"O respeito que o
cinema tem pelo ritmo e a disposição das coisas. É o que faz com que
suas imagens sejam reais. Imagens únicas, essenciais. Este
distanciamento, a não-interferência no fluxo da realidade filmada, é
para este cinema condição para se chegar a essência do real"
[Nelson Brissac Peixoto]
.
Faz sentido relembrar
ainda as palavras do descobridor do fantástico no real (título de um
notável artigo de Pedro Maciel): "Clássicos são aqueles livros que
quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, mais se revelam novos,
inesperados e inéditos, quando são lidos de fato". A citação de Italo
Calvino se aplica também aos filmes. E o fascínio por Vertov (O Homem da
Câmera) e os irmãos Lumière (A Chegada do Trem à Estação
Ciotat).
Uma película de 1929, outra de 1895. Clássicos da história do cinema,
com leituras afins e revelações diferenciadas. No entanto, como aponta o
professor de cinema e audiovisual (UFF), conferencista, pesquisador e
ensaísta João Luiz Vieira num dos seus excelentes artigos, que circula
entre os estudiosos e cinéfilos: "(...) No que se refere ao efeito
provocado, à célebre impressão de realidade, até agora parece que o
pacto de crença inaugurado lá atrás, no cinema mágico de Méliès,
continua o mesmo". Na sua essência, a imagem (devemos ponderar esta
gênese) dentro de um pacto icônico e indicial (Pierce), sob diferentes
formas de narrativas (literária e cinematográfica, por exemplo), conduz
a um outro signo (seu interpretante) de modo que também se refere, sem
perder de vista a imagem como uma representação e indícios fabricados,
no caso por um objeto (uma filmadora), uma metáfora estratificada do
real, que legitima a memória no plano-sequência, pelo ritmo e a
disposição ou não da montagem: fazem com que as imagens sejam reais (a
partir do seu tempo interno) e o seu "efeito do real" (para Umberto Eco
este "efeito do real" é fundamentado no detalhe do concreto que está no
filme que dá sentido ao real. O real concreto — pequenos gestos,
atitudes transitórias, objetos insignificantes, um automóvel, um trem,
etc.)
na mente do espectador perfaz
o elemento referencial que aproxima uma narratibilidade naturalista
realista com outras produções mais experimentais.
Guardadas
as devidas diferenças de datas e qualidades, mesmo com a câmera
estática, plano aberto, tomada fixa, lentes simples (apontando ser uma
grande angular), montagem linear, narratibilidade tradicional (eu usaria
esta denominação, mesmo alguns teóricos não concordando), realçando o
aspecto realista da cena, o filme do cinematógrafo dos irmãos Luimière,
cinema de atração, não deixa de ser uma experimentação para a época
(pioneirismo), que ajudou o cinema gradualmente substituir, ao longo do
tempo, o circo, o próprio vaudeville e outros tipos de
espetáculos. Logo, alterna, não podemos negar, a tensão da
experimentação (novidade carregada de novos sentidos) e o realismo. A
cena do trem em movimento é uma panorâmica (externa, ao contrário também
do teatro tradicional) que documenta, não deixa de ser também uma
espécie de "mostração e ilustração" direta do acontecimento, todavia
regida por um narrador, diferentemente de uma narração mais elaborada
que está ligada à manipulação de diversos planos e suas montagens. Bem
diferente de seu concorrente Georges Miélès. E sabendo que não foram os
irmãos Lumière, os primeiros a fazer uma exibição pública de imagens,
mas ficaram famosos e entraram para a história em 28/12/1895. Detalhe:
cobraram ingresso.
O
experimento dos irmãos Lumière é uma marca da modernidade. Pois vai além
da fotografia e foi inovador. Realista ao "imprimir um cunho de verdade.
(...) Se adequando a uma concepção naturalista das aparências externas e
visíveis do mundo", de acordo com João Luiz Vieira. Mesmo assim, com um
olhar diferente e mediador, imprimindo e abrindo possibilidades de
conquistas, de progresso estético, de evoluções na linguagem, de tensões
e tentações para os espectadores.
João
Luiz Vieira também observa o seguinte: "Vertov, em outro viés, recusa o
cinema dramático e a encenação, tornando-se figura central no desenho de
um cinema não-narrativo, um cinema feito nas ruas, antecipando, de certa
forma maneira, todo um movimento voltado posteriormente para o
documentário". Vertov apresenta-nos o cine-olho, a construção de um
discurso cinematográfico no qual demonstra de maneira reflexiva a sua
experimentação, com imagens do mundo, montado-o, desmontando-o, no seu
modus operandi descontínuo e
movimentado, e ao mesmo tempo realizando uma linguagem decodificada, que
remete ao pensamento e a dialética marxista em confronto com o
pensamento positivista empírico, consubstanciando um produto final
crítico, um discurso crítico, autorizado e competente, uma aventura da
linguagem sobre um mundo concreto pensado, analisado, processado e
remontado de alguma maneira de acordo com as conveniências políticas do
sistema soviético da época.
