Significativo,
histórico, este ano — nele, o 175º aniversário de nascimento da maior
figura da literatura brasileira. Predestinado foi Machado de Assis
naquele 21 junho 1839, quando vindo ao mundo dos homens, na chácara do
Livramento, no Rio de Janeiro, abria as portas da posteridade que se
configuraria pelo supremo quilate de sua obra.
[Para
comemorar tão relevante efeméride, esmerei-me na produção do livro
Machado de
Assis: inéditos em livro — uma
crônica, um editorial, um conto, duas traduções —, publicado pela
Academia Brasileira de Letras e de dois e-books, Machado de Assis:
contos de mulher, pelo KDP
Amazon, e Estranhas Fantasias de Eleazar, na Nuvem de Livros.]
I -
Machado de
Assis, esfinge de
transcendência literária
"Decifra-me
— mas não te devoro" (sic):
parece dizer Machado de Assis, dirigindo-se ao leitor. Brincadeira,
talvez, mas expressa uma espécie de lema machadiano a pautar as relações
com aquele que o lê. Machado, na verdade, "brinca" (no bom sentido),
essencialmente na crônica, no conto, até no romance, com aquele que o
lê. Em seus textos, às características de leveza de tom, fluência
textual e estilística muito próxima da oralidade, ironia satírica e
pilhéria, metáfora e paródia, alia-se a presença incisiva dos admiráveis
elementos machadianos do disfarce, da dissimulação, do subterfúgio, da
sutileza, postos como desafios ao leitor.
A nem
sempre linear narrativa, ficcional ou não-ficcional — na crônica, por
exemplo, nela predominante a "arte das transições", levada a extremos ao
unir tópicos aparentemente distintos, um parecendo não ter nada a ver
com outro, mas que justapostos oferecem um resultado surpreendente; no
conto, oferecidas explícitas ou veladas armadilhas retóricas e significados ocultos — tem
seu trajeto "amenizado" para o leitor.
Primeiro, desviando-o do tema principal, depois retornando e
reintegrando-o, numa espiral de circularidade muitas vezes nem percebida
de todo. Machado esconde ou disfarça uma parte da verdade e desafia o
leitor a descobri-la e fazê-la emergir — o conhecido narrador
machadiano, o "narrador volúvel", presente tanto na ficção quanto na não
ficção.
Descobrir
inéditos de Machado, portanto, insere-se e integra-se nesse contexto, ou
diapasão, ou cenário. Sua obra parece sempre "pronta" a oferecer e
revelar surpresas — não fosse ele autêntico mestre do subterfúgio, da
dissimulação, da sutileza, do disfarce e do enigma, inclusive por meio
de outras de suas peculiaridades, o uso do anonimato e do pseudônimo:
foram quase 40 assinaturas em contos (como eram publicados em folhetins,
por vezes uma assinatura diferente para cada capítulo) e em
crônicas.
Um ou o Machado "misterioso" fez seu
debut literário, por assim dizer, logo em seu primeiro livro publicado,
Queda que as mulheres têm pelos
tolos, em 1861 (antes,
nesse mesmo ano, veiculado em folhetins em A Marmota). Obra de extrema
representatividade histórico-literária na produção machadiana, revestida
de características especiais de definição genérica, conotação autoral,
geradora de polêmica entre machadianos e de fundamental, crucial
relevância pelo que contém, e projeta, de elementos e concepções que
pautariam toda a sua ficção literária. Além de abrigar um conjunto de
peculiaridades que a fazem única e diferenciada.
A primeira
de suas peculiaridades refere-se ao fato de ter despertado dúvidas ao longo
do tempo — não tanto quando de sua publicação — daí uma salutar
(culturalmente falando) polêmica, quanto à sua condição de criação
original ou tradução de Machado de Assis, contendo em si, portanto, uma
conotação de mistério, dúvida e polêmica, que de resto apenas
corroboram, por assim dizer, o "espírito" machadiano de fazer
literatura.
Outra
das particularidades — que se percebe de imediato
— reside em não constituir-se
em um gênero definido, difícil de classificar nos moldes tradicionais,
aproximando-se mais de uma sátira e menos de um ensaio, muito longe de
ser um romance, uma novela, um conto ou uma
crônica.
Sobretudo a
multiplicidade da representatividade histórica de Queda que as mulheres têm para os
tolos expressa-se em especial por deflagrar um elo de interações,
afinidades e intertextualidades, prenunciando, anunciando, antecipando e
consubstanciando em sua forma, linguagem, estilo e conteúdo muito do que viria a seguir na lavra
ficcional do autor. Que elos de intertextualização são
esses?
