Somos
continuamente assaltados por imagens, vozes, gestos, ruídos e sensações.
Tudo é excessivo. Bálbúrdia ininterrupta. Carrossel gigantesco. O mundo
contemporâneo se assemelha a um imenso formigueiro excretando mímicas e
sons desordenados. Desde o início do processo de urbanização, a
metrópole já adquiria feições fantásticas e imprevisíveis aos olhos do
poeta francês Charles Baudelaire.
Cidade
a fervilhar, cheia de sonhos, onde
O
espectro, em pleno dia, agarra-se ao passante!
Espreitando
os becos obscuros da cidade de Paris e seus subúrbios, Baudelaire percebia as irrupções da vida.
No poema "O Cisne", o eu poético percebia essa mudança vertiginosa.
Fecundou-me
de súbito a fértil memória,
Quando
eu cruzava a passo o novo Carrossel.
Foi-se
a velha Paris (de uma cidade a história
Depressa
muda mais que um coração infiel.
O
poeta exprimia, em termos estético-filosóficos, a própria passagem do
tempo, a finitude da consciência e o modo de ser contingente. O
ser-no-mundo heideggeriano já era entrevisto por Baudelaire nessa
angústia da finitude à qual a subjetividade moderna se fazia cada vez
mais sensível. No sentido heideggeriano, esse modo de ser-no-mundo é uma
espécie de abertura, clareira de possibilidades que se projetam na
existência. Caberia assim ao sujeito assumir a sua autenticidade no seio
da própria mundaneidade, no próprio fato de existir como ser-no-mundo. A
contingência, a finitude e o vir-a-ser seriam, por assim dizer, as
características ontológicas da subjetividade. Ou seja, o sujeito
contemporâneo é um ser finito, contingente, aberto: devir encarnado,
plurívoco. E, um ser ontologicamente povoado de liberdade e
autenticidade, uma vez que é a partir desse estranhamento com o
território que nasce a sua singularidade. Do ponto de vista
fenonomenológico/poético, este ser se depara consigo na sua diferença — que não é a sua
essência humana — mas o seu modo de ser intrínseco e
irredutível.
É
nesse terreno contingente que a cidade espelha também o modo de ser da
própria subjetividade. Como paisagem de sobreposições, ela se torna um
devir, uma imagem estética, um objeto singular e único. Ora, para criar
essa singularidade, o artista deve, segundo a estética baudelairiana,
compor a partir de sua imaginação criadora. É dessa
forma que a cidade com suas reentrâncias e devires loucos poderá vir a
ser um objeto estético. Baudelaire defende que o artista imaginativo é
aquele que imprime a sua personalidade singular nas obras criadas. No
seu ensaio crítico "Salão de 1859", afirma:
(...)
todo o universo visível é apenas um armazém de imagens e de signos aos
quais a imaginação deverá atribuir um lugar e um valor relativos; é uma
espécie de alimento que a imaginação deve digerir e transformar
(BAUDELAIRE, 1995, p. 809).
Assim,
o universo baudelairiano é povoado por perceptos e afectos, como diria
Gilles Deleuze, por blocos de percepção e sensação que constituem um
plano de imanência. Esse plano adquire uma certa consistência em virtude
das coordenadas, eixos, limiares, gradientes e linhas que vão povoando
espacial e temporalmente as virtualidades do imaginário. Temos assim
criações autênticas, intensidades singulares que engendram formas
díspares e inimitáveis — o universo-Baudelaire, tal como universo-Woolf,
universo-Klee, cada qual constituído por blocos de percepção e
sensação. Ao contrário dos realistas ou positivistas, os artistas imaginativos criam sem se
apoiar nas meras convenções artísticas. É nesse aspecto que eles
ultrapassaram o nível da banalidade e da mediocridade daqueles que
preferem representar as coisas tais como são. Baudelaire considerava que
esses artistas realistas, no fundo, não passavam de preguiçosos. Em
contrapartida, o artista verdadeiro é aquele que prefere dizer: "Quero
iluminar as coisas com o meu espírito e projetar o reflexo delas sobre
os outros espíritos" (Ibid. p. 809).
A
propósito dessa questão, o ato de criar passa pelo caminho da
imaginação, pela capacidade única de produzir a Diferença. E a Diferença é
justamente a própria potência que se esquiva do esquematismo da
representação; a diferença como tal é algo movediço, esquizo,
irredutível, pois não é possível submetê-la ao domínio das categorias do
pensamento. Ela é constituída por inúmeras subjetividades em devir: na
poética baudelairiana encontramos modulações dessa diferença —
prostitutas velhas, homens cegos, lésbicas atormentadas, trapeiros, figuras femininas de beleza
híbrida e conspurcada, isto é,
personagens-simulacros à beira de um devir esquizofrênico e "absurdo",
os quais justamente compõem a paisagem da cidade e dos seus arredores.
