Fotografar
palavras. Escrever paisagens. Estes dois enunciados nascem de uma
reflexão que faço sobre a linguagem poética, e que me leva a afirmar que
a dimensão do olhar, na poesia, revela-se na imagem. Ou antes, diria:
revela-se na palavra, que "traga e traduz", como diz a canção de Caetano
Veloso, a "luz do sol", imagem que nos reporta à realidade e também, se
a lermos do ponto de vista da metáfora para o contexto construtor da
linguagem poética, reporta a algo superior a ela, que está além, que é
conhecimento, luz, dimensão intervalar. Na canção de Caetano Veloso, seu
sentido sugere o processo de refração das coisas na sua manifestação de
acontecimento, de presença diante da lente que flagra o acontecimento
como palavra. Essa palavra/folha traduz em imagem, em "verde novo", o
referente do mundo.
O
gesto de "tragar" e "traduzir" metaforicamente revelam-se como o
processo que Jakobson irá chamar de "alteração profunda pelo jogo da
ambigüidade" da função referencial do discurso, pois explica que a
"supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a
referência (a denotação), mas torna-a ambígua". (apud RICOEUR, 1983, p. 334). O
exercício metalinguístico a que me volto vale-se, neste caso, do gesto
metafórico para iniciar uma reflexão sobre a lírica contemporânea e
sobre sua relação com a linguagem da fotografia, ou seja, sobre como o
acento da forma ambígua do discurso da lírica contemporânea é criado a
partir do elemento iluminador da linguagem fotográfica. A ambigüidade a
que aludo está no processo de sobrepor ao desenho do referente um outro,
o responsável pela construção icônica do corpo do poema. Num primeiro
momento, a presença da fotografia se impõe como um dado procedimental
que ilumina no poema uma sintaxe que recolhe da realidade seus
fragmentos. A palavra como referente denotado dribla a percepção do
sujeito e se rarefaz na sua natureza aparente para emergir como imagem
num segundo momento. Nesse caso, o gesto de "tragar" e "traduzir" que
trazemos aqui se refere ao movimento que o diafragma da câmera opera na
direção do foco do seu olhar. O objeto é "tragado", fica impresso na
retina do filme/memória da máquina e se traduz como luz na revelação da
imagem final.
De outro
modo, diria que a palavra, na poesia, traga (e traduz) o objeto do olhar
do sujeito que se revela pela ação de situar o referente no mundo em
termos das dimensões que organizam sua presença: o espaço e o tempo. Ou
melhor: o objeto do olhar do sujeito situa-se num entre-espaços, numa
espécie de intervalo, que, por sua vez, se projeta num contratempo, um
tempo fixado, impossível de apreender no fluxo do automatismo das
percepções. Esse contexto de significância gera no poema uma construção
que leva o leitor a inserir-se numa trilha intertextual que recupera na
linguagem a presença de outro discurso — o fotográfico — que reinaugura
o referente para o poema.
Assim
caminho nesta reflexão para descobrir o modo como o olhar do sujeito
poético constrói o instante da percepção do objeto e como esse olhar
pode revelar o dado sutil da imagem, aquilo que, num jogo de presença e
ausência, se instaura como o "punctum" da cena e dá presença foto-gráfica, ou seja, presença
grafo-temporal criando um espaço de sentido.
A
lírica contemporânea tem sua natureza assentada num processo autofágico,
ou seja, alimenta-se das próprias evoluções do gênero ao longo das
épocas e um de seus traços é o modo objetivo com que rasura a paisagem e
extrai dela o traço mínino com que desenha a palavra, transferindo para
a sintaxe um modo de mimetizar a dimensão do recorte e da focalização
que faz do mundo. Os processos de releitura a que se lança com
referência à tradição literária também se voltam para a especificidade
de outros sistemas, cuja linguagem passa pelo crivo crítico do poeta ao
perceber que a metáfora de sua poesia assenta-se sobre outras bases.
