IV – Argumento
3
A
mitologia participa da construção de mundos. Borges construiu o seu
mundo literário sedimentando-o em amplas bases míticas, como temos
tentado mostrar. Até aqui, temos argumentado que o mito, para Borges,
era um exercício de erudição com motivos existenciais literários, mas
era também um catalisador de repetições, um eterno retorno a fatos
primordiais (históricos ou não). Continuaremos nossa argumentação,
destacando um último elemento na edificação mítica do mundo borgeano: o
mito em seu sentido deslocado simbólico, construção de uma linguagem
arquetípica. É claro que esta tríplice disposição dos argumentos é uma
maneira didática de explorarmos o assunto. Se o mito será tratado como
linguagem simbólica neste terceiro e último argumento, não significa
absolutamente que a linguagem não esteja presente nos dois primeiros,
pois da linguagem não podemos escapar: ela é onipresente em todos os
acontecimentos da vida, e nada podemos fazer sem ela: nem história, nem
literatura, nem ciência, nada. Com isto, dizemos que poderíamos unir os
três argumentos em um só, pois eles não são estanques, autônomos e
dissociados uns dos outros, como pode parecer, senão vejamos: em nosso
primeiro argumento, a preocupação de Borges com escritores e temas
míticos é recorrente, i.e, percorre toda a sua obra. Ora, a recorrência
é o nosso segundo argumento, que temos utilizado para confirmar o eterno
retorno de histórias já contadas; isto pressupõe uma história original,
um arquétipo, símbolo para significações outras, míticas, base de nosso
terceiro argumento.
Tanto
Borges quanto Barthes generalizam o mito. Diz o primeiro: "Porque no
princípio da literatura está o mito, e assim mesmo no fim" (OC, II, p.
177), e ainda em El idioma de los
argentinos: "Poesia é o descobrimento de mitos ou o experimentá-los
outra vez com intimidade" (1999, p. 66). Diz o segundo (1993, p.
131):
O mito
é uma fala [...] já que o mito é uma fala, tudo pode constituir um mito,
desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso. O mito não se
define pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere
[...] Logo, tudo pode ser um mito? Sim, julgo que sim, pois o universo é
infinitamente sugestivo.
Borges
fez uso da Buenos Aires histórica para mitificá-la pela linguagem
(poesia, ensaios e contos). Nesse sentido, entendemos que transformou
Buenos Aires, suas ruas, seus bairros, suas fronteiras e seus
personagens em uma cidade de espaço e tempo míticos, uma cidade
"atemporal". Nos seus escritos de juventude, Borges, encantado pelo
retorno à "casa primeira da infância", relaciona as suas próprias
caminhadas pelos espaços da cidade com uma "eternidade" e uma
"perenidade" acontecidas "por dentro", i.e, numa psicologia do tempo e
na lógica de sua linguagem. Em Nueva refutación del tiempo,
Borges assim registra a sua experiência em relação à sua cidade
natal:
No
quiero significar así el barrio mio, el preciso âmbito de la infância,
sino sus todavia misteriosas
inmediaciones: confín que he poseído entero en palabras y poco en
realidad, vecino y mitológico a
un tiempo. El revés de lo conocido, su espalda, son para mi esas
calles penúltimas, casi tan
efectivamente ignoradas como
el soterrado cimiento de
nuestra casa o nuestro invisible esqueleto. [...] La irrealizaba su
mesma tipicidad. La calle era de casas bajas e aunque su primeira
significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era
de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguma casa se animaba a la calle;
la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos — más altos que
las líneas estiradas de las paredes — parecían obrados en la misma sustância infinita de la noche.
La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro elemental, barro de
América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se
desmoronaba hacia al Maldonado. Sobre la tierra turbia y caótica, uma
tapia rosada parecia no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima
[...] Conjecturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo lado
del mundo [...] pero lo más seguro es que en esse ya vertiginoso silencio no hubo más
ruído que el también intemporal
de los grillos [...] Lo escribo, ahora, así: Esa pura representación
de hechos homogêneos — noche en serenidad, parecita límpida, olor
provinciano de la madreselva, barro fundamental — no es
meramente idêntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es sin
parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa
identidad, es uma delusión: la indiferencia y inseparabilidad de un
momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para
desintegrar-lo [...] (OC, II, p. 142-143.