▪
como suposta
tradução, inserida na produção machadiana, constitui manifestação
pioneira do conceito da tradução, a incorporar a célebre "teoria do
molho", reaplicada e reutilizada numa perspectiva das teorias do
comparatismo, elaboradas por ele
próprio, em muitos aspectos, antecipadora da vertente atual dos
estudos de Literatura Comparada;
▪
a "teoria amorosa", desenvolvida
em
"Desencantos", em Ressurreição, e chegando a Dom Casmurro
— o livro inaugural interagindo com a primeira peça teatral, com o
primeiro romance e com
a opera-mater: em todas elas, a "ideologia"
da dubiedade, da
ambiguidade, da dicotomia;
▪ a mulher
como protagonista primordial da ficção machadiana, que traz para o
centro das discussões o feminino e a questão da sexualidade feminina :
nenhum escritor de seu tempo "edificou" tanto a mulher como personagem
capital e leitmotiv básico de
seus textos como Machado, que escrevia sobre mulheres e para
mulher;
▪ a tríade tolo + mulher + homem de
espírito, que permeia toda a ficção machadiana, sob uma teia
dramatúrgica presente em contos e romances ao longo do tempo e da
evolução literária de Machado, transportando a "ideologia" de Queda que as mulheres têm para os
tolos para muitas das obras posteriores.
Em se
tratando de Machado, sabemos tudo ser possível — o feito pelo não feito,
o criado pelo traduzido, o escrito pelo não escrito. A alimentarem
especulações, ilações e interpretações em torno não apenas de Queda que as mulheres têm pelos
tolos — a rigor, um prenúncio do que se desenrolaria na produção
literária de Machado — mas de várias outras obras, entre dúvidas,
sutilezas e enigmas, disfarces e subterfúgios, que não faltam na obra e
na carreira literária machadiana.
"Mistérios",
subterfúgios, disfarces, "jogos com o leitor" à parte, na verdade,
sempre existiram em Machado, um notável e meticuloso experimentador
— mutável na utilização de
formas, estilos e modelos —, mas absolutamente seguro, determinado e
consciente. Ao longo do tempo, sempre preocupou-se com configurações
para sua obra — essencialmente, tanto o conto quanto a crônica foram
notáveis e eficazes terrenos de experimentações narrativas, nelas se
revelando uma sequência notável de exercícios formais, estilísticos, de
linguagem e de enfoque ao longo de sua produção e evolução
literárias.
A evolução
literária machadiana desenvolveu-se ao longo de sua vida literária (e
pessoal) como um todo coerente e consistente — obediente a escalas e
estágios — mediada por um período de marcante inflexão que antecede o
que se convencionou denominar "o grande salto", a grande mudança — que
tanto instiga estudiosos, pesquisadores, historiadores, críticos e
leitores, claro. Inflexão que, a par de contribuir positivamente para a
análise e interpretação adequadas da trajetória machadiana, em contrapartida, serve para
sedimentar um conceito, ou avaliação, de muitas formas discutível: a
divisão da obra — ficcional e não ficcional — de Machado em duas fases,
o "aprendizado" versus a
"maturidade", a "formação"
versus a
"radicalização".
Para de uma
vez por todas reformular o conceito estabelecido sobre tal dicotomia: a obra machadiana submete-se a
estruturas básicas que se superpõem, se interligam e se renovam "como um todo coerentemente
organizado (...) à medida que seus textos se sucedem cronologicamente
certas estruturas primárias e primeiras se desarticulam e se rearticulam
sob forma de estruturas diferentes, mais complexas e mais
sofisticadas", sentencia Silviano Santiago. Na verdade, a estética
ficcional e não ficcional e o pensamento literário machadianos não podem
nem devem ser tão facilmente encaixados nesses dois blocos distintos,
até porque se desenvolvem e se coadunam concomitantemente, seguindo,
ambos, vis-à-vis, a mesma linha no decorrer de toda sua carreira, apenas
sedimentando-se e amadurecendo consistentemente pós-1880 e nas obras
sequentes — o romance Memórias
póstumas de Brás Cubas
(1881) e a coletânea de contos Papéis avulsos (1882), como
incontestáveis epígonos da transformação.