É
nesse contexto de reflexão que trago alguns poemas de Virna Teixeira, de seu livro Distância (2005), no qual a
poeta realiza um trabalho poético que plasma o traço fotográfico na
construção dos versos. Seus poemas revelam um trato com o discurso
poético que alinha concisão e brevidade do verso a uma poesia que
elabora a objetividade do recorte na subjetividade da expressão lírica.
Seus poemas partem de notações de cenas urbanas ou de cenas flagradas
pelo passante em espaços como a praia, a praça e a casa, por exemplo. A
representação de tais cenas recupera um tempo, cuja duração expande-se
no poema por meio da imagem que as espacializa e lhes dá um caráter
tenso no qual estaticidade e movimento se entrelaçam muitas vezes.
O
que chama a atenção na poesia de Virna Teixeira é o dado fotográfico da
composição que instaura um momento de pregnância na cena flagrada. As
palavras, mínimas, subtraem do referente o traço de memória do sujeito
que observa a cena e reconstrói na imagem o resíduo do tempo no espaço
observado. Na reconstrução do espaço, o referente submete-se ao olhar do
sujeito frente à cena, olhar que semanticamente produz as relações entre
os objetos do foco, como se o sujeito tivesse alcance sobre a "alma"
desses objetos.
Em
"Calçada", um dos poemas do livro Distância, o olhar, de natureza
fotográfica, plasma na linguagem o corpo situado num espaço mítico cujas
nuances de cor e sentido, num movimento de concisão, irá plasmar na
palavra o "instante fotográfico".
Calçada
pequeno,
o
frágil
corpo
soluça
vermelha,
a
flor
entre
os
dedos
O
título, "Calçada", situa o olhar do leitor no espaço urbano, campo
aberto dos passantes, do trânsito e da mudança. O dado de movimento
contrasta com a descrição do objeto situado nesse espaço, cuja presença
é ensimesmada no soluço que toma conta de si. Como um "corpo" anônimo,
frágil e pequeno, consumido pela tristeza, a imagem se faz representar
pelo dado humano e universal. No espaço do trânsito, um corpo que fica.
No espaço da pluralidade, um corpo é resgatado na sua singularidade. No
espaço externo, o flagrante de uma interioridade.
Seria
apenas um corpo abandonado na sua dor e melancolia, se não fosse o olhar
do poeta a situá-lo numa dimensão mítica que o recoloca frente a uma
dicção não submissa a uma "poesia de expressão", ou seja, uma poesia
marcada pela presença emotiva do sujeito que observa a cena. Há entre
ele e a cena um filtro, representado pela lente que isola o observador e
constrói para ele um distanciamento crítico responsável pela
objetividade da descrição. Nesse processo, o olhar do sujeito que
observa o seu objeto transporta-o para um lugar outro. Sua presença
surge estranha e seu interior se expande para os seus contornos.
A
construção vertical do poema, estruturado a partir de dois blocos de
quatro versos, sendo cada verso formado por uma ou duas palavras, sugere
um espaço que se constrói pela presença metonímica do corpo
representado. O olhar que flagra, ou que encena o flagrante do corpo,
isola no espaço o objeto no seu instante único, expandindo-se para uma
tensão que não se resolve, pois sua presença se mediatiza nos verbos no
presente do indicativo. O dado imagético se situa nessa "suspensão" do
olhar e se completa pela objetividade do recorte e pela limpidez da
descrição que projeta, na sintagmática dos versos, as escolhas
combinatórias que são responsáveis por, centripetamente, migrar aquilo
que seria emoção e sentimento para o desenho de um corpo percebido
metonimicamente. Uma espécie de fotogenia que revela a busca pela recusa
da intervenção da subjetividade do sujeito no flagrante da cena. O
resultado é "frio" na medida em que o vazio e a melancolia preencheram o
espaço pelos seus indícios.
