como um dos
elementos de interpretação e necessidade de realização de sentidos no
jogo e processo perceptivo dos vários elementos envolvidos na produção
das imagens. Focalizar aspectos essenciais, produzir significados, mesmo
com experiências visuais em distintos suportes e linguagens, com a
prevalência do olhar e leitura estética, convergências e divergências,
na construção do conhecimento e pensamento.
raoul
hausmann | fotomontagem/colagem | 40,6 x 28,6
cm
museu
nacional de arte moderna | centro pompidou,
paris
O
papier-collé de Picasso (Copo e garrafa de Suze, 1912)
lembra uma natureza-morta (que não tem nada de morta) com doses de cor e
movimento em razão dos papéis, no qual o motivo principal está
centralizado, ampliando um fundo formal de recortes, que parece recuar,
projetando as cores azul, branca e preta. O deslocamento/decomposição
ocorre na sombra preta em contato com o azul, realçado pelo branco que
se rompe, abrindo-se ao nome/rótulo do aperitivo. O nome do aperitivo e
o copo sofrem a indagação de como o próprio copo e a garrafa são vistos
na pintura. No caso, são definidos pelos contornos, ocasionando a
justaposição e deslocamento simbólico. A exploração formal é meio
cifrada, repleta de recortes de jornais, impressos passageiros e até um
papel de parede. Cheio de referências. Picasso parece questionar o
estatuto da arte do período, substituindo-a por uma idéia da arte como
imaginação, dotada de certo mistério, utilizando outros meios que não a
tinta para celebrar a pintura como um jogo de olhar/palavra/imagem. Eis o espaço moderno como o
espaço ou teatro também de operações para tematizar a imaginação,
chamando os espectadores para "pertencerem" à obra, através do olhar e a
produção de sentidos diversos. A fotomontagem/colagem ABCD (1923/1924) de Raoul Haussmann, imagem acima, ligado ao Dada Berlim/Berlim Dada, tem como elemento
centralizador as letras saindo da boca do artista. Ou entrando... Algo
em comum com o papier-collé
de Picasso. Todavia, a composição de Haussmann é uma espécie de
auto-retrato, não existindo um espaço unitário vinculante, na qual a
fragmentação da realidade, perspectivas e elementos gráficos decompostos
funcionam como um redemoinho e diálogo com outras obras de Haussmann,
especificamente os poemas "optfonéticos", uma combinação da expressão
fonética acústica com a expressão gráfica. Interessante a letra V, que
remete a voz na língua
italiana. Tal letra parece dizer e realçar, haja vista que na
fotomontagem não temos como ouvir a voz, que o artista usou de todos os
expedientes possíveis através das letras para deslocar o signo para
outra dimensão, no caso a dimensão da fala. O exotismo da fotomontagem,
na sua anarquia e negação pode até remeter ao mundo dos sonhos (talvez
até um certo diálogo, ou antecipando o Surrealismo, pois as datas
coincidem com o Primeiro Manifesto do Surrealismo de André Breton no ano
de 1924) ou também às colagens de Picasso, porém em outro nível. Pois a
questão do movimento é fundamental nesta fotocomposição de Hausmann, que
lembra de perto algo relacionado com o Futurismo muito mais que o
Cubismo, pois na década de 1920 convivia em Berlim a poesia
expressionista alemã. Haussman conviveu/convivia com Augusto Stramm,
grande poeta expressionista. Traduzindo, o realce do auto-retrato ABCD estampa a subjetividade do
artista, uma subjetividade em meio a diálogos, narratibilidade
descompassada, contaminações e influências das mais variadas vanguardas.
Dada gosta de movimento,
crítica, contestar símbolos e mistérios
prolongados...
