Na base de
qualquer comunidade humana, na raiz de qualquer princípio de
civilização, é inevitável encontrarmos essas concepções e narrativas
que, ao olhar moderno — e, diz-se, civilizado —, soam absurdas, sem
fundamento, muitas vezes grotescas, que formam os mitos. Há ovos
cósmicos, andróginos primordiais, a criação via ejaculação, o céu e a
terra como partes de um cadáver imenso e monstruoso. O sol exige
sacrifícios de sangue, a lua devora as almas das crianças. Um deus é
alimentado por uma vaca primordial, enquanto outro castra o próprio pai
e devora os filhos. No entanto, essas histórias de deuses e da criação
do mundo, bem como as narrativas humanas, mas não menos assombrosas, que
se desenvolvem a partir delas, têm importância o suficiente para durarem
por gerações em culturas muitas vezes sem escrita, sobrevivendo pela
tradição oral, não só como histórias religiosas ou mero entretenimento,
essas duas categorias em que o mítico costuma ser erroneamente
enquadrado. Em vez disso, eles são um elemento crucial da composição da
identidade — e, com isso, da manutenção da unidade — de uma
comunidade.
É mais ou
menos a isso que Fernando Pessoa aponta quando afirma, no seu épico
moderno Mensagem (1934), que "O mytho é o nada que é tudo". No
caso, Pessoa tem uma referência específica em mente: o mito de fundação
da cidade de Lisboa, que costumava se chamar Ulissabona, por ter sido
supostamente fundada por ninguém menos que o Ulisses homérico, assim
como Roma teria sido fundada por Eneias. O mito não é nada concreto: é
provável que Ulisses jamais tenha existido (e, se existiu, é certo que
não foi nos termos exatos das narrativas homéricas), mas ele tem um
sentido importante para os portugueses pela conexão estabelecida entre
sua narrativa, marcada pelas viagens marítimas, e o expansionismo
português, que à época de Pessoa já tinha acabado e estava em prestes
desfazer-se de vez, com as colônias obtendo independência, ao passo que
o país, para ele, se via decadente, à espera de algum tipo de
renascimento.
Mas estou
me adiantando aqui. Esses mitos humanos, como é o caso do mito grego de
Odisseu/Ulisses, se encontram no fim, cronologicamente (na medida em que
podemos traçar uma cronologia mítica), da linha narrativa dos mitos
divinos, e começam a se confundir com a história, uma vez que os gregos,
como nos diz o classicista Bernard Knox, só foram fazer seus primeiros
relatos históricos por escrito no século VII a.C., mantendo antes disso
uma viva tradição oral, a única porta de entrada para esse passado
distante. E os mitos humanos se entrelaçam com os mitos divinos pela via
da descendência, visto que todos os heróis, na sociedade aristocrática
que era a dos gregos, tinham pelo menos algum filete de sangue divino, o
que permite traçar suas genealogias até nada menos do que o ciclo de
mitos da Teogonia, que trata da origem dos deuses. Para termos
Eneias fundando Roma, filho de Afrodite/Vênus, é preciso antes que a
deusa exista, e o seu nascimento se dá a partir da espuma seminal que
acompanha a castração do céu (Urano) por seu filho Cronos (Saturno),
quando seu pênis cai no mar. Para nós, em nosso estágio da civilização,
esse tipo de história não passa de uma curiosidade bizarra, e uma
palavra como "mito" é, com muita frequência, empregada pelo sentido
pejorativo de "mentira" ou "crendice", como se os povos antigos fossem
ignorantes que elaboravam histórias esdrúxulas para combater o tédio e
tentar explicar aquilo que não entendiam direito. Essa visão
etnocêntrica é expressa por figuras como o autor inglês Thomas Peacock
no ensaio "As Quatro Idades da Poesia" (1820), que prontificou Percy
Bysshe Shelley a escrever em resposta a sua famosa Defesa da
Poesia. Nesse texto, algo sarcástico, Peacock identifica as quatro
idades — de ferro, ouro, prata e bronze — da poesia da era clássica
(grega e latina, dos pré-homéricos até Nono de Panópolis) e moderna (na
literatura inglesa, do ciclo arturiano até os românticos), afirmando que
ela começa quando "bardos grosseiros comemoram em metros toscos os
êxitos de líderes ainda mais grosseiros", para então se aperfeiçoar numa
subsequente idade de ouro (em Homero e Shakespeare, por exemplo) e ir se
degenerando, e, não por acaso, o texto termina com a previsão do fim da
poesia. Para Peacock, então, desdenhando do mito, "o cenário que o cerca
e as superstições que são o credo de sua época formam a mente do poeta.
Rochas, montanhas, mares, florestas ainda indomadas, rios
intransponíveis, o circundam com formas de poder e mistério, que a
ignorância e o medo povoaram de espíritos, sob os nomes multifários de
deuses, deusas, ninfas, gênios e dáimones".