"Dinâmico"
na construção e sedimentação de sua vida literária, obediente a um
consciente, coerente e consistente processo evolutivo, de "camadas"
superpostas, interligadas e re-articuladas; "misterioso", "enigmático",
disfarces e subterfúgios postos a serviço e uso da criação ficcional e
não ficcional — sempre "pronta" a revelar surpresas (e inéditos) —
Machado de Assis e sua magnífica obra exemplificam e emblematizam à
perfeição a sentença do crítico e ensaísta Alcides Villaça: "É papel da Literatura dar expressão
ao que não a tem, revelar disfarçadamente o que se disfarça de
fato". A relativização de valores constituía-se numa estratégica de
Machado para levar adiante seu projeto literário, e certa contundência
de suas relativizações, não conclusivas em si mesmas, propicia e
estimula, de resto, reflexões e interpretações que servem para valorizar
e enriquecer mais e mais, através dos tempos, sua grandiosa obra
literária. Na qual evidencia-se e sedimenta-se o vaticínio que ele mesmo
formulou: "A literatura, como Proteu, troca de formas, e nisso está a
condição de sua vitalidade.
II -
Gonçalves
Dias: mais do que romantismo poético,
etnia e
alteridade, erotismo e sátira
Dele,
sabe-se ser considerado ícone do romantismo poético brasileiro, quem
aliás o inaugurou temática e efetivamente: o poeta, ensaísta e
intelectual Antonio Carlos Secchin sentencia que "Canção do exílio" é o "documento de
identidade da história literária do Brasil" (segundo ele, a carta de
Caminha seria a "certidão de nascimento da história institucional
brasileira").
Gonçalves
Dias teve vida curta — morreu aos 41 anos, a 03 de novembro de 1864,
vítima de naufrágio, já em águas brasileiras, próximo à costa, quando
voltava da Europa — mas o suficiente para merecer, com todas as
honrarias, um posto no Olimpo literário do país, ainda que com poucas
obras, produzidas entre seus 23 e 29 anos: Primeiros cantos, Leonor de Mendonça (teatro), Segundos cantos, Meditação, Últimos cantos, Os Timbiras (inacabado) , Dicionário da Língua
Tupi.
O que pouco
se conhece, e talvez muitos não sabem, é o quanto em Gonçalves Dias
existe o "alterofilista" (sem o h...), na expressão de Secchin,
no sentido de sua dedicação, extremamente relevante para a
historiografia literária brasileira, em estudos, reflexões e produção
poética e em prosa, inclusive em discursos e depoimentos, às questões de
alteridade e de etnia, ele mesmo mestiço, filho de um português com uma
índia — apondo-as e expressando-as, sempre fazendo do índio o elemento
da identidade fundadora do Brasil, nos poemas "Marabá", em "I-Juca
Pirama" — em que inaugura, por assim dizer, o ethnoslogos da literatura e da
cultura brasileiras — e em diversos outros, não fosse Dias o indianista
por excelência, e precursor, na literatura
brasileira.
Assim como,
e do mesmo modo provavelmente menos conhecida, duas outras facetas,
também importantes historiograficamente e literariamente: o erotismo e a
sátira — o primeiro presente, p. ex., em "Leito de folhas verdes", em
"Marabá", em "O canto do índio"; o Gonçalves Dias satírico em "Sextilhas
de Frei Antão" e em "Que coisa é um ministro?" — valendo aqui, uma
observação pertinente: na linha/via reversa, o indianismo
gonçalviano teria sido
satirizado ou parodiado, por Bernardo Guimarães no "Elixir do Pajé" (de
resto, peça "clássica" fescenina do romantismo brasileiro); e por Múcio
Teixeira em "Canto da bugra", paródia a "O canto do
tamoio".
III -
A outra
faceta de Coelho Neto
Coelho Neto
(1864-1934) abriga duas marcas de efemérides, neste 2014:
sesquicentenário de seu nascimento (1864), 80 anos de morte
(1934).
[Por essa
dupla significância, publico pela Academia Brasileira de Letras a
coletânea de contos, na verdade, quase crônicas, A cidade maravilhosa,
rigorosamente a última obra ficcional do escritor. De edição original,
pode-se dizer rara, pois publicada apenas em 1928; do mesmo modo, algo
inusitada, pois revela em
Coelho Neto um afastamento definitivo das linhas do naturalismo e do
regionalismo que conferiu e com as quais pautou e pontuou os contos
escritos em períodos e fases imediatamente anteriores a esses. Nos
contos denotam-se nitidamente, uns mais outros menos, claros vieses e
cunhos essencialmente reflexivos, mais discursivos e dialéticos e menos
descritivos, sob um fluxo algo filosófico de expressão e formalização de
pensamentos, interpretações, especulações intelectuais — ainda que
exibam e sejam permeados por manifestações do "parnasianismo", marcantes
genericamente de sua escrita, desde sempre.]