Possuem a potência dos simulacros, não são cópias que imitam um suposto
Modelo; ao contrário, nessa estética da diferença, os simulacros
desdobram-se como formas singulares, irredutíveis e dissemelhantes.
Nesse
aspecto, são imagens que constituem uma espécie de "lógica da sensação".
E isto por intermédio de um diagrama — nos termos
deleuzianos — que transpõe "o conjunto operatório das linhas e zonas,
dos traços e manchas assignificantes e não representativos" (DELEUZE,
2007, p. 104).
Uma
Ideia, uma Forma, um Ser
Vindo
do Azul e arremessado
No
Estige plúmbeo e enlodaçado
Que
o olho do Céu não pode ver:
Um
Anjo, viajante imprudente
Que
ousou amar o que é disforme,
Dentro
de um pesadelo enorme
A
debater-se na corrente
E
a lutar, angústias sombrias!
Contra
o refluxo mais feroz,
Que
como um louco ruge a sós
E
faz nas trevas acrobacias;
O
diagrama baudelairiano ordena um imenso turbilhão de caos, uma vasta
maquinaria de forças e linhas invisíveis. Faz dessa catástrofe, um
"germe-ritmo", uma configuração de "sensações". Mas o procedimento de
Baudelaire está longe de uma mera operação analógica construída a partir
de uma reprodução de semelhanças ou similaridades. Se quisermos
realmente compreender a famosa estética das correspondências, é preciso
olhar o gesto do artista em outro campo de visão. O poeta não mimetiza,
não traça meras semelhanças entre as figuras grotescas. Não reproduz
simbolicamente um quadro. Ao contrário, produz "sensualmente", cria as
suas imagens pela sensação (DELEUZE, 2007, p.105). É nesse espaço
diagramático e sensual que transparece aquilo que Deleuze chamou de uma
"analogia estética", cuja característica é ser não figurativa e não
codificada.
A
analogia estética opera com a ideia de modulação. Esta última noção
talvez seja melhor que a noção de similitude para compreendermos
a correspondência das sensações. É esta a operação dos sintetizadores
analógicos: "eles põem elementos heterogêneos em conexão imediata,
introduzem entre esses elementos uma possibilidade de conexão
propriamente ilimitada, em um campo de presença ou sobre um plano finito
em que todos os momentos são atuais e sensíveis" (DELEUZE, 2007, p.
117). Trata-se de uma conexão heterogênea, antiplatônica por princípio,
onde não haveria mais um céu de formas ideais a serem reproduzidos por
um método simbólico. As séries dissemelhantes são traçadas e conectadas,
a fim de produzir diferenciações. A repetição das séries no mesmo poema
instaura o retorno do disforme, intensifica a modulação de variações,
provoca assim a derrocada de formas idênticas.
Um
prisioneiro do bruxedo
Em
suas frívolas manobras
Para
evitar répteis e cobras,
Tateando
a lâmpada e o segredo;
Um
réu a descer sem lanterna,
Rente
a um abismo cujo odor
Trai
a fundura e o frio horror
De
uma oscilante escada eterna,
Onde
velam monstros horríveis
Cujos
fosfóreos olhos fazem
Mais
escura a noite em que jazem
E
onde eles só ardem visíveis;
Um
barco no pólo insulado,
Como
num laço de cristal,
Buscando
por que onda fatal
Foi
neste cárcere atirado;
—
Claros emblemas, traços reais
De
uma fortuna atroz e vã,
Como
a dizer-nos que Satã
Faz
sempre bem tudo o que faz!
O
Satã aqui é essa vontade de potência sombria que retorna sob várias
figuras dissemelhantes. Na correlação analógica das séries diferentes,
na síntese disjuntiva do que é a pura diferença, Satã produz as suas
inúmeras variações. Essas variações não são decalques ou símbolos de uma
identidade denominada Satã. Ao contrário, para Baudelaire, Satã é o que
podemos entender de modo deleuziano como a "diferença originária, pura,
sintética, em si (o que Nietzsche chamava de vontade de potência)"
(DELEUZE, 2006, p. 183). Não designa uma identidade, um nome, um Mesmo,
um Princípio Uno. Ao modular essas variações, Baudelaire aciona a
repetição da diferença, o eterno retorno da
Diferença.
