"Não há no mundo poder que nos
conteste
Quando o discurso é sobre luz e sombra"
Adélia Prado, Terra de
Santa Cruz
1.
Como revisitar o absurdo, categoria ontológica filosoficamente
associada no século XX a um percurso do humano assente no distanciamento
absoluto ou negação a ideia de Deus e na reconquista da posição
solitária do Homem num mundo imensamente contingente, através de uma
poesia onde Deus não é apenas um nome poético, tão pouco um tópico
literário ou memória demasiada afastada do ouvido humano? Por outro
lado, sendo indispensável encontrar no absurdo o próprio ponto de
partida da fé cristã — e não podemos deixar de o recordar em permanência
nos termos colocados por São Paulo na primeira carta aos Coríntios,
quando vê na sua pregação de Cristo crucificado "escândalo para os
judeus e loucura para os gentios" (I Cor 1, 22) e na Ressurreição o
fundamento da fé (Cf. I Cor 15, 13-15) —, quais os seus potenciais
sentidos e derivações numa poética onde a transcendência, apesar de
evidente, não é redutível a um testemunho pessoal da fé e onde como
presença participa do tremor oferecido pela natureza contingente da
poesia, domínio privilegiado do desconforto de todos os vocabulários
finais?
Interrogações como estas farão todo o sentido a propósito da
poesia de Daniel Faria, cuja inesgotabilidade será porventura o seu
traço mais singular no leque diversificado das experiências poéticas
portuguesas na viragem para este novo século. Falamos de
inesgotabilidade como propriedade fundamental desta poesia não apenas
pelas suas evidentes potencialidades comunicativas mas sobretudo porque
nela reconhecemos a existência de uma qualidade tensional que ao leitor
se oferece em permanência e que julgamos essencial na perceção do seu
mistério. Por qualidade tensional pretendemos entender, nesta poesia,
essa espécie de intermitência entre a sombra empírica do
sujeito-escrevente, cujas motivações não dispensam uma relação pessoal
com Deus demasiado presente para ser secundarizada, e a sua prática poética, onde
esta última dimensão, mercê da presença desse mesmo caráter tensional,
se vê reconvertida em uma entre tantas outras que se abrigam nos
interstícios de penumbra dos seus poemas. Como em qualquer jogo de
tensão como este, todas as dimensões devem ser vistas sintagmaticamente,
sem a pretensão de uma espécie de verticalização de valores, porquanto é
verdadeiramente de comunicação de que falamos quando pretendemos abordar
objetos tão instáveis como os poemas. Da experiência pessoal à tradição,
ao trabalho da linguagem, à ocultação do mistério ou à sua reverberação,
do amor de Deus à elevação da physis, todas as vias importam
em simultâneo quando é a consciência de não superação de uma delas em
relação às restantes que se pretende fazer destacar. Trata-se de uma
convivência necessariamente tensa, cujas vibrações decorrem ainda com
maior veemência desse princípio essencial que é o questionamento
permanente, espécie de mecanismo homeostático interno que em momento
algum reflete uma pretensão de segurança ou ordem, antes induz à
circulação perpétua das suas potencialidades. Sem ela, o movimento
hermenêutico que cada poema propõe como um desafio ao leitor depressa se
esgotaria, assim como o convite que cada um deve fazer para o seu
regresso.
2.
A
comunicação poética pretende-se dinâmica, em desassossego permanente,
irredutível a todos os mundos mas não desligada ou ausente de todos os
mundos. O seu caráter locomotivo, que Daniel Faria
relembrava a propósito de Dante e do pensamento — "Repito a corrida na
memória quando estou parado / Penso velozmente que o amor, como Dante
disse, é um estado / De locomoção. É um motor. E fico a trabalhar no
mecanismo secreto / Do amor." (HSLM: 132)— é também o da transição de
um corpo em "viagem na palavra que se move" (ibid.), o que pressupõe, neste
âmbito, a urgência de uma habitação, um suporte ou recipiente resistente
que acompanhe essa velocidade. Se esta poesia encontra e se serve das
palavras, entre outras motivações, como recetáculos ou recipientes
preferencialmente côncavos, é porque neles providencialmente encontra a
imagem perfeita da dimensionalidade do objeto no mundo, resiliente e
suficientemente vazio para lhe provocar a ordenação de um novo mistério,
mas ainda por se adequar a uma visão da condição do ser, entre a
exterioridade resistente e o interior pleno de recantos silenciosos cuja
natureza aguarda o momento propício de uma deflagração. São vários esses
objetos: o cântaro — "O homem é uma caverna / O cântaro o seu segredo"
(EAOA, 94) —, a carapaça — "Existia, no entanto, um poema a recuar / A
entrar numa carapaça branca, uma folha amarfanhada / Uma espécie de anjo
ferido na raiz" (HSLM, 178) —, a concha, que surge isolada — "Não
adormeces com o ruído das conchas / Desenrolando-se. As pálpebras. O
poema / Indo e regressando nas pupilas" (DL, 283) — ou ainda fazendo
parte da forma do búzio — "A concha acústica do búzio que ritma a
embarcação / Sanguínea" (DL 306), objeto este que simbolicamente traduz
em alguns passos desta poesia a imagem angustiada do sujeito no mundo:
"queria ser um búzio / a ressoar o céu — sou uma boca / Em gemidos" (DL,
327).