Ao
pesquisar e estudar Coelho Neto para o livro que publiquei em 2010,
acerca do antagonismo com Lima Barreto, já tivera a atenção despertada —
sem poder então dedicar-me e aprofundar-me nisso — para as crônicas do
escritor, bem mais conhecido (e pouco valorizado) por romances, contos,
teatro e mesmo artigos na imprensa pautados pelos estilo e escrita que
tão "ácidos" comentários críticos, desairosos mesmo, provocaram, p. ex.,
em Lima Barreto durante a "convivência" dos dois — década de 1910 (e os
dois primeiros anos dos 20, uma vez que Lima morreu em 1922) — nos
modernistas, a partir da década de 1920, e nos analistas e leitores de
hoje.
O que
pouco, muito pouco se conhece — até porque raramente é divulgado e
estudado — é justamente o Coelho Neto cronista, "fértil" cronista
diga-se, pois é bastante
alentado o acervo de sua produção em jornais e revistas ao longo de
quase 50 anos.
E o que
menos, muito menos ainda se sabe, é o quanto e como, Coelho Neto tratou,
em determinadas séries de crônicas, da... política de seu tempo. Registrou e legou importante
testemunho textual sobre momentos e processos de grande importância na
história brasileira do final do século XIX e primeiras décadas do século
XX — e relevante observar: face a seu grande poder de comunicação, por
via de uma linguagem assimilável pelo leitor e mercê do prestígio que
foi angariando no decorrer dos anos, procurou levar a camadas de público
normalmente distantes dos fatos políticos não apenas registros e
retratos, mas sobretudo comentários pessoais sobre a realidade então
vigente. Coelho Neto, a propósito, expressou em entrelinhas logo na
primeira das séries seu entendimento de que somente pela crônica —
deixava então de se dedicar apenas à ficção (antes, publicara alguns
contos no mesmo veículo no qual se iniciaria na crônica) poderia levar a
literatura a "um meio
despreparado para recebê-la e entendê-la, face ao atraso e ignorância de
um público distante das letras" (sic), ao mesmo tempo fazendo da
crônica um canal direto de intervenção social.
Basicamente,
são quatro os conjuntos cronísticos nos quais Coelho Neto tratou de
temas e questões políticas, poemas e contos de verdadeiros libelos
contra a escravidão e a favor da República: a par de muitas
considerações e apreciações passíveis — e necessárias — de a eles se
fazerem, esses
conjuntos
cronísticos, com seus respectivos enfoques político e social,
afastam-se sensivelmente das características mais marcantes da prosa de Coelho
Neto.
De modo
geral, os estudiosos da
literatura brasileira concordam que ninguém como Coelho Neto encarnou
"mais dramaticamente" o problema da forma. Romântico por inclinação e
formação natural, realista em algumas obras, simbolista em outras,
sobretudo parnasiano na essência da maioria de seus escritos, a Coelho
Neto, na verdade, nunca faltou capacidade criadora, mas ele próprio a
relegou a segundo plano em sua obsessão da escrita de efeito, obsessão
que o levou a procurar seguir todas as correntes literárias das épocas
em que viveu: somente no fim da vida rebelou-se contra a moda e os
modismos.
Coelho Neto
incorporou e personificou como nenhum outro, múltiplas e
indubitavelmente conflitantes características e propósitos, "querendo ser primitivo e heleno,
colher motivos em lendas
nórdicas e orientais, exprimir a natureza de sua terra e a gente
contemporânea, fazendo isso tudo menos por curiosidade intelectual do
que pelo prazer de ouvir soarem vocábulos exóticos ou
onamotopaicos", sentenciou Lúcia Miguel
Pereira.
Por força
do culto ao virtuosismo, "deixou-se dominar pela palavra, em
lugar de dominá-la", observou ela em artigo publicado na Gazeta
de Notícias, de 9 de dezembro de 1934, exatos 10 dias depois
da morte do escritor: "Sua obra visava à fruição estética e, mesmo
quando incluía um conteúdo social, pendia para o artificialismo, porque
tomou o meio pelo fim, confundiu expressão e ideia; suas fases prolixas,
difusas, onde a função do adjetivo é muito mais importante que a do
substantivo, revelam a tendência a impressionar-se excessivamente com os
detalhes, a sentir mais o aspecto exterior das coisas que a sua
essência, ao mesmo tempo em que seus vocábulos raros traduzem o gosto
pelo bonito, pelo brilhante; a força interior, a obedecer enfim a todas
as exigências da moda".
iv
- Laurindo
Rabelo: ultra-romântico,
"poeta
lagartixa", "o Bocage brasileiro"
"Que
homem é esse?",
assim exclamou, surpreendido, Antônio Álvares da Silva ao ver Laurindo
Rabelo pela primeira vez. E então observou: "Língua desempeçada a cortar pelo
mundo com um desembaraço; com o maior sangue frio saltava por cima de
certos respeitos e deferências, em uma linguagem que eu nunca tinha
ouvido. O mais é que eu, tal era a minha comoção, não podia deixar de
ouvi-lo, preso, encadeado, como me achava, a uma palavra rápida,
correta, fluentíssima e cáustica que
fascinava".
