Gabriela
Rangel segue os passos do pai, o grande artista plástico Nello Nuno
(1939-1975), porém noutra direção, na qual forma e conteúdo são
rearranjos de um arriscado ritual não geométrico, não esgotado num
primeiro olhar. A densidade dos signos contaminados informa à lucidez a
necessidade estética, testemunha de um conjunto de ideias narrativas,
construindo o espaço com aquilo que falta. E aquilo que falta é a
pergunta fundamental sobre a dimensão fértil da relação da figuração
redistribuída embaralhando as referências. Um balanço raspando a tela
procede, corajosamente, sobre a escolha da expressão e técnica, antípoda
de qualquer modelo, componentes essenciais e constituídos na complexa
investigação. Trata-se de abrir e fechar os olhos incessantemente, com
piscadas distintas por um álbum de aproximações das mãos e pés na
fronteira movediça do gesto, juntando pedaços de um inventário de
aparições encobertas pelos cortes, sobressaindo-se o lirismo da flor
branca no fundo telúrico, em contraponto à outra preta na vertical. Os
recortes na tela são traços que remetem à reflexão de Maurice Blanchot:
"Além de cada momento da linguagem poder se tornar ambíguo e dizer coisa
diversa do que diz, o sentido geral da linguagem é incerto, não sabemos
se ela expressa ou se representa, se é uma coisa ou se significa; se ela
está ali para ser vista: se é transparente por causa do pouco sentido do
que diz ou clara pela exatidão com o que diz, obscura porque diz demais,
opaca por que nada diz". Todavia, a questão da figuração na obra de
Gabriela Rangel não se fecha simplesmente na forma, conteúdo, falta,
exatidão ou sinais camuflados, representação ou a mera procura de
sentidos. Abre-se no caminho da linguagem consistente aquilo que acena
aos espectadores, a transfiguração de uma passagem que leva a construção
do imaginário...
Deuses
e mitos | Inimá de Paula | Xilogravura | Tiragem especial 13/16 | 29x21
cm
Coleção
particular | Belo Horizonte | MG | Brasil |
1983
Inimá
de Paula (1918-1999) não ficou somente naquilo que alguns críticos observam como
uma revisita aos mestres fauvistas e suas vibrações de cores, que
destravam as paisagens e os motivos dos lugares. Podemos observar na
pintura de Inimá de Paula a vitalidade da pincelada não retorcendo e
lambuzando em demasia as formas, nem inflamando a contragosto os efeitos
das tonalidades. O trabalho meticuloso determina o rigor da consciência,
transpassa o abstracionismo lírico, não abandona a estrutura, e sustenta
o movimento fluente mesmo na xilogravura. Não rebusca, revaloriza a
figuração num desenho vigoroso, intenso e significativo. Prefere, como
em seus quadros, os primeiros planos na frontalidade que despe as
sutilezas gráficas com linhas aparentemente simplificadas. Transborda o
céu com uma flecha afiada a percepção visual do homem na condição que
acentua "o traço, qualquer traço inscrito numa folha, denega o corpo
importante, o corpo carnudo, o corpo humoral; o traço não dá acesso nem
à pele nem às mucosas, o que ele diz, é o corpo na medida em que ele
arranha, aflora (pode-se mesmo dizer: faz cócegas); pelo traço, a arte
desloca-se; a sua sede já não é o objeto do desejo, mas o sujeito desse
objeto: o traço, por mais fino, ligeiro ou incerto que seja, remete
sempre para uma força, para uma direção; é um energón, um trabalho que
dá a ler o traço da sua pulsão e do seu gasto. O traço é uma ação
visível", na percepção sutil de Roland Barthes, ao destrinchar a
visibilidade. Deuses e mitos são incisões na madeira com uma proposta
que perpassa o pensamento soprando pela terra, que olha, para, e repara
com ânimo à ressonância de uma possibilidade cortante, transformadora,
com luz na transcendência...