Em
cada um destes exemplos, entre outras possibilidades, a angústia parece
concretizar-se na dependência do sujeito relativamente a uma expetativa,
a qual, nesta poesia, passa por sucessivos atos de comunicação que têm a
transcendência por horizonte. O movimento — cinético, acústico, ruidoso,
necessariamente presente no mundo — torna-se o companheiro dessa
expetativa em todas as figurações simbólicas que tem ao seu dispor, como
nos objetos citados mas também a materialidade humana como caverna
côncava e o poema na sua humanidade tridimensional, que merónimos como
'pálpebras', 'pupilas' ou 'boca' ajudam a situar e a contribuir para a
indiferenciação do que é pertença exclusiva do humano ou da palavra.
Tender para a transcendência obrigará, por outro lado, a uma saída ou a
um descentramento de si, a uma vibração de perturbação que faz
estremecer os alicerces da quietude própria de quem deseja um centro, um
espaço de equilíbrio a partir do qual lhe é permitida a aproximação a
essa transcendência. A experiência da angústia, neste sentido, é sempre
a de uma viagem na quietude possível de quem se pretende
agregar a um centro, mas consciente do caráter instável que atravessa
este projeto e da dificuldade (ou impossibilidade real, atual) de o
alcançar. O nó tensional encontra-se nesta gestão de expetativas: entre
a meditação contínua por entre fogachos na relatividade do espaço e do
tempo a propósito das "pulsações mais amadas", em movimentos bruscos de
aceleração e distensão, e a angústia pelo difícil acesso a esse "único
lugar", o da quietude onde julga poder recobrar a unidade, mas de cuja
expetativa parte também a sua dispersão:
Há um comboio iluminado no meu cérebro cheio de túneis e
noites
Uma ideia que passa cheia de janelas intermitentes como
pirilampos transformados
Borboletas rápidas — há esta imagem
respirando
Pensativamente entro na viagem visível de uma intuição
premeditada:
Que diferença faz à posição do meu corpo a rotação da terra?
Vivo
Num único lugar
Às vezes ando descalço por uma linha
encerrada
No corpo
Encostado ao ferro arrefecido pelas estações que passam. Pouca
terra
Lhe é dada para poder germinar. Dentro da
terra
Ou de uma veia cortada.
Faço às vezes o trajecto inverso do sangue
Medito encostado às pulsações mais amadas. Pouca terra me foi
dada
Para calar sempre. E amo
Anónimo a luz transitória. O pulso interno de uma luz
intermitente (DL, 276)
Fazer o trajeto, mesmo que "inverso do sangue" ou no eterno
retorno do poema "indo e regressando nas pupilas" (DL, 283), significa
perturbar a quietude provisória do ser, a que se distingue da desejada
quietude do centro pelo seu caráter imediato, e ameaçar as fundações do
centro. Enfrentar o trânsito e a dispersão implicam os riscos de se
perder na vida ou o de perder a própria vida, como garantia María
Zambrano ao fazer notar que "a angústia vem quando se perde o centro.
Ser e vida separam-se. A vida é privada do ser, imobilizado, jaz sem
vida e sem por isso ir morrer nem estar morrendo. Dado que para morrer é
preciso estar vivo e, para o trânsito, vivente" (1995: 61). A
caracterização desse ser sem centro prossegue nos termos que
transcrevemos:
"O
ser sem referência alguma ao seu centro jaz, absoluto enquanto apartado;
separado, solitário. Sem nome. Ignorante, inacessível. Pior que um algo,
despojo de um alguém. Some-se sem por isso descer nem mover-se, sem
sofrer alteração alguma, resiste à degradação ameaçadora. É tudo" (ibid.).
Perder a referência ao centro parece, este modo, significar
tanto a perda de uma identidade (o ingresso no anonimato) como a
incapacidade de progredir, restando a mineralização de quem se vê
transmutado em objeto de máxima resistência, inerte e apenas útil à
propagação do som, como o caso da concha, a carapaça ou o búzio. Vimos,
porém, que esses objetos de máxima resistência também importam se,
retomados do seu isolamento, implicarem a amplificação de um certo tipo
de movimento pela sua deflagração; do mesmo modo, várias são as imagens
do sujeito enquanto pedra, visto na sua individualidade — "Sou pedra na
água / A raiz que ficou / Do que foi cortado, o grito // Da tua boca"
(HSLM, 188) ou no paradoxo da pedra fecunda, como nos versos
"Como se hoje pudesses plantar-te no que frutifica / E igualares-te no silêncio a uma pedra fechada / Uma pedra em sua natureza humilde de coisa que vive / Em seu mistério de coisa que sem sementes se propaga" (HSLM,
138).
A resistência à mineralização dos sentidos, como neste caso,
consuma-se do mesmo modo que a oscilação no centro projeta o sujeito na
angústia da perda dessa hipótese de comunicação pelo movimento com a
transcendência. Ele percebe que estar quieto, como igualmente sublinhou
María Zambrano, não é o mesmo que estar imóvel, e se é verdade que,
conforme também defendeu, o centro é imóvel, no homem este exige-se
sobretudo quieto, propriedade que lhe permite que esse centro "se mova a
seu modo, de acordo com a sua incalculável «natureza»" (1995: 63). A
quietude paradoxalmente transitiva, resistente num tipo de elasticidade
que percorre a distância e seus obstáculos sem perder o seu centro é um
traço distintivo num espaço desta natureza, sendo possível ainda
estendê-la à própria compreensão do tempo em que se exerce essa
locomoção flexível (mas sem a perda do seu centro); a feliz imagem de um tempo desquiciado que Nuno
Higino propõe para esta poesia resulta na perceção de um tempo que
perde, a dado momento, o seu eixo, tal como o gonzo de uma porta que se
vai soltando e libertando um gemido e se entreabrindo ao desconhecido,
sem porém necessariamente perder a imediata ligação com esse eixo (cf.