Quem foi,
enfim, Laurindo Rabelo?
Foi
renomado poeta romântico — embora no delineamento dos autores e obras
representativos do romantismo literário brasileiro, normalmente não
esteja incluído como dos grandes nomes, ao lado de Gonçalves Dias,
Gonçalves Magalhães, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu, Castro Alves,
por exemplo. Mas deveria,
sob todos os aspectos, sentidos e pontos de vista, ter lugar honroso nos
manuais canônicos de literatura brasileira.
Laurindo
foi dos mais famosos e estimados poetas brasileiros do seu tempo, mercê
de acentuado teor de crítica social e diversidade temática nos variados
estilos lírico, burlesco,
épico, satírico, presentes em suas composições. Notabilizou-se
também pela habilidade para atacar e satirizar poeticamente as
autoridades, e pelos
exercícios poéticos de cunho obsceno — nos Poemas livres, editados
postumamente em 1882 , daí cognominado "o Bocage brasileiro", assim
designado pelo fértil acervo poético de cunho obsceno, erótico,
pornográfico, fescenino, produzido mesmo em pleno romantismo literário
brasileiro, de resto "púdico", "sisudo", rigorosamente balizado pela
moral oitocentista. O autor desses impactantes poemas, vítima de
leituras no mínimo incompletas de sua produção literária, teve esse
grupo sumariamente expurgado das sucessivas edições de suas
obras.
A par do
próprio quilate de sua poética romântica, de grande e qualitativa,
diversidade temática, nos
variados estilos lírico, burlesco, épico, satírico, erótico e
obsceno, aliada a acentuado teor de crítica social, presentes em suas composições, o
atributo que mais impressionava seus contemporâneos era o seu talento
para os improvisos — repentista, compositor e cantor de modinhas e
lundus, bem recebido e
aclamado em todos os salões, "o desejado de todas as reuniões sociais e
musicais".
Laurindo
Rabelo tocava piano e violão, e sua popularidade estendeu-se por toda a
cidade do Rio de Janeiro, era a figura principal da época, em torno de
quem por cerca de 20 anos "girou o movimento harmonioso de nossas
canções". Daí carinhosamente apelidado "o poeta lagartixa", pela maneira
espontânea e alegre de viver, o jeito desengonçado de se trajar, andar e
comportar.
Tamanha a
sua importância literária e intelectual, que foi profunda e intensamente
comentado por críticos proeminentes como, entre outros, Sílvio Romero,
José Veríssimo, Alfredo Bosi, Antonio Candido. Tal a sua relevância
bibliográfica, formidável é o volume de sua produção poética, seja assim
propriamente dita, seja em composições musicais, publicadas, notadamente
pos-mortem: são 13 obras
poéticas, 11 antologias específicas, uma seleta e 16 coletâneas de
modinhas, lundus e canções — além do conjunto fescenino, reunido nos Poemas livres.
Depois de
morrer — em 1864, estamos pois no sesquicentenário de sua morte — pouco
a pouco, o nome de Laurindo Rabelo embaçou-se e caiu no esquecimento,
por vezes, recebendo apenas menção de um estudioso, ou crítico, ou
historiador da literatura brasileira.
[Justamente
por tal sesquicentenário, preparei duas obras (ainda a editar e
publicar): Inéditos de
Laurindo Rabelo, abrigando cinco
poemas, um folhetim, uma modinha e um lundu, e Laurindo Rabelo
fescenino (este, na verdade o
primeiro volume de um conjunto de obras e textos de mesmos teor, timbre
e tom, escritos por renomados, consagrados, canônicos, "comportados"
escritores brasileiros clássicos), expondo 38 poemas "licenciosos,
voluptuosos, obscenos". Dupla homenagem, portanto: de um lado, serão
dados ao conhecimento público os textos, até então inéditos em livro ou
outro suporte, apenas publicados originalmente em periódicos de época.
De outro, que se faça conhecer — e entreter — os Poemas livres, publicados postumamente (1882) e,
de imediato, colocada esta até então única e restrita edição no limbo
das obras proibidas, censuradas, escondidas, confinadas aos porões do
esquecimento literário.]