A
repetição nem é a permanência do Uno nem a semelhança do múltiplo. O
sujeito do eterno retorno não é o mesmo, mas o diferente, nem é o
semelhante, mas o dissimilar, nem é o Uno, mas o múltiplo, nem é a
necessidade, mas o acaso (Ibid. p. 183).
Baudelaire
experimentou a vertigem da Diferença, ou ainda, esse eterno retorno do
múltiplo e do dissimilar. Nesse sentido, verifica-se aí uma confluência
de sensações em relação à vida citadina e conturbada de Paris. O poeta
"viajava" pelos lugares, camuflava-se para espreitar as multidões da
metrópole: "O poeta goza do incomparável privilégio de ser, à sua
vontade, ele mesmo e outrem. Como as almas errantes que procuram corpo,
ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um"(BAUDELAIRE,
1995, p. 289). Daí por que haja uma extrema volúpia de "encontrar no
Ignoto o que ele tem de novo!" ou de atender àquela voz que
dizia: "Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias, além da realidade e do
que além é infindo!" No mais íntimo do seu
devaneio, o visionário podia ver outros mundos, outras paisagens que se
conectavam analogicamente com o mundo de sua
cidade:
(...)
E por detrás do telão
Dessa
existência imensa, e no mais negro abismo,
Distintamente
eu vejo os mundos singulares,
E,
vítima do lúcido êxtase em que cismo,
Arrasto
répteis a morder-me os calcanhares.
E
assim como um profeta é que, desde esse dia,
Amo
o deserto e a solidão do mar ao largo;
Os
sinais insólitos se manifestavam na caminhada. Nos cantos mais
auspiciosos da cidade e sempre nos espaços do
acaso...
Num
solo hostil, crestado e cheio de aspereza,
Enquanto
eu me queixava um dia à natureza,
E
de meu pensamento ao acaso vagando
Fosse
o punhal no coração sem pressa afiando,
Em
pleno dia eu vi, sobre a minha cabeça,
Prenúncio
de borrasca, uma nuvem espessa,
Trazendo
um bando de demônios maliciosos...
Frequentemente
o próprio corpo do poeta se funde com a paisagem da cidade.
Sinto
por vezes que meu sangue corre em fluxos,
Assim
qual uma fonte em rítmicos soluços.
Eu
bem que o escuto numa súplica perdida,
Mas
me tateio em vão em busca da ferida.
Pela
cidade vai, como entre espessos buxos,
As
lajes transformando em ilhas e repuxos,
Matando
a sede em cada boca ressequida
E
a paisagem deixando em púrpura tingida.14
A
contemplação baudelairiana ocorre também diante das velhinhas que se
sentam nos bancos das praças. "No
enrugado perfil das velhas capitais,/Onde até mesmo o horror se enfeita
de esplendores,/Eu espreito, obediente a meus fluidos fatais,/Seres
decrépitos, sutis e encantadores"15. Esse poema tem como início a
espreita cautelosa realizada pelo poeta sobre os fatos mais insólitos da
cidade. Pouco a pouco, revela-se a decadência dessas "almas em agonia".
A cidade se transforma num antro decaído. No entanto, essas velhinhas
ainda ressurgem como resquícios de um tempo divino e glorioso. Embora
sejam decaídas e atormentadas, as velhinhas nos lembram a figura de uma
"Vestal extasiada", a sacerdotisa antiga do tempo romano. Baudelaire
ressalta que elas já esqueceram as "glosas", "os motes", ou aquilo que
seriam as palavras sagradas oriundas da cidade de Tibur — cidade antiga
da Itália —, onde justamente existiam os templos de Vesta e
Sibila.
Perseguindo
os seus passos, o poeta andarilho diz ainda que goza um "prazer
clandestino" ao ver todo esse espetáculo imprevisivel. A ideia de uma
epifania momentânea que irrompe da sua contemplação condensa toda a sua
nostalgia do sublime.
Ruínas!
meus ancestrais! Ó mentes familiares!
Toda
tarde vos lanço o mais solene adeus!
Vos
verei amanhã, Evas crepusculares,
Sobre
quem pesa a pavorosa mão de Deus?
Aí
percebemos claramente uma antinomia, uma síntese de grotesco e sublime.
As velhinhas são vistas
como Evas crepusculares. Mas, por que o poeta exprime tais sensações
antinômicas e ambivalentes? No poema "Os Cegos", presenciamos também as
mesmas sensações antagônicas. Os cegos são seres sonâmbulos, "lançando
não sei onde os globos tenebrosos". O poeta se espanta ao ver os cegos
olhando para o Céu: "(...) que buscam estes cegos ver no Céu?" Ora, há
possbilidade de uma redenção por via metafísica? Há algo no Céu que
possa nos assegurar um fundamento, um sentido para toda essa balbúrdia
em que vivemos? Os cegos olhando para o Céu é uma metáfora surpreendente
de nossa relação tumultuada com a cidade. No plano terrestre,
conseguiremos ver o Céu, a Unidade Primordial, isto é, o
Absoluto?