Higino, 2010: 203- 209). Conhecendo o centro como ponto de saída e
também como ponto de chegada, de ambicionado retorno, uma das vias de
deriva do sujeito pelo mundo é feita através do reconhecimento dos
lugares familiares na expetativa do reencontro pela memória desse ponto
dificilmente acessível, um itinerário locomotivo que se socorre de todas
as imagens e vocabulários disponíveis e reconhecíveis num mundo onde a
transcendência é difícil (mas onde é ainda possível) e onde os homens se
debatem com a dificuldade de reaprendizagem do regresso a esse centro,
porventura por ainda amanhecerem "sem materiais suficientes para a luz
total" (HSLM: 131) ou por não terem ainda sido tocados com "os materiais
secretos / Do amor" (HSLM: 128):
Homens que trabalham sob a lâmpada
Da morte
Que escavam nessa luz para ver quem
ilumina
A fonte dos seus dias
Homens muito dobrados pelo pensamento
Que vêm devagar como quem corre
As persianas
Para ver no escuro a primeira nascente
Homens que escavam dia após dia o
pensamento
Que trabalham na sombra da copa cerebral
Que podam a pedra da loucura quando esmagam as
pupilas
Homens todos brancos que abrem a cabeça
À procura dessa pedra definida
Homens de cabeça aberta exposta ao
pensamento
Livre. Que vêm devagar abrir
Um lugar onde amanheça.
Homens que se sentam para ver uma manhã
Que escavam um lugar
Para a saída. (HSLM: 127)
3.
Observando o longo desdobramento destes homens dominados pela
morte e pelo sofrimento, propensos no mundo a todas as contingências do
absurdo, o sujeito destes poemas não reclama uma atitude puramente
contemplativa e neutra por se saber parte dessa comunidade e por
conseguinte sujeito a um mesmo tipo de questionamento. A enumeração
anónima destes diferentes homens reflete diferentes ângulos do sujeito
destes poemas enquanto participante de uma comunidade em revolução
constante à volta de um centro, posição voltada para a sua versão solar,
ascensional (o centro que é a transcendência), em oposição à escavação
em direção a um núcleo incandescente feita pelos restantes homens, atos
diferentes na direção mas não no objetivo (um centro nuclear, condenado
ao trabalho e à persistência), o que implicará que também ele se veja
cercado pelos mesmos traços de angústia que dominam a comunidade. A sua
solidão não perde de vista a presença de todos os homens que se debatam
em idênticas circunstâncias na sua efemeridade ou desgaste corrosivo do
tempo — "És agora uma máquina montada para a morte / Uma avaria dentro
dela que lentamente desgasta. / E fabricas um homem que se afasta // Do
mundo" (HSLM, 138) —, sendo porém a sua de uma natureza diferente se compreendida na
singularidade daquele que se vê cercado pelas palavras e que possui uma
consciência aguda da sua responsabilidade de as reorientar para um
centro, de as tomar não tanto na perspetiva demiúrgica de um criador ou
na linha romântica de um transmutador da matéria, mas na de um
conservador, reparador ou restaurador que artesanalmente lhes introduz
uma presença nova, um reposicionamento no mundo ou "iluminação", mais de
acordo com a tradição do trabalho expressivo que, de Plotino aos
Românticos, de Rimbaud a Herberto Helder, teve no trabalho poético a
valorização da projeção estética de uma qualidade emocional (cf. Abrams,
1971: 57-69):
Conserto a palavra com todos os sentidos em
silêncio
Restauro-a
Dou-lhe um som para que ela fale por
dentro
Ilumino-a
Ela é um candeeiro sobre a minha mesa
Reunida numa forma comparada à lâmpada
A um zumbido calado momentaneamente em
enxame
Ela não se come como as palavras inteiras
Mas devora-se a si mesma e restauro-a
A partir do vómito
Volto devagar a colocá-la na fome
Perco-a e recupero-a como o tempo da
tristeza
Como um homem nadando para trás
E sou uma energia para ela
E ilumino-a (HSLM, 174)
Na poesia de Daniel Faria, este ato de iluminação ou
reposicionamento da palavra recuperada para o poema não deve ser
confundido com um ato epifânico porquanto as condições em que ocorre
denotam processos de trabalho, de domínio e manipulação da matéria
bruta, aspeto que procurámos desenvolver em estudo anterior (cf. Fino,
2006: 414-418), operando a partir da sua materialidade acústica, mas
impondo a quem a manipula uma condição essencialmente
silenciosa.