O sentido que advém da imagem formada pelas palavras (veja-se os
termos em destaque) é similar ao que evocamos ao lembrarmo-nos, por
exemplo, de uma expressão como Roma, cidade eterna. O sentido
mítico do relato se forma por uma análise conjunta de suas partes
constituintes. Neste sentido, os adjetivos utilizados dão a idéia do
todo. São eles: "misteriosas" (imediações), "mitológico", "penúltimas",
"ignoradas", "soterrado" (cimento), (barro) "elemental", (terra) "turva
e caótica", substância "infinita" (da noite), "vertiginoso" (silêncio),
ruído "intemporal" (dos grilos), barro "fundamental", (América) "não
conquistada" e pelo verbo conjugado "irrealizava". Borges mitificou
Buenos Aires semiologicamente, pois segundo Barthes (1993, p. 162-163),
a
função do mito é transformar uma intenção histórica em natureza, uma
contingência em eternidade [...]
O que o mundo fornece ao mito é um real histórico, definido, por
mais longe que se recue no tempo, pela maneira como os homens o
produziram ou utilizaram; e o que o mito restitui é uma imagem natural deste real. [...] o mito
é constituído pela eliminação da qualidade histórica das coisas: nele,
as coisas perdem a lembrança da sua produção. [...] A função do mito é
evacuar o real.
Barthes, em uma análise
semiológica de fundo saussureano, considera o mito como deslocado em
relação a um outro sistema semiológico do qual se serve: a língua, sendo
o mito um "sistema semiológico
segundo". Assim, "o que é signo (isto é, totalidade associativa de
um conceito e de uma imagem) no primeiro sistema, transforma-se em
simples significante no segundo" (1993, p.
136).
Em
Borges, o realismo da cidade de Buenos Aires é transfigurado pela
linguagem simbólica. É como se ele presenciasse um momento de criação da
cidade (ou do bairro) de Buenos Aires de um caos primordial, in illo tempore, como nos
relatos míticos cosmogônicos, só que agora revivificado, pois a noite é
escura, o silêncio é vertiginoso e o tempo é remoto. É assim que o
barro, a rua, o grilo, a esquina, os portões e as casas perdem a sua
concretude histórica, física, geográfica ou arquitetônica, esvaziam-se
destes sentidos, perdem a sua memória para tomarem outra significação,
visto que, para Borges, a perda da memória é que nos faz engendrar os
símbolos. E o simbolismo
acrescenta um novo valor a um objeto
ou a uma ação, sem por isso prejudicar seus valores próprios e
imediatos. Aplicado a um objeto ou a uma ação, o simbolismo os torna
"abertos". O pensamento simbólico faz "explodir" a realidade imediata,
mas sem diminuí-la ou desvalorizá-la; na sua perspectiva, o universo não
é fechado, nenhum objeto é isolado em sua própria existencialidade: tudo
permanece junto, através de um sistema preciso de correspondências e
assimilações (ELIADE, 1991, p.178).
E em
nota de rodapé, na mesma página, Eliade reitera: "Para se compreender
bem a transformação do mundo pelo símbolo, basta lembrar a dialética da
hierofania: um objeto torna-se sagrado mesmo permanecendo ele
próprio".
Essa
transformação se faz pelo que Frye denomina deslocação. A linguagem utilizada tem o
objetivo de
convencionalizar o conteúdo
numa direção idealizada. O princípio fundamental da deslocação é este: o
que pode ser identificado metaforicamente num mito pode apenas ser
vinculado, na estória romanesca, por alguma forma de símile: analogia,
associação significativa, imagem incidental agregada, e semelhantes
(FRYE, 1973, p. 138-139).
Se
estamos nos referindo aqui à linguagem como constituinte das imagens
míticas em Borges, este nos alerta a respeito da precariedade de tal
instrumento, cuja índole é sucessiva, incapaz de raciocinar o eterno, o
intemporal (OC, II, p. 142), todavia não possuímos outro instrumento. E
nem Borges, que utilizou-se dele para mitificar Buenos Aires no seu
poema "Fundação mítica de Buenos Aires".