A
simplicidade da expressão dos versos revela-se pela objetivação com que
a cena é descrita. Entretanto, a sintaxe realiza duas inversões
significativas. A primeira está evidente no verso 1, em que ocorrem duas
pausas sintáticas: "pequeno, o". Uma pausa presente na vírgula e outra
na ruptura do verso (indiciando o enjambement) que termina no termo
determinante, driblando nosso olhar que não encontra imediatamente o
elemento determinado. Nossa tendência é fazer convergir a concordância
nominal da qual temos como norma, para fazer a inversão da leitura do
verso: "o pequeno". Ainda que tentemos rapidamente colocar "ordem" na
sintaxe, a presença da construção invertida insiste e nos fere (eis o
traço do punctum), pois nos
leva para uma imagem de solidão e de ruptura, sentido que vai encontrar
repouso nos outros signos da estrofe, que concorrem para a construção do
isolamento do "corpo que soluça", no espaço aberto da
calçada.
Ao
retomarmos o verso nos seus constituintes semânticos, no adjetivo
"pequeno" percebemos contida a carga semântica que se intensifica no
adjetivo seguinte — "frágil" — e no verbo — "soluça". O "corpo"
focalizado na cena é reduzido à esfera disfórica de sua dimensão
espacial, ensimesmado num gesto que tem na forma da expressão sua
dimensão visual. O que as pausas sintáticas dinamizam na imagem seria o
contratempo de um ato, ou ainda, o sentido da ruptura no interior do
sujeito que soluça e atrai para si outros semas como os de melancolia e
dor.
Embora
seja um recurso utilizado por Virna Teixeira em mais de um poema de seu
livro, com sentidos outros, a ruptura sintática a que me refiro como a
pausa no final do verso, separando o determinante ("o") de seu
determinado ("frágil/corpo"), e a vírgula no interior do verso,
separando o adjetivo "pequeno" do substantivo ao qual se refere no
sintagma "o/frágil/corpo/soluça", funciona aqui, no contexto deste
poema, como um mecanismo de espacialização do tempo no flagrante da
cena, cujo gesto teve sua ação primeira num "fora de campo", num tempo
anterior a este acontecimento.
A
dimensão com que o "corpo" é flagrado no espaço da calçada encontra aqui
o recurso imagético da poesia, que subverte o que poderia ser prosaico e
comum (o studium). Composta a cena por um corpo
que soluça e se mostra, nessa condição, frágil, a partir da estrutura do
verso, o sentido emerge pelo recorte que a objetiva fotográfica do olhar
do sujeito é capaz de realizar. Recorte mimetizado pela natureza dos
versos que primam por concentrar no mínimo da dicção traços do objeto
que vão ganhando uma dimensão lírica. É, pois, na forma que o punctum vai encontrar seu lugar
e dar ao poema a dimensão singular do tema.
A
segunda estrofe traz outro dado à cena: a dimensão da cor vermelha da
flor entre os dedos (daquele corpo?) e a imagem simbólica agregada a
ela. O bloco de versos traz uma estrutura semelhante à da estrofe
anterior. No verso 1, "vermelha," iconiza o drama do sujeito, ao
expandirmos seu sentido semântico para o poema como um todo. A cor
vermelha, disposta como adjetivo anteposto ao seu substantivo,
estruturando sozinha o primeiro verso da estrofe, reporta-nos a um
procedimento semelhante na poesia brasileira, porém com um alcance
icônico mais acentuado, em Manuel Bandeira, no poema "Pensão familiar",
em que o verso "amarelo!", destacado da estrofe, interrompe a sintaxe
pela ruptura gramatical,
Os
girassóis
amarelo!
resistem.
(BANDEIRA: 1982, p. 61)
convergindo
a atenção do leitor para um dado desviante em vários sentidos (o punctum), como, por exemplo:
pela falta de concordância com o substantivo que lhe antecede e que pela
justaposição dos termos somos levados a crer que pertencem à mesma
esfera sintática; pelo espaço ocupado no poema, rompendo com a estrutura
fluente do verso até esse momento; pelo caráter de autonomia que adquire
também, por valer-se de um ponto de exclamação, adquirindo, assim, a voz
do sujeito lírico, sobreposta à voz de um outro sistema, que nesse
momento interfere num gesto agônico no marasmo da cena descrita da
"pensãozinha burguesa".