Se, como observámos, a quietude não implica a imobilidade (os
movimentos de retorno no poema acima transcrito novamente o supõem), o
silêncio não implicará de igual modo o vácuo ou a imobilidade absoluta
de quem medita ou contempla. O silêncio não evita a condição
essencialmente violenta que envolve o restauro da palavra através de
imagens dilaceradas onde o sofrimento diverge a partir das diversas
referências à automutilação e sacrifício ritual do sujeito neste
processo: "Começo devagar a meda rítmica / No eixo que corta os dois
lados / E fere — os pulsos primeiro e a língua / porque trabalho com os dedos e
as veias / Abertas a lama onde sou terra e água" (DL, 270) ou em
"Explicação da Lâmpada", onde o segador, outra imagem do poeta,
"cercou-se de noite / E com a foice que trazia e ceifava / Cortou os
pulsos procurando o sol / E as pupilas à procura de água" (EAOA, 92),
culminando nas imagens líquidas como "E verto o sangue para dentro das
palavras / Ando um pouco acima da transfusão do poema" (EAOA, 39). O
sujeito sabe-se imbuído de uma tarefa que, a seu modo, significa a
reorientação da palavra para a recuperação do seu sentido poético no
conjunto de formas agudas ritmicamente excruciantes provenientes da pura
respiração pré-articulatória. Operando sobre a matéria primitiva como
base ainda informe (mas pré-existente) de pura circulação sem gravidade,
este vê voluntariamente a dor vertida para o seu lugar de quietude, algo
que o ocupa em profundidade e abala, provocando-lhe essa tensão que o
faz progredir mas também o submete ao sofrimento de quem se observa
incapaz de alcançar uma ambicionada imagem de silêncio como suprema
ausência ou absoluta imobilidade:
Tenho os olhos fechados para que não os enxugue
ninguém
Há na ambulância do cérebro fechado um
moribundo
Que espera no trânsito uma buzina para
morrer
Poiso o auscultador e imagino o armistício
Da mão trazendo ao ouvido o silêncio — no
silêncio
Não sou acompanhado sequer pelos meus
passos
Poiso a cabeça entre as mãos como a ideia que perdeu
sentido
Debruço a cabeça, maré definitiva — queria ser um
búzio
A ressoar o céu — sou uma boca
Em gemidos. Tenho a cabeça fechada
Às entranhas comovidas
A boca fechada para que ninguém a divulgue
O ar de um pulmão — respiro — prestes a
romper-se
Que assobio, que sirene lança? A
respiração
Não esbraceja — é aflito
Que o trânsito se estrangula. Fecho
A circulação ao cérebro. O pensamento
É o próprio transeunte. Ele está preso na
palavra
Ele fecha as montras da rua calmamente (DL,
327)
Entender esta imagem de silêncio e perceber os vários momentos
de falha daquele que quer "a fome de calar-[s]e. O silêncio. Único /
Recado que repito para que me não esqueça." (DL, 285) conduzem-nos a
pensar o absurdo nestes poemas como essa contradição ou desacordo entre
perspetivas comunicantes: a daquele que se reconhece no projeto de
quietude do centro, não evitando o permanente deslocamento mas desejando
ainda assim a imobilidade eternamente adiada — "Ainda não há lugar no mundo onde possa sossegar de tu não
seres / O vazio que persiste à minha beira" (EAOA, 57) ou "Não fui a
solidão inteira nem reclusa / Para o único repouso entre o silêncio
(EAOA, 59) — e o que se vê condenado ao sofrimento da recuperação da palavra
poética e que, conhecendo o seu ofício, sabe não ser possível evitá-lo
por considerar que descurá-lo seria negar a sua natureza e perder tanto
o seu centro como a hipótese de reconhecer as suas vias de retorno. Se a
ocupação do sujeito diz respeito à recriação da linguagem poética e se
este ato o recentra num lugar "bem situado", a importância que concede a
um fazer para além do
silêncio impõe que este se torne num objeto de demanda permanente e se
venha a aproximar da própria ideia de transcendência. Na verdade, a
diversidade significativa do termo 'silêncio' nesta poesia (entre a
ausência da voz e a contemplação ou meditação) deve ainda acolher um
sentido de aproximação ao nada como puro sagrado, um lugar de habitação
que apenas se pode efetivar enquanto ideia e projeto, porquanto apenas
Deus é o seu único ocupante. Com isto, o nada distingue-se da
categorização antropológica do homem nas diferentes versões
existencialistas (a absoluta solidão do Homem no mundo como princípio de
efetivação do absurdo da existência, o ser que conta apenas com a sua
temporalidade) para se elevar a uma categoria anterior ao Homem (antes
da criação do mundo por Deus, havia o Nada, pelo que ele é anterior ao
próprio mal) e que o vai acompanhar desde o seu aparecimento e
interpelando a cada passo. María Zambrano (2004: 154-5) considerava que
o pensamento sobre o nada, em dado momento, foi entendido como uma forma
evocadora de um sentir original, irredutível, feito a partir do inferno
interior do ser e diabolizado nas tentações, em contraste com a
resistência do nada, que leva a Deus. Esta visão positiva do nada,
percecionada pelos místicos (e por vezes também pelos poetas, como
refere), implica o pensamento criativo pela renúncia, no primeiro caso
ao mundo e à meditação no inferno interior como processo de se abeirar
do vazio para a comunicação com Deus ("Ao princípio não se entende o
amor, o sequioso vazio", este o primeiro verso de "Do Livro Primeiro da
Noite Escura de S. João da Cruz 1" (DL, 219), no segundo como agente de
possibilidade, de preenchimento desse vazio através da multiplicação do
ser (o outramento artístico)
e da obra ("Que a mão escreva em si mesma esse dever de fruto que cresce
/ Esse sumo que a escrita bebe para saciar quem lê" (DL, 218), numa
antevisão da atemporalidade ou da suspensão do tempo que cada obra de
arte promove e que cada criador tem em mente. Ambos os casos são
caminhos de ação, não de resignação, e de algum modo devolvem ao nada a
cidadania do sagrado absoluto, algo que María Zambrano fizera também
destacar:
"O nada é o irredutível que a liberdade humana encontra quando
pretende ser absoluta. E a pretensão de algo absoluto pode deixar cair o
seu absoluto sobre aquilo que lhe resiste, verificando-se assim uma
conversão entre o absoluto do ser e do não-ser. Aquele que pretende ser
absolutamente acaba por se sentir nada dentro de uma resistência sem
fronteiras. É o sagrado que reaparece na sua máxima resistência. O
sagrado com todas as suas características: hermético, ambíguo, activo,
incoercível. E, como tudo o que resiste ao homem, parece esconder uma
promessa. (…) É o sagrado 'puro' sem indício algum de que permitirá ser
desvelado. O 'sagrado puro', a absoluta mudez, que corresponde à
ignorância e ao esquecimento da condição humana: ser livre, activo, mas
padecendo. O projecto de ser, de viver em acto puro, despertou o nada.