Retomando Barthes, Borges
nos "fala" de uma Buenos Aires eterna, cuja tradição oral (e escrita)
assimilou e propagou nos discursos (o que fazemos neste ensaio é
propagar o mito). "Para
Borges Ginebra fue (...) la posibilidad de mirar de otro modo su lugar
de procedencia, de recorrer con la memoria la ciudad lejana, esa Buenos
Aires que iría adquiriendo rasgos míticos" (FOSTER,
1999 apud PARAIZO, ano ?,
p. 2).
Na
cidade mítica deambulada por Borges, os pontos privilegiados
encontram-se preferencialmente nas fronteiras em que cidade e campo se
limitam ou se invadem. Nas margens entre a cidade real e a imaginada, o
poeta vai procurando identificar as marcas de um passado que o fascina
[...]. Da mesma forma que a escrita de Borges se constrói com fragmentos
retirados de outros contextos, sua cidade vai se formar de um limiar de
onde não se pode destacar um fragmento que não esteja contaminado por
uma dupla inscrição, território em que os ecos de outros tempos e
lugares se fazem ouvir pelas ruas (PARAIZO, ano ?, p.
8)
Em
Borges, as ruas "são mais largas que o tempo", "largas como a espera",
"penúltimas", as distâncias são "imortais", os poentes têm uma
"insaciável eternidade", as margens dão aos arredores suas "aventuras
infinitas", as praças são agravadas pela "noite sem dono", a noite
universal é "funda", os arrabaldes são "cansados", "despedaçados",
"desmantelados do mundo", "últimos", a planície é "perdurável",
"inesgotável", "interminável", os subúrbios do Sul têm "fatigadas léguas
incessantes", os becos são "mais largos que o tempo", "fundos", as
encruzilhadas escuras lançam "quatro infinitas distâncias", o bairro é
uma "esquina final", os campos são "últimos", a casa (de Borges) é um
"labirinto sem saída".
O
arrabalde é a extremidade de um bairro, um espaço distante e fora do
recinto de um povoado. Em Arrabal (OC, I, p. 32) vemos
mais um exemplo da forma como Borges mitifica este espaço pela ênfase no
seu caráter repetitivo:
El arrabal es el reflejo de
nuestro tedio.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el
horizonte
y quedé entre las casas,
cuadriculadas en manzanas
diferentes e iguales
como si
fueran todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola
manzana [...]
Assim
as noites nos arrabaldes, míticas e eternas, e o próprio pampa, amplo,
sem fim para aquele que o vê, como se olhasse para o mar. A idéia de uma
imensidão do pampa converge nele o espaço e o tempo, pois nele tempo e
espaço se tornam, respectivamente, eternos e infinitos. A comparação do
pampa com o mar não é fortuita, pois o último é talvez o símbolo mítico
maior: o mar primordial:
Antes
que el sueño (o el terror) tejiera
mitologias y
cosmogonias,
antes
que el tiempo se acuñara en dias,
el mar,
el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién
es el mar? ¿Quién es aquel violento
Y
antiguo ser que roel os pilares
de la
tierra y es uno y muchos mares
y
abismo y resplandor y azar y viento? [...]
Em La noche cíclica
(OC, II, p. 241) Borges reúne muitos elementos da mitologia (e cultura) grega, que
se propagarão ciclicamente, assim como o seu próprio fazer literário,
cujos temas (a eternidade, o tempo, o espaço, o labirinto, o eterno
retorno, a teologia, a metafísica, o idealismo) vão e voltam
"incessantemente", como já temos frisado. A cidade se eterniza e por
conseqüência se mitifica em ruas que perpetuam biografias e a história
de seu país, esquinas remotas do Norte, do Sul e do Oeste. Reproduzimos o
poema porque seu contorno mítico cumpre bem as pretensões de nosso
argumento:
Lo
supieron los árduos alumnos de Pitágoras:
los
astros y los hombres vuelven ciclicamente;
los
átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los
tebanos, las ágoras.