No poema "Calçada", o elemento cromático ocupa o seu lugar no
verso sem alterar a estrutura geral do poema e perfaz, de maneira
diversa, a força imagética com que o elemento cromático é evidenciado no
poema de Manuel Bandeira, que vimos como uma camada de sentido que se
torna pontual no processo descritivo da cena. A flor, cuja cor é
vermelha, desaparece em meio à expansão do valor semântico do adjetivo a
que sintaticamente se agrega. Explica-se essa obnubilação do elemento
flor pelo aspecto cromático que se agrega ao tom de melancolia da cena,
cuja nuance está nos verbos da primeira estrofe. O vermelho associado à
dor e à paixão, ao sangue e à vida, enfim, não aparta do poema o campo
semântico que já reconhecemos no adjetivo. Embora não modifique nosso
campo de pensamento, a estrutura com que a representação da cena é
elaborada emite muito mais do que um dado visual. O isolamento da cena e
a simplicidade com que é expresso nos versos produzem uma aura em torno
desse acontecimento que o torna objeto de nossa
atenção.
Como delimitar o elemento de suspensão nesse poema e o dado
pontual que nos faz desviar dos detalhes da cena para algo além
dela?
A
objetividade expressa nos versos do poema nos impele a pensar o elemento
da denotação como viés do movimento de construção de sentido do poema. A
denotação está ligada à prosa, ou melhor, ao prosaico. Ela teria o seu uso atrelado ao
sentido usual, próprio, habitual. Nesse caso, falar da construção da
imagem pela denotação é falar de uma construção que estaciona no
referente e não segue adiante.
No
caso deste poema, o plano denotativo insere-se por meio de uma função.
Sua presença não é mero acaso e sua ação é um instrumento de construção
que vai moldando o plano conotativo da linguagem por meio das
correspondências visuais. O espaço criado na dimensão do poema organiza
uma correspondência entre os elementos e dirige nosso olhar para algo
que vai além da mera alusão ao aspecto visual dos seres em correlação. O
plano denotativo, portanto, dribla nossa percepção, pois ele está a
serviço de uma significância, de uma construção de sentido que vai além
da mera aparência referencial dos elementos. O plano conotativo
dar-se-ia no arranjo desses elementos, na sua disposição lacunar no todo
do poema, na sua forma fragmentária.
A
construção no poema dessa correlação de elementos traz como dispositivo
articulador a memória, que conduz o desenho dos objetos no espaço à luz
das marcas que ficaram em sua retina. Assim, o poema é construído de
modo lacunar muitas vezes, direto, pontuando metonimicamente os objetos
e elaborando sua síntese nesse próprio espaço. Procurar compreender as
dimensões do espaço e do tempo, como dimensões de articulação dos
sentidos no poema é importante para conceber as relações entre o poema e
a fotografia, em termos de procedimento de construção e não de mera
transcrição do que o olho vê na foto e traduz em palavras. A força do
poema, descritivo e conciso, está na pontualidade e exatidão do recorte
espacial que flagra o tempo da figura; é mais visual e imagético do que
discursivo, muito embora o alcance de seu sentido procure a reflexão
posterior para expandir-se na consciência do
observador/leitor.
No
poema de Virna Teixeira, em análise aqui, as palavras adquirem uma
presença única na sua simplicidade nomeadora do corpo, esse referente
que situa o olhar para além dele. O ritmo pontuado por versos de métrica
irregular (4/1/1/2//2/2/3/1) constrói no poema a imagem lacunar do vazio
de um corpo cuja voz fala na ausência. A poesia parece aqui nascer desse
encontro com o instante único da palavra, seu poder de representar a
dupla realidade do homem: sua presença lírica no mundo: "a flor / entre
os dedos". Imagem da solidão, cuja cor "vermelha" cobre e inicia a
estrofe com sua presença sugestiva de qualidade pura: "vermelha" não é
só uma cor, a cor da flor: "vermelha" traz a si mesma como símbolo: o
"verme", que corrói e se metamorfoseia na dor; "vermelha" é a centelha,
a fagulha.