Para esta vida não haveria 'coisas'; coisas, circunstâncias,
receptáculos da resistência que o viver humano encontra e de que
necessita. O nada é essa resistência despertada, liberta dos seus
receptáculos, totalizada" (ibid., 162-3).
Há nesta caracterização do nada como "sagrado puro" na
constituição do projeto do ser, que reúne as suas características nesse
máximo de resistência, muitos aspetos que podemos dar conta na obra de
Daniel Faria; afinal, tanto a atitude mística como a poética participam
como caminhos num mesmo projeto de aprofundamento da humanidade do ser
no mundo, um centro ocupado pelo sujeito destes poemas onde as
dicotomias (solidão/comunhão; som/mudez; interioridade/mundo;
alegria/dor) se vão anulando ou ganhando os esbatimentos da ambiguidade
face a um projeto maior, o do caminho adiado para o "sagrado puro"
vivido assim na máxima resistência:
O meu projecto de morrer é o meu ofício
Esperar é um modo de chegares
Um modo de te amar dentro do tempo (EAOA: 35)
4.
Antecedendo a reflexão citada sobre o nada e o sagrado, María
Zambrano encontrava a sua fonte incessante, como também foi referido, no
inferno irredutível do homem. Na sua caracterização fazia constar a
ideia de aproximação dos contrários sem a ocorrência de fusão; brotando
do nada, "cede e é implacável; é a negação do ser e, para quem se deixar
fascinar por ele, acaba por ser todo o ser na aniquilação" (ibid. 160). Há nesta perspetiva
de termos irreconciliáveis que se observam nas fronteiras ou no limiar
de um centro, entre a atração e a negação, um lugar de habitação no
pensamento do ser que se vê confrontado com diferentes experiências e
versões do absurdo, como as que são objeto de meditação a partir da
viagem do pensamento por momentos específicos da cultura humana
(bíblicos, literários, míticos) ou no confronto mais direto do ser com o
mundo. Sobre este último ponto e sobre a realidade do absurdo, Daniel
Faria deu-nos diretamente conta em O Livro do Joaquim, obra importante por assinalar
não apenas o período de transição entre a produção poética de juventude
e os seus livros maiores como também por empiricamente configurar
(trata-se de um trabalho concebido inteiramente para um destinatário
definido, um amigo) algumas reflexões importantes sobre o lugar do ser
na sua existência, como a que transcrevemos:
Se eu um dia me suicidar, não há-de ser pela infelicidade da
minha vida, mas pela felicidade da morte. Nada, como a morte às vezes,
me é tão sedutor. Não é dor, nem medo, nem ausência, nem peso. É apenas
essa estranha leveza de não-ser e de tão pouco ser
isso.
Se eu um dia me suicidar, não o farei como quem nega, mas como
quem confirma. Na sua aparente traição, será ainda gesto infinitamente
grato de quem nunca mereceu até o mínimo e mais desatento cuidado.
Desprender-se — essa liberdade, não a maior… embora! mas liberdade —
para o nada, o absurdo, ou (se houver perdão) para o mais além. (LJ,
73)
O pensamento sobre o suicídio, afastado de qualquer intenção
confessional e visto antes como um acesso à morte, não é apreendido como
a semente do terror existencial mas como um sinal da profunda liberdade
do ser. Sendo assim, a confiança manifesta-se neste âmbito como o
confronto do homem com o irracional em que a morte é a felicidade de
alcançar a leveza do não ser liberto de constrangimentos éticos ("na sua
aparente traição") para uma harmonia ou graça que ao ser não lhe é dado
diretamente experimentar em vida. A leveza do não ser comporta, ainda
assim, uma materialidade positiva (a sua "estranha leveza") que, apesar
da contingência que envolve esse horizonte, se subordina em qualquer
contexto a uma ideia de sagrado. Outro fragmento concretiza-o
triunfalmente:
Não tardará e direi: "Pela primeira vez na vida me sinto
ressuscitado: a morte devolveu-me a vida, a partida do meu melhor amigo
devolveu-me o meu melhor amigo, o sofrimento devolveu-me a escrita, o
vazio devolveu-me O sempre presente".
Acredito que direi. (LJ, 80-1)
A diferença implicada neste fragmento revolve os dados uma vez
mais: o "sagrado puro" da morte, "hermético, ambíguo, activo,
incoercível" (op.cit.) age em
conformidade com o desejo de um retorno do ser ao equilíbrio do centro,
o mesmo que idealmente lhe garantiria a comunhão e a eternidade, mas
também a pura mudez, a incomunicabilidade, o absurdo no seu estado puro,
a aniquilação da tarefa de restauro da natureza poética da palavra. A
preferência irá, neste sentido, para concebê-la como visão de fronteira
que confere iluminação ao projeto de habitar instavelmente o mundo,
sofrendo assim o absurdo da vida como uma realização da vontade de
permanecer e de cumprir a sua tarefa de restauro da palavra.
Há alguns pontos nestas ideias que poderíamos aproximar, com as
devidas diferenças, da visão do homem absurdo segundo Albert Camus, o
qual, despojado de transcendência (algo que não se sucede em Daniel
Faria), vive em divórcio e no confronto com o mundo num estado de
permanente revolta para reafirmar a sua inadequação a esse mundo.
Conforme sintetizou Helder Ribeiro (1996: 174) a propósito de Camus,
O homem absurdo não se suicidará. Quer viver sem renunciar a
nenhuma das suas certezas, sem porvir, sem esperança, sem ilusão e
também sem resignação. O homem absurdo afirma-se na revolta. Fixa a
morte com uma atenção apaixonada e esta fascinação liberta-o: conhece a
"divina responsabilidade" do condenado à morte.