En
edades futuras oprimirá el centauro
con el
casco solípedo el pecho del lapita;
cuando
Roma sea polvo, gemirá en la infinita
noche
de su palácio fétido el minotauro [...]
No sé
si volveremos en un ciclo segundo
como
vuelven las cifras de una fracción periódica;
pero sé
que una oscura rotación pitagórica
noche a
noche me deja en un lugar del mundo
que es
de los arrabales. Una esquina remota
que
puede ser del Norte, del Sur o del Oeste,
pero
que tiene siempre una tapia celeste,
una
higuera sombria y una vereda rota.
Ahí
está Buenos Aires. El tiempo que a los hombres
trae el
amor o el oro, a mí apenas me deja
esta
rosa apagada, esta vana madeja
de
calles que repiten los pretéritos nombres
de mi
sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suares...
nombres
que retumban (ya secretas) las dianas,
las
repúblicas, los caballos y las mañanas,
las
felices victorias, las muertes militares.
Las
plazas agravadas por la noche sin dueño
son los
pátios profundos de un árido palácio
y las
calles unânimes que engendran el espacio
son
corredores de vago miedo y de sueño
Vuelve
la noche côncava que descifró Anaxágoras;
vuelve
mi carne humana la
eternidad constante
y el
recuerdo ¿el proyecto? de un poema incessante:
"Lo
supieron los árduos alumnos de Pitágoras..."
Assim
como Buenos Aires, outros elementos tomarão o papel de "arquétipos" na
literatura borgeana. Frye afirma que o arquétipo é "uma imagem típica ou
recorrente. [...] um símbolo que liga um poema a outro e assim ajuda a
unificar e integrar nossa experiência literária" (1973, p. 101). Na
cultura dos pampas o arquétipo maior é o do gaúcho, mas Borges não o
mitificou. Quando Borges começa a produzir seus escritos, na década de
1920, o gaúcho já estava devidamente mitificado pela literatura
argentina nas figuras de Martin
Fierro, de Hernandez, Santos
Vega, de Rafael Obligado (e também Juan Moreira, de Eduardo
Gutiérrez). Mas Borges ratifica o mito, quando afirma:
Qualquer paisano é um pouco
de Martin Fierro qualquer compadre já é um pouco possível
do arquetípico personagem dessa novela [...] Mas Buenos Aires, pese aos
dois milhões de destinos individuais que lhe abarrotam permanecerá sem
voz e deserto, enquanto algum símbolo, não lhe povoa. A província sim
está povoada: ali estão Santos Vega e o gaúcho Cruz e Martin Fierro,
possibilidades de deuses. A cidade segue à espera de uma poetização
(INVENTIVA CONTRA O ARRABALERO, p. 4, texto avulso).
(Como
vimos, o próprio Borges se encarregou de poetizá-la).
Para
Barrenechea (2000, p. 29), "el mismo amor al peligro que les hizo
fijarse en la figura del compadrito, los llevó a buscar en Entre Ríos,
el Uruguay y la zona fronteriza del Brasil el mítico lugar del coraje y
la plenitude de la vida". O gaúcho (guapos, compadritos, malevos) é
arquétipo e símbolo da coragem, da valentia e da honra. Os compadritos
mortos (OC, II, p. 328) são sombras vãs nas eternas altercações com
sombras irmãs ou com a fome, personagem cuja imagem perdura em um modo
de andar, no dedilhado das cordas de uma guitarra, em um rosto, um
assobio, em pobres coisas e obscuras glórias. O compadrito é mais do que um tipo
argentino determinado historicamente; ele mitifica-se até em apócrifas
histórias, na recuperação de um modo de ser, na cristalização de uma
imagem por futuras gerações. Em Los gaúchos (OC, II, p. 379),
Borges afirma que eles "morían y mataban con inocência"; em nosso
entender uma autêntica mitificação que isenta os gaúchos de qualquer
culpa por qualquer morte, no sentido judicial da questão, visto que os
duelos eram símbolo de valentia e coragem, uma moralidade tipicamente
gaúcha, que fazia com que lutassem "dentro de sua lei", a lei da honra.
Na interminable llanura "se
enfrentará para morir Martin Fierro con el Moreno, en una pelea que
parece de todos los tiempos y de todos los lugares porque es el eterno
enfrentar-se del hombre con su destino" (BARRENECHEA, 2000, p. 45).