Por
um prisma ambivalente, sutil e cheio de analogias, Baudelaire via a sua
cidade como um amplo painel de seres híbridos, angustiados e horrendos.
Afinal, a cidade adquiria cada vez mais um contorno múltiplo, complexo;
ela se transfigurava num mosaico polvilhado de vícios e virtudes. Não há
repouso e quietude, mas uma féerie grotesca e maravilhosa, saturada de
percepções, uma ampla galeria de estranhamentos, como poderíamos ver
mais tarde no filme Cão
Andaluz de Luis Buñuel. É nesse sentido que a cidade foi uma matéria
inspiradora para tantos artistas, desde Mário de Andrade até poetas
contemporâneos tão múltiplos como Roberto Piva, Marcelo Ariel e Chiu Yi
Chih.
Do
ponto de vista filosófico, vê-se cada vez mais o ser moderno abandonar a
visão idealizada, monolítica, bi-univocizada e linear. A poética moderna
— se pensarmos na tese clássica de Estrutura da Lírica Moderna, de
Hugo Friedrich — incorpora assim as contraditoriedades, as dissonâncias,
as multiplicidades nômades e os aspectos "grotescos" do mundo. É com
essa disparidade anticartesiana que um poeta contemporâneo como Roberto
Piva escreve:
garoto
jaguar
&
sua tribo
descendo
dos telhados
pulando
janelas
skates
carnívoros
rondando
cidades
mortas
No
seu livro recente Conversas com
Emily Dickinson e outros poemas, Marcelo Ariel insufla novos
devires. Trata-se de visões oblíquas, fugidias, simulacros que se
subtraem à ação de uma lógica normativa, platonizante e cartesiana. No
poema O soco na névoa, ele enumera o próprio ilimitado
deleuziano:
(...)
Impossível não pensar no Mozart-quântico
que
mora no fundo da multidão-sono
como
uma mônada-semente que não vinga
apodrecendo
no jardim esquizocênico...
Não
pensar
nas
balas-perdidas, no perfume das granadas
explodindo
no bar das Parcas...
Num
eclipse invertido seguido de uma chuva fina
por
dentro do olhar
da
criança recém-esquecida...
(...)
Sonho
com Baudelaire e dizendo que:
A
vida humana vale menos do que uma fábula de Akutagawa.
No
seu livro Naufrágios, o poeta
Chiu Yi Chih captura a paisagem de uma cidade rachada. O quadro é um
diagrama de linhas de fuga. O eu poético presencia uma
caosmose.
as
Musas enlouqueceram
os
edifícios
disparam
flechas de Ártemis
céu lambendo as mãos de insípidas almas
uma humilde planta
é
quartzo
molusco
parabólico
orvalho
e
asfalto
os
fachos da galeria se estrangulam
é nessa hora
que os deuses alargam os orifícios da manhã
De
modo indireto e conciso, as imagens nos preparam para essa vertigem da
Diferença: "uma humilde planta é quartzo/ molusco/ parabólico/ orvalho e
asfalto". A cidade é captada na sua plurivocidade, desde os elementos
considerados sagrados como "as flechas de Ártemis", as "Musas" até o
próprio "asfato" e "fachos da galeria". Nessa lógica da diferença e da
correspondência invertida, o céu — símbolo do sublime — "lambe as mãos
de insípidas almas".
Nessa
dimensão poética de visões diferenciais, a cidade se
transfigura e passa a ser uma imagem recriada a partir de fragmentos,
uma imagem que repete a potência originária da Diferença: não há nenhum
romantismo, nostalgia no interior da subjetividade moderna. O que
desconcerta, enfim, a percepção dos leitores é a precipitação
vertiginosa que a cidade como imagem provoca na percepção dos poetas. É
por esse ângulo poético que, Baudelaire, Piva, Marcelo Ariel e Chiu, em
épocas distintas e lugares diferenciados, seriam, segundo Deleuze,
aqueles artistas que esposam uma máquina de guerra, aqueles esquizos que
tangenciam uma experiência de esquizofrenia — como Artaud, Beckett e
Rimbaud — artistas que procuraram quebrar o muro do Significante.
Simplesmente eles buscaram romper os limites da linguagem e da
subjetividade, aprofundando aquela experiência do Eu
rachado.