Ecos destas observações a propósito do homem absurdo poderiam
ser lidas precisamente no excerto seguinte de O Livro do Joaquim quando
enuncia "A revolta é em mim uma cidadania. Não fui eu que me habituei à
dor, foi a dor que se tornou habitual" (LJ, 81). Uma das diferenças,
porém, residirá na extensão desse sentimento do absurdo à própria ideia
de transcendência no que apresenta relativamente ao mistério do "sagrado
nada" (condição da fé) e à morte que, contrariamente à "porta fechada"
em Camus (Ribeiro, 198), se apresenta como a sequência desse mistério,
afinal de consequências tão dramáticas como as experienciadas pelo ser
no mundo (a leveza do centro, mas também o mutismo, a solidão na morte
do tempo).
Por outro lado, a revolta do ser como resposta ao absurdo, tal
como a do Sísifo camusiano, aceita a dor e o seu destino e faz dela um
caminho para a felicidade, nele empregando a ação como resposta à
inelutabilidade do sofrimento e propondo a criação como uma forma de se
apropriar do seu destino. Como referia Camus a propósito de Sísifo,
herói do absurdo, e da sua pedra, "a sua coisa" que arrasta
continuamente com um esforço que nunca mais cessará (Camus, s.d.: 116),
o seu destino pertence-lhe e ele sabe-se senhor dos seus dias:
"persuadido da origem bem humana de tudo o que é humano, cego que deseja
ver e que sabe que a noite não tem fim, está sempre em marcha" (ibid.). Daniel Faria centra-se
em alguns destes sentidos de ação nos poemas do ciclo "Explicação do
labirinto", onde o ser se empenha na construção do seu "labirinto para a
morte" (EAOA, 66) e onde a pedra de Sísifo, nos dois poemas com o mesmo
título, em "viagem sempre repetida", "(…) é redonda / A Vida" (EAOA, 69)
e é ainda o peso do próprio tempo como metonímia do desgaste do ser no
mundo a preparar-se para a marcha ou, no caso do sujeito, para iniciar a
sua locomoção:
(…)
Agora lavarei a minha face
Sem perturbar os círculos da água
Medirei o tempo pelo peso da pedra
De Sísifo, perto do cimo
E pelo musgo que dificulta
A firmeza dos seus pés
Partirei sozinho na viagem
Sem nenhuma pedra ou senda repetida
E no tempo repetido acharei uma saída
Uma manhã depois de uma manhã (EAOA, 70)
A viagem pelo mundo traz ao pensamento do ser experiências
diversas do absurdo, entre a confiança e a suspensão dos sinais de
felicidade, como nos ocorre observar nos dois poemas de Homens Que São Como Lugares Mal
Situados onde a palavra "absurdo" é aplicada em duas situações
diversas. Em "O filho é o carrossel à volta da mãe" (HSLM, 123), a
família congregada em volta da mulher genitrix transita da imagem
fecunda (feliz) do poema anterior ("E geram continuamente /
Transformam-se em pomares" (HSLM, 122) para a sua negação com a sempre
presente ameaça do acaso quanto à mortalidade daquele que é "carrossel
no coração da mãe" (HSLM, 123), hipótese dominante e perturbadora que se
estende à família na aproximação dessa negação aniquiladora:
(…)
Eles são uma roleta em voltas sucessivas
O tambor de um revólver
O estoiro de uma bala repentina
A viuvez é um buraco no centro da cabeça
A família é um buraco absurdo sobre a casa
— uma gruta sem acesso—
Há um cadáver nos olhos do acaso
Cheira a pólvora como o instante que
dispara
E está imóvel como um dia sem saída
(ibid.)
Por sua vez, na redescrição do episódio bíblico de Sunan,
narrado no segundo Livro dos Reis (2Rs 4, 8-37) e fazendo parte na obra
citada de Daniel Faria do significativo ciclo "Se fores pelo centro de
ti mesmo", o absurdo recupera a coexistência nas fronteiras entre a
alegria e o inferno do ser quando se vê reconhecível na ambiguidade
profética da figura de Eliseu, trazendo a alegria da maternidade à
mulher rica de Sunam que lhe prepara um espaço de acolhimento ("O
absurdo pode sempre visitar-te quando quiser / Tens um lugar para ele.
Em cada dia uma nova entrada" HSLM, 155) e em seguida a aniquilação
dessa dádiva com a morte inexplicável do filho junto dos ceifadores ("O
absurdo pode sempre visitar-se quando estiveres no campo / E o teu filho
te disser: a minha cabeça / Pondo a mão sobre a nuca, tendo largado a
foice", ibid.). Como
redescrição, o poema queda-se no momento da morte do filho ("Era
meio-dia sobre os meus joelhos") e não se abre à expetativa da
ressurreição, que ocorrerá por intermédio de Eliseu no quarto preparado
para o profeta e que só a leitura do texto bíblico nos informa. A
focalização numa versão negativa do absurdo "no rosto da mulher" (ibid.) reporta-se à natureza
instável do próprio tempo que não o evita nas suas diferentes versões, a
aniquiladora mas também a que diz respeito ao milagre.