Também El gaucho é uma
confirmação desse arquétipo:
Hijo de algún confín de la
llanura
abierta, Elemental, casi
secreta,
tiraba el firme lazo que
sujeta
al firme toro de cerviz
oscura
Se batió con el índio y con
el godo,
Murió en reyertas de baraja
y taba;
dio su vida a la pátria,
que ignoraba,
y así perdiendo, fue
perdiendo todo.
Hoy es polvo de tiempo y de
planeta;
nombres no quedan, pero el
nombre dura.
Fue tantos otros y hoy es
una quieta
pieza que mueve la
literatura.
Fue el matrero, el sargento
y la partida.
Fue el que cruzó la heróica
cordillera.
Fue soldado de Urquiza o de
Rivera,
lo mismo da. Fue el que
mató a Laprida.
Dios le quedaba lejos.
Professaron
la antigua fe del hierro y
del coraje,
que no consiente súplicas
ni gaje.
Por esa fe murieron y
mataron.
En los azares de la
motonera
Murió por el color de una
divisa;
fue el que no pidió nada,
ni siquiera
la gloria, que es estrépito
y ceniza.
Fue el hombre gris que,
oscuro en la pausada
penumbra del galpón, sueña
y matea,
mientras en el Oriente ya
clarea
la luz de la desierta
madrugada.
Nunca dijo: Soy gaucho. Fue
su suerte
no imaginar la suerte de
los otros.
No menos ignorante que
nosotros,
no menos solitário, entró
en la muerte.
O arquétipo é um símbolo, e
um
símbolo como o mar ou a charneca não pode permanecer dentro de Conrad ou
de Hardy; tem de expandir-se, por sobre muitas obras, até chegar a um
símbolo arquetípico, pertencente à literatura como um todo. Moby Dick
não pode permanecer no romance de Melville: engloba-se em nossa
experiência imaginativa de leviatãs e dragões marinhos, do Velho
Testamento para cá (FRYE,
1973, p. 102).
É
nesse sentido que o gaúcho rompeu as fronteiras argentinas para penetrar
no Brasil, na obra do romântico José de Alencar (O gaúcho).
Como um último exemplo de arquétipos, citamos o tango, o truco e
as armas. Do primeiro indicamos o
poema "El tango" (OC, II, 266), importante como evidência do que estamos
propondo. Borges considera tanto o tango quanto o truco pertencentes à
mitologia argentina (OC, I, p. 187). Do truco ele diz (OC, I, p.
146-147):
¿Qué es
el truco para un ejercitado en él, sino una costumbre? Mírese también a
lo rememorativo del juego, a su afición por fórmulas tradicionales. Todo
jugador, en verdad, no hace ya más que reincidir em bazas remotas. Su juego es una
repetición de juegos
passados, vale decir, de ratos de vivires passados.
Generaciones ya invisibles de criollos están como enterradas vivas en
él: son él, podemos afirmar sin metáfora. Se trasluce que el tiempo
es una fición, por esse pensar. Así, desde os laberintos de cartón
pintado del truco, nos hemos acercado a la metafísica: única
justificación y finalidad de todos los temas.
Em
alguns escritos de Borges as armas também cumprem a função arquetípica
de repetir feitos antigos. É assim que em Espadas (OC, II, p. 461)
permanece "a ousadia da destra viril" em que "as velhas guerras andam
pelo verso, que é a única memória". Em
Mutaciones (OC, II, p.
176),
lemos: "Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados
o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la
tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memória no altere y
cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir". Talvez seja
a maravilha do mito, que tem a marca da eternidade e da perenidade, que
é potência para novas cosmogonias e criações, fundamento de novas
significações e símbolos, de novas linguagens, de novas artes. In memoriam JFK (OC, II, p. 231)
e El puñal (OC, II, p. 327),
o que temos é uma bala que se repete no tempo, transmigrada em outras
formas remotas: um cordão de seda, uma fuzilaria, um punhal, os cravos e
a madeira da cruz, um veneno, um copo.