Vertov
foi um cineasta que radicalizou a questão do movimento no seu método de
decifração do mundo e na recusa das facilidades de um tipo de reprodução
imediatista. "Por cine-olho entenda-se 'o que o olho não vê' como
microscópio e telescópio do tempo como o negativo do tempo como a
possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias".
A sucessão de imagens em
ritmo alucinante criado pela montagem (re)produz incessantemente
relações que dificultam estabelecer ligações imediatas na tela. Um
cinema cerebral, que necessita de uma contemplação mais demorada nas
ruminações dos espectadores. Ao mesmo tempo, o movimento dos olhos nos
trechos de Vertov também podem remeter para a ficção, mas a
contrapartida, as imagens da cidade preenchendo uma boa parte do tempo
de exibição, garante que a fonte é um documentário sobre a cidade, e o
documentário está bem mais próximo da realidade que outros gêneros no
cinema.
[ cena do filme o homem da câmera | 1929
]
No
emaranhado e viagem da decomposição da realidade com foco (e sua
intencionalidade meio desfocada) na produção de significados por meio do
associacionismo com closes de informações de textos/idéias/montagem:
interessante às relações formais entre os planos, cujos recortes
temáticos dão margens a propostas segmentadas do filme. Dentro do
projeto de revelação do mundo pelo e para o olhar, os efeitos da
montagem adquire a condição de virtudes (virtù: força e coragem) de uma
nova arte. O procedimento de Vertov recorre a uma disrrupção e
sequências que preparam para a sequência seguinte (observem a questão do
tráfego, os movimentos dos olhos, os intervalos, etc.).
O
intervalo em Vertov, dentro da sua inovação disrruptiva, é uma
correlação e amálgama de variações de planos, velocidade, luz, movimento
e ângulos, no cinema documentário do cine-olho, a verdade que
desmascara, em sua constante oferta de pontos de vistas por parte dos
espectadores. Todavia, levado a cabo, num fluxo de imagens muito bem
trabalhadas, é impossível o espectador perceber tudo aquilo que se passa
ou que passou no plano formal da elaboração da película. Mesmo com a
cidade sendo sacudida pelas tomadas de um bonde/trem em alta velocidade,
desvendando que ela está despertando.
PS:
de
acordo com alguns diretores, quando se filma com planos-sequências o
fluir do tempo tem uma duração bastante próxima do tempo real. O
falecido cineasta russo Andrei Arsenevitch Tarkovski (1932-1986)
considerava que o cinema surge como uma possibilidade de apreender
qualquer fenômeno na sua duração. Para ele a imagem é verdadeiramente
cinematográfica quando não apenas vive no tempo, mas quando o tempo
também está vivo em seu interior, em cada um dos seus fotogramas. E quem
dita isso é o ritmo das imagens. O ritmo é um dos fatores determinantes
tanto nas narrativas como na imagem do cinema. E este fluir do tempo se
dá não na montagem, mas no interior do quadro. As tomadas são
impregnadas de tempo. Um tendência interior do material filmado, a sua
natureza e unidade essencial acaba determinando — se soubermos
reconhecer este seu significado vital — o ritmo das
imagens.
Notas
PEIXOTO,
Nelson Brissac. As imagens de TV têm tempo?. In: NOVAIS, Adauto (Org.).
Rede Imaginária: televisão e democracia. 2.ed. São
Paulo: Cia. das Letras, 1999.
ECO, Umberto.
Viagem na irrealidade cotidiana. Trad. Aurora Fornoni
Bernardini e Homero Freitas de Andrade. 9.ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
VERTOV, Dziga. Nascimento
do cine-olho. In: XAVIER, Ismail. (Org.) A Experiência do
Cinema. Rio de Janeiro: Graal/Brasiliense, 1983.
dezembro, 2010
José Aloise Bahia (Belo
Horizonte/MG). Jornalista, escritor, pesquisador, ensaísta e
colecionador de artes plásticas. Estudou Economia (UFMG). Graduado em
Comunicação Social e pós-graduado em Jornalismo Contemporâneo
(UNI-BH). Autor de Pavios curtos (Belo Horizonte:
Anomelivros, 2004). Participa da antologia O achamento de
Portugal (Lisboa: Fundação Camões/Belo
Horizonte: Anomelivros, 2005), dos livros Pequenos milagres
e outras histórias (Belo Horizonte: Editoras Autêntica e
PUC-Minas, 2007), Folhas verdes (Belo Horizonte:
Edições A Tela e o Texto, FALE/UFMG, 2008) e Poemas que latem ao
coração! (São Paulo: Editora Nova Alexandria,
2009).
Mais José
Aloise Bahia em Germina
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