Todo o ciclo parece, de algum modo, dar conta deste aspeto em
vários poemas, muitos deles protagonizados por outras figuras femininas;
o absurdo que visitará Sara, no primeiro poema ainda "nome de deserto /
É o nome da videira estéril / É o nome à espera de ter filhos" (HSLM,
149) e que lhe permitirá conceber; o absurdo que é o terror de Agar,
escrava expulsa por Sara, na expetativa da morte de seu filho Ismael
("Sentada no odre vazio / Com os olhos cheios de lágrimas // À distância
de um tiro de arco / Para não ver o filho morrer" HSLM, 150); o absurdo
que visitará a viúva de Sarepta juntamente com o profeta Elias
("Equilibrou-me o feixe de lenha na cabeça / De um modo que me
abençoava" HSLM, 155) e que a redimiu da fome e posteriormente da morte
de seu filho. Estes três exemplos apresentam-se como momentos
específicos no interior de um episódio bíblico, muitas vezes como pontos
de partida, sem alusão a um desfecho que resulta da reposição de uma
forma de equilíbrio, seja pela ressurreição seja pelo milagre da
fertilidade. Este dado é significativo e apenas a leitura completa do
texto bíblico a partir das indicações associadas aos títulos dos poemas
nos possibilita compreender esse desfecho, uma vez que a maioria parece
tomar de cada um apenas os pontos de instabilidade que permitem
dramatizar o lado mais patético do absurdo, entre a eminência da perda
ou a espera solitária, versões do sofrimento do ser que, na sua
quietude, se expõe ao nada e ao inelutável. Talvez o poema final deste
ciclo, o único que não toma um episódio bíblico como ponto de partida,
funcione a vários títulos como uma síntese desta posição. O seu
protagonista, Charles de Foucauld, é em parte um exemplo real do
herói absurdo camusiano ao dele fazer um ponto de partida (a fé que lhe
permite encontrar a felicidade no sofrimento do deserto norte-africano
após uma juventude de agnosticismo e dissipação), até ao ponto em que o
acaso interrompe este projeto com o seu assassínio sem motivações
aparentes. Transpondo o limiar da morte, como o absurdo que no poema da
sunamita tinha "Em cada dia uma nova entrada", ao ser é assegurada como
devir a quietude de um centro em que o seu exemplo como mártir, em
permanente devir, significa uma forma de sentido para esse sofrimento,
este já no "sagrado nada", uma promessa que o sujeito do poema, como uma
voz prospetiva da consciência, lhe relembra:
Pensa que morrerás mártir. Entre talhas
Ao cair ressoará o teu corpo sobre o bojo.
Pensa que morrerás
Esta tarde. Com o sangue no peito a marcar o
umbral
Da tua morada. Nu morrerás
E desconhecido. Na terra só o adorno
Possui o reconhecimento
Pensa que morrerás
No chão
À tua porta.
E nunca mais acabarás
De regressar (HSLM, 167)
Em O Livro do
Joaquim, antecedendo precisamente os dois excertos já citados desta
obra, apontara para si o sentimento do mártir a propósito do afastamento
do melhor amigo, definindo-se "tão feliz e tão triste, como só aos
mártires foi dado ser" (LJ, 80). Voluntária ou involuntariamente, o
mártir adquire com a sua aniquilação a felicidade da libertação do tempo
para alcançar um degrau da substância do puro devir, apegando-se em
termos místicos (misteriosos) ao seu centro na subtil leveza da noite
sagrada e na sua abertura para a indiscernibilidade do tempo. Como
testemunhava nos versos de "Do Livro Segundo da Noite Escura de S. João
da Cruz 5", "Agora entendo o ovo e o mártir quando é cercado para morrer
/ Entendo o ventre do bicho marinho, o fundo dos golfos / E já sei como
abrem os ressuscitados os olhos no sepulcro" (DL, 226).
5.
Encarar o absurdo na tristeza e na alegria e reafirmar a sua
inexplicabilidade tornam-no presença real e visível no mundo do poema. A
criação absurda, ainda segundo Camus em O Mito de Sísifo, exigiria ao
criador que o pensamento na sua forma mais lúcida estivesse misturado
com ele, mas de modo a apenas aparecer como "inteligência ordenadora"
(op. cit., 94). Na poética de
Daniel Faria, o pensamento não se exila nem pretende a suprema lucidez,
não estabelece uma renúncia nem se acomoda à imobilidade. Apesar do
sofrimento e da contingência do mundo, mesmo que seja "possível
abrir-se-nos o pulso separado como um divórcio", é "sempre possível
redigir com ele / Pensá-lo como uma ferida que se cura / E escrever como
um homem que corre em pensamento / Escolhendo as paisagens ou as
divisões da casa / Para o descanso" (HSLM, 172). Contrariamente ao homem
absurdo de Camus, este homem está profundamente ligado à sua obra no
modo simbólico e visceral que lhe conhecemos e num fulgor que é
constantemente a recuperação da sua presença. No quarto poema de "Do
Ciclo das Intempéries", relembra-nos: "A magnólia enxerta-me nos
pensamentos, é um profundo / Rumor na minha carne, a linha que me vai da
mão / A outra mão" (DL, 340). A leitura do poema fá-lo regressar,
reatualiza-o, presentifica-o e ilumina o pensamento para logo a seguir o
entregar à tarefa seguinte, a da disseminação dos sentidos e ao
obscurecimento que logo sobrevém após um momento de fulgor. Uma ideia
como esta permite-nos aproximá-lo de poetas como Paul Celan, que no seu
discurso "Le Méridien" (1960) reiterava a forte tendência do poema
moderno em direção ao silêncio, mas este feito a partir de um
"ainda-aqui" ("still-here") que é proposto nos seguintes
termos:
This 'still-here' of the poem can only be found in the work
of poems who do not forget that they speak from an angle of reflection
which is their own existence, their own physical nature. This shows the
poem yet more clearly as one person's language become shape and,
essentially, a presence in the present. The poem is lonely. It is lonely
and en route. Its author stays with it" (Celan, 2003: 49).