"Calçada"
é um poema que sugere, pelo lance rápido da descrição pura, o registro
fotográfico de uma ausência. Metonimicamente construído, gera a
metáfora, a relação analógica entre os dois focos: o pequeno corpo que
soluça, frágil na sua dor, um fato que nada diz sozinho. Acompanhado da
seqüência da presença da flor entre os dedos, vermelha, num novo foco,
sugere uma relação cujo sentido não é dito, mas sugerido. O tom objetivo
da dicção na pontuação dos elementos provoca no leitor, pela cena clara,
o mistério que os traços, poucos, sugerem: a cena da dor, que estará
sempre lá como uma fotografia, um instante derradeiro e único, eterno no
seu lance, ensimesmado na sua força de sentimento.
A
relação promovida entre os elementos impõe a questão do referente pela
ilusão que é criada, no poema, pelo uso do elemento determinante ("o")
que isola o objeto da percepção do sujeito em meio ao mundo. A
determinação confere ao objeto uma existência mais real, mais próxima do
observador, como se fosse flagrado fotograficamente, tal qual uma cena
colhida ao acaso, dentre tantas que ocorrem no ambiente caótico da
cidade.
Entretanto,
o caráter icônico do objeto, sua qualidade presencial, é construído no
poema de modo a burlar o referente, conferindo-lhe uma presença mítica e
mimética. O mimetismo estabelecido confere ao objeto observado uma
semelhança formal com a ideia de vazio do sujeito, de isolamento que
emana dos predicados que assumem a função de reescrever, de representar
a singularidade do objeto. A semelhança buscada confere ao objeto um
caráter mítico, de existência singular, porque ele se
universaliza.
René Magritte
afirmava que queremos sempre ver aquilo que está oculto naquilo que
vemos, pois há sempre algo escondido por trás. Mesmo que o poema de
Virna Teixeira pareça tão claro e simples na sua descrição do corpo no
espaço, ainda assim queremos saber o que esconde tal criatura e como
podemos completar esse fora de campo que se anuncia e se oculta pela
burla à camada de sentido denotativo das palavras. Talvez esse mistério
esteja no poema "Noite" submetido às imagens de uma sala e um sofá que
ainda guardam a memória do outro que não está mais.
Noite
branca,
a sala
a
cor desta
ausência
teto
inalcançável
sofá,
o vulto
imaginário
de
um corpo
O
gesto fotográfico que flagra no espaço o branco da sala revela, na
extensão que vai do teto ao sofá, a marca da memória do outro, agora
presentificado como "vulto/imaginário", como espectro. Novamente o
adjetivo estrategicamente posicionado num verso separado dos demais
mimetiza o sentido da imensidão do espaço apesar das molduras que se
colocam no campo visual do sujeito (teto/sofá), conferindo a esse espaço
a dimensão da medida da perda e da ausência. Novamente o ritmo de versos
curtos impõe o tom lacunar do vazio: "teto / inalcançável"; "...vulto /
imaginário"; "branca... / ausência".
No
exercício poético a que se lança a lírica contemporânea em aproximar-se
do gesto da fotografia para inaugurar um modo ambíguo de resgatar no
referente um dado de plenitude e universalidade, deixando intactas sua
presença e forma denotadas, aludo à busca por um dizer de concisão da
linguagem, de obliterar o discursivo e prosaico, para expandir, na
célula mínima do verso, o objeto recortado do mundo e exposto como um
corpo em si mesmo no poema. Nessa perspectiva, a lírica contemporânea
traz um desafio à crítica: como compreender os modos pelos quais o
discurso poético tece o diálogo com as demais séries literárias e com
outros códigos e sistemas? Procurei nesta reflexão compreender as
relações entre a poesia e a fotografia na lírica contemporânea, de modo
a, num momento, perceber como a tradição da lírica se traduz como um ato
crítico da linguagem, e noutro, como a poesia procede a essa tradução do
olhar da fotografia, em termos dos seus procedimentos de
linguagem.