Para
completar este ponto, uma citação final:
Remotas
en el tiempo y en el espacio, las historias que he congregado son una
sola; el protagonista es eterno, y el receloso peón que pasa tres dias
ante una puerta que da a un último patio es, aunque venido a menos, el
mismo que, con dos arcos, um lazo hecho de crin y un alfanje, estuvo a
punto de arrasar y borrar, bajo los cascos del caballo estepario, el
reino más antiguo del mundo [...] Los centauros vencidos por los
lapitas, la muerte del pastor de ovejas Abel a manos de Caim, que era
labrador, la derrota de la caballería de Napoleón por la infantería
británica em Waterllo, son emblemas y sombras de ese destino (OC, I, p.
153-154).
V -
CONCLUSÃO
Este ensaio deve ser lido sob a significação primeira da palavra,
i.e, uma tentativa. O que tentamos fazer foi destacar o mito
em Borges.
Dada a extensão de sua obra e o fato de que este
trabalho adveio de um primeiro contato nosso com ela, é possível que
tenhamos incorrido em imprecisões e certo que deixamos em aberto muitas
outras variantes do nosso tema. Argumentamos que em toda a produção
literária do escritor argentino, o mito está presente. Este foi
considerado em três sentidos: em seu sentido original religioso ou
lendário, geralmente como referenciais especulativo-eruditos de Borges,
especialmente nos ensaios sobre textos de autores alheios; b) como uma
das formas (não-religiosas) de organização dos escritos borgeanos: uma
escrita circular e repetitiva de fatos primordiais, e c) em seu sentido
deslocado simbólico como construção de linguagem baseada em determinados
arquétipos, isto é, elementos com uma forma cristalizada de
sentido.
Procuramos mostrar que o interesse de Borges pelos mitos foi
essencialmente literário e não religioso e percorre toda a sua obra,
desde Fervor de Buenos Aires
(1923) até O informe de
Brodie (1970). Muitos mitos aparecem nas referências de Borges a
obras de outros autores e também na sua própria obra. Talvez o interesse
de Borges pelos mitos tenha a justificação no fato de que estes trazem
em si mesmos a marca do tempo, tema maior das preocupações metafísicas
de Borges
Argumentamos também que a
organização dos escritos de Borges (ensaios, contos, poemas) tem a
característica maior do mito: a sua recorrência. E é por este motivo que
no escritor a repetição e a reescritura de histórias e a reiterância na
discussão de certos assuntos que lhe eram peculiares (como o eterno
retorno, os labirintos, os espelhos, a metafísica, o idealismo, a
linguagem, entre tantos outros), tiveram lugar
destacado.
Mostramos,
finalmente, que em Borges o mito é uma construção de linguagem
simbólica, baseada em arquétipos. Assim,
Buenos Aires, o Sur, o
gaúcho, o tango, o truco e as armas foram exemplos destes arquétipos na
construção mítica do
escritor.
Notas
Para uma visão específica do mito do Sur borgiano, consulte-se o
artigo de Marlova Gonsales Aseff, "Borges e o Sur mítico", in Fragmentos
(2006, p. 167-177 – ver bibliografia completa no final do trabalho). Na
página 176,
a autora afirma: "Sur é por excelência o espaço
mítico dos gaúchos".
"Invectiva contra el arrabalero" é um ensaio pertencente
a Tamaño de mi esperanza, texto escrito por Borges em 1926,
que não consta nas Obras completas que utilizamos para este
trabalho. A tradução é nossa.
Os grifos são nossos.
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junho, 2010
Carlos Augusto de Negreiros (São Lourenço/MG). Formado em Teologia pelo
Seminário Presbiteriano do Sul, em Campinas/SP (1986), foi para
Florianópolis, em 1987, onde atuou como pastor auxiliar até 1989, quando
se licenciou do ministério. Na capital catarinense, trabalhou muitos
anos no setor comercial de empresas de informática (softwares). Voltou
aos estudos, formando-se em Letras-Português, na Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), em 2007. Atualmente, faz Mestrado em Literatura
na mesma Universidade. É autor do livro de contos João, papéis e
outras estórias (Editora da UFSC), e tem um romance inédito,
O norte é pra lá?.