Da matéria do poema consta a solidão em trânsito no
"ainda-aqui", que Celan definia como a palavra no seu movimento, feito
na companhia do seu autor eternamente à procura de um Outro de que cada
poema é figura — "For the poem, everything and everybody is a figure of
this other toward which is heading"(ibid.). O poema, deste modo,
vai-se reconstituindo como o lugar de uma conversação desesperada (ibid., 50), onde todos os tropos
e metáforas querem ser levados até ao absurdo na sua busca do poema
absoluto, uma das utopias que cada um, "even the least ambitious"
reclama para si como questão inelutável (ibid., 51). A propósito destas
reflexões, Emmanuel Levinas fazia destacar a conceção de Paul Celan
sobre o poema como o ato espiritual por excelência, inevitável e
impossível por se remeter a esta ideia utópica de "poema absoluto" e
onde a importância da questão da busca e do caminho para a utopia e para
o irrealizável para o qual cada poema tende são elementos nucleares: "l'interrogation de l'Autre,
recherche de l'Autre. Recherche se dédiant en poème à l'autre: un chant
monte dans le donner, dans l'un-pour-l'autre, dans la signifiance meme
de la signification" (Levinas, 1976: 56). Num lugar e num projeto
como o de Daniel Faria e a sua poesia, onde "o acto / Excede o acto — só
há o quieto brilho / Do olhar infuso. A violenta escuridão de se abeirar
da luz" (DL, 224), e onde o absurdo, no seu limiar, lhe assiste entre os
dois lados da viagem, poderíamos afinal reconstituir um meridiano,
"linha que me vai da mão / A outra mão" (DL, 340) em permanente e
inesgotável regresso.
Notas
Esta
característica foi destacada por Rosa Maria Martelo no ensaio "A
magnólia 'maior / E
mais bonita do que a palavra'" como um traço da originalidade da poética de Daniel Faria; partindo da poesia moderna, mostrou como
ambição "o de restituir
a poesia ao domínio do sagrado", o que o fazendo "um poeta improvável no seu tempo, ainda quando dialoga com a poesia
contemporânea, também
confere à sua obra poética a comovente verdade que nela reconhecemos" (Martelo, 2010: 298-9).
Nas citações de poemas
e outros textos, teremos em consideração as siglas habitualmente
usadas relativamente às suas obras: EAOA (Explicação das Árvores e de Outros Animais), HSLM
(Homens Que São Como Lugares Mal Situados) e DL (Dos Líquidos).
A indicação das páginas, por outro lado, segue a mais recente
edição revista da sua obra (Daniel Faria. Poesia. Ed.
Vera Vouga. Lisboa:
Assírio & Alvim, 2012). Para O Livro do Joaquim (LJ), seguimos a única edição
disponível: Daniel Faria. O Livro do Joaquim. Ed.
Francisco Saraiva Fino. Vila Nova de
Famalicão: Quasi Edições, 2007.
Publicado em 2007, os
fragmentos que contém apontam datas que medeiam os anos de 1993
e 1996, altura em que este projeto terá sido abandonado (cf. prefácio de LJ, 9).
Charles de Foucauld
(1858-1916) nasceu em Estrasburgo no seio de uma família aristocrática e abastada. Após uma juventude passada no ateísmo e
oficial do exército na
Argélia, decide converter-se e ingressar na Ordem Trapista. Viverá junto do povo tuaregue, no Norte de África, em condições muito
precárias e muitas vezes
na absoluta solidão do seu eremitério. A 1º de dezembro de 1916, foi assassinado inadvertidamente durante um assalto. Foi
beatificado em 2005. (cf. SIX,
Jean-François. Jesus Caritas — Carlos de Foucauld.
Trad. Mafalda Folque. Ed.
Paróquia de Santa Isabel, 2007).
Bibliografia Ativa
FARIA,
Daniel. O Livro do Joaquim. Ed. Francisco Saraiva Fino.
Vila Nova de Famalicão:
Quasi Edições, 2007.
FARIA, Daniel. Poesia. Ed. Vera
Vouga. Lisboa: Assírio & Alvim, 2012.
Bibliografia Passiva
ABRAMS, M. H. The Mirror and the Lamp. Oxford: Oxford University
Press, 1971.
CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Trad.
Urbano Tavares Rodrigues. Lisboa: Livros do Brasil,
s.d.
CELAN, Paul. Collected Prose. Trad. Rosemarie
Waldrop. New York: Routledge, 2003.
FINO, Francisco Saraiva. "Para o Instrumento Difícil do Silêncio —
Fulgurações da palavra
poética na obra de Daniel Faria", in Revista da Faculdade de
Letras —
Línguas e Literaturas, II Série, vol. XXIII, Porto, 2006
[2008], pp. 393-429.
HIGINO, Nuno. "O tempo desquiciado de Daniel
Faria", in Atas do Colóquio "E agora
sei que oiço as coisas devagar: Evocação e Escuta de Daniel
Faria", Porto: sombra
pela cintura, 2010, pp. 203-209.
LEVINAS, Emmanuel. Noms
Propres. Paris: Fata Morgana, 1976.
MARTELO, Rosa Maria. A Forma Informe — leituras de poesia. Lisboa: Assírio
& Alvim, 2010.
RIBEIRO, Hélder. Do Absurdo à Solidariedade — a visão do
mundo de Albert Camus. Lisboa: Editorial Estampa, 1996.
ZAMBRANO, María. Clareiras do Bosque. Trad. José
Bento. Lisboa: Relógio D'Água, 1995.
ZAMBRANO, María. O Homem e o Divino. Trad. Cristina
Rodriguez e Artur Guerra. Lisboa:
Editorial Presença, 1995.