Hélio
Oiticica | Penetrável quadrado mágico: invenção da cor |
Escultura
Coleção
Inhotim, Instituto de Arte Contemporânea e Jardim Botânico | Brumadinho
| MG | Brasil | 1977
Qual
breve comentário pra lá de pertinente sobre Hélio Oiticica (1937-1980),
Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, dentre
outros, devemos escrever? Não somente sobre o Neoconcretismo e seus
desdobramentos, bem como os possíveis diálogos com o Cubismo Sintético
dos últimos anos (+-1918/1919, os tableaux objects), até Dadá entra na
história, também o Suprematismo, o Tropicalismo, a Land Art, o movimento
Fluxus, John Cage, Joseph Beuys, Jasper Johns, Rauschenberg, etc. No
meio de tantos nomes e movimentos de vanguardas prevalece, sem soma de
dúvidas, o artista fundamental. Duchamp foi importante, porém tem outro
expoente seminal. Hélio Oiticica realiza a atitude revolucionária que
colocou o Brasil no mapa contemporâneo das artes plásticas (vide
exposição no MOMA, Nova Iorque, EUA, 1970; também na Whitechapel,
Londres, Inglaterra, 1969; os Parangolés, o penetrável Tropicália,
etc.). Eis o principal, até então nada visto: agora o importante é
tocar, sentir, vestir, performar e vivenciar, não mais somente admirar
os objetos de arte. Um convite à invenção do espectador. O que está por
fazer com participantes e não atores? Uma performance espontânea
deslocando as possíveis articulações das imagens. Uma fusão e
momento/movimento criativo desagregando/agregando os sentidos e as
cores; operação e expansão, apontando e sinalizando o artista como o
criador/mentor inicial da obra, na qual a temporalidade no espaço se dá
pelo encontro e participação do observador/espectador com o objeto,
formas, cores, estrutura, redimensionando os sensos estéticos.
Pluridimensional, reinventando a cor projetada na espacialidade. Um
choque repleto de possibilidades no rastro da imaginação coletiva
naquilo que está por vir, por realizar, algo inacabado e verdadeiro, em
processo, na intimidade da obra de arte como uma espécie de
re-traço/re-montar/re-arranjo/re-sentido/re-significado/per-curso/trans-curso.
Vale relembrar Hélio Oiticica: "Primeiríssima tentativa consciente de
impor uma imagem 'brasileira' no contexto de vanguarda. (...) É
importante que os conceitos de ambiente, participação, experiências
sensoriais, etc., não se restrinjam a soluções objetais: deverão propor
o desenvolvimento de atos vitais e não mais uma representação (a ideia
de arte)"...
Edward Hopper | Chair Car | OST | 127x101,6 cm
|
Coleção
particular | New York | NY | USA | 1965
Falar
sobre Edward Hopper (1882-1967) nos leva a citação de
Degas: "É muito bom pintar tudo o que se vê, mas pintar o que ficou na
memória é muito melhor". As transposições de Hopper podem ser descritas
(observação do próprio pintor) como a "morte total", que faz lembrar o
simulacro total, tão bem descrito, estudado, analisado e refletido no
livro América de Jean Baudrillard, na década de 1980. Aguça a matiz da
memória aquilo que a solidão impera de maneira explícita: a morte da
ideia original. O realismo do artista americano, seus contextos fechados
na autonomia do quadro, estimula e reelabora as percepções dos
observadores em torno da questão da morte total, pois, observa-se a
partir da geometria, na imagem da tela acima, uma aparente calma
preenchida de isolamento, nos quais se destacam artifícios e personagens
"abonecados", cujos rostos desbotam nas sombras. O trato com a luz,
diálogos com a fotografia e o cinema, congelam as figuras, dando uma
sensação de retraimento, uma presença ausente, oximoro e simulação
encharcadas de verde: um branco encardido bate à porta sem a fechadura,
trazendo na bagagem as janelas e o estrondo do Modernismo. Mesmo assim,
qualquer observador poderá perguntar que isolamento é este? Um tipo de
(in)sensibilidade/(in)diferença que contrasta o motivo em relação às
cores; o não intercâmbio do claro-escuro previamente definidos; a
intervenção assinalada num palco mudo de um mundo já totalmente sem
esperança, asfixiado, e padecendo da falta de comunicação; a morte da
ideia original de uma civilização atormentada na sua contraditória
tranquilidade. Hopper é o pintor das ilusões perdidas. Além de meras
representações com status diferenciados, muito além, seus quadros sempre
atuais revelam o entorpecimento e a carência do homem moderno e
contemporâneo. Reelabora o real pela força da sua imaginação e memória,
atravessando o tempo/espaço com uma visão pictórica tensionada pelas
ideias da sociedade de consumo e uma crítica sensível sobre as cenas do
cotidiano. Não tem como não concordar com Clemente Greenberg: "Hopper é,
muito simplesmente, mau, mas se fosse melhor pintor, não seria
provavelmente um artista tão bom"...