De fato,
podemos descrever o mundo mítico como povoado de espíritos, em que tudo
pode potencialmente ter vida, consciência e voz — animais, plantas,
elementos topográficos —, mas descrever isso como fruto da ignorância é
uma demonstração ainda maior da própria ignorância, sob a bandeira do
racionalismo. É esse o tipo de pensamento que o filósofo Ludwig
Wittgenstein censura em O Ramo de Ouro, o influente estudo
de religião e mitologia comparada de Sir James Frazer. Apesar da
importância do livro, Wittgenstein diz: "a apresentação que faz Frazer
das concepções mágicas e religiosas dos homens é insatisfatória: ela faz
com que essas concepções apareçam como erros". O mito e o ritual
(que é a encenação do mito e a participação da comunidade nele) não são
erros, e os rituais para chuva, como o exemplo que Wittgenstein dá, não
servem para fazer chover, mas como uma forma de marcar algo como: "agora
é a época da chuva" — menos causalidade, portanto, e mais casualidade
(sincronicidade). Uma situação semelhante é descrita por Antônio Candido
ao falar da conclusão dos estudos antropológicos de Malinowski, que
parte do princípio de que o modo de pensar dos povos primitivos seria
qualitativamente distinto do nosso, que seria "mais lógico" e "menos
mágico" do que o deles. E foi isso que ele pensou pelo menos até viver
dois anos numa aldeia de melanésios e observar que o pensamento mítico e
mágico de fato convive com o pensamento lógico e técnico e não é
eliminado pelo seu desenvolvimento. Diz Candido:
Os povos
primitivos distinguem, essencialmente como nós, o lógico e o mágico,
embora na sua mente ambos formem configurações diversas, e o mágico
sobressaia proporcionalmente mais do que o lógico no tecido da sua
existência. Quando lança ao mar uma canoa, com toda sorte de esconjuros
para que os espíritos da flutuação a façam sobrenadar contra os
espíritos da submersão, o artesão de Sinaketa não supõe que ela navegue
por obra e graça deles. Conhecendo empiricamente os princípios da
flutuação e os processos adequados para os utilizar, jamais lhe passaria
pela cabeça pegar um tronco e jogá-lo na água, confiado em que apenas a
força dos espíritos o manteria emerso. Ele aplica rigorosamente a sua
técnica, mas crê também na eficácia indispensável do ritual mágico.
Forçando a nota, diríamos que, de modo parecido, o engenheiro moderno
levanta cientificamente a sua ponte e pede a um santo que a mantenha de
pé. E talvez (como já foi lembrado), o historiador do ano 3000 venha a
dizer que os civilizados do século XX lançavam os seus navios com a
bênção de um sacerdote e a quebra ritual duma garrafa de vinho,
acreditando que boiavam graças a estas práticas.
Muito
pouco, então, é o que nos separa das sociedades ditas "primitivas", mas
há diferenças no estruturamento básico da sociedade que se refletem
talvez não tanto no nível racional quanto emocional, que é o que permite
a elas que retenham os seus mitos comunitários, ao passo que nós
parecemos ter jogado os nossos fora ao longo do caminho, dos quais só a
superstição acaba permanecendo intocada. O homem e a mulher das
sociedades primitivas não são só os homens e mulheres da sociedade
moderna dotados apenas de menos conhecimento científico, técnico e
tecnológico — esse é, inclusive, pode-se dizer, o princípio etnocêntrico
por trás do genocídio indígena, o ímpeto de transformar o índio num
membro produtivo da sociedade capitalista, o que envolve retirá-lo à
força de suas terras, privá-lo de sua cultura e convertê-lo em força de
trabalho, enquanto se desdenha do tipo de conhecimento (inclusive
técnico) que ele de fato possui.
Aqui, para
entender o que significam essas mudanças de estrutura de sociedade, a
noção de máquinas sociais, desenvolvida por Gilles Deleuze & Félix
Guattari em seu livro O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia,
de 1972, nos será particularmente útil. Os autores falam em termos de
máquinas: todas as coisas, sejam elas orgânicas ou artificias, que
envolvem movimentos de fluxo e corte (i.e. interrupção do fluxo) são
máquinas (a boca do bebê, por exemplo, funciona como uma máquina de
fluxo e corte de alimento, que se acopla ao seio, que é uma máquina de
fluxo e corte de leite, etc.), e a sociedade é uma máquina formada por
essas máquinas, da qual resulta uma produção. O que Deleuze &
Guattari chamam de socius é a entidade a quem a autoria dessa produção é
atribuída, que pode ser a terra, o corpo do déspota ou o capital. Cada
um desses tipos de socius é determinante para a estruturação da
sociedade, às quais os autores dão os nomes de "máquina territorial
primitiva", "máquina bárbara despótica" e "máquina civilizada
capitalista", respectivamente.
Na máquina
territorial primitiva, a terra é o centro de tudo. Nas palavras dos
autores:
A unidade
primitiva, selvagem, do desejo e da produção, é a terra. Porque a terra
não é apenas o objecto múltiplo e dividido do trabalho, mas também a
entidade única indivisível, o corpo pleno que se rebate sobre as forças
produtivas e se apropria delas como se fosse o seu pressuposto natural
ou divino. O solo pode ser o elemento produtivo e o resultado da
apropriação, mas a Terra é a grande estase inegendrada, o elemento
superior à produção que condiciona a apropriação e a utilização comuns
do solo. É a superfície na qual todo processo de produção se inscreve,
onde os objectos, os meios e as forças de trabalho se registram, e os
agentes e produtos se distribuem. Ela aparece aqui como quase-causa da
produção e objecto de desejo (faz-se sobre ela ligação do desejo com a
sua própria repressão). A máquina territorial é, pois, a primeira
forma de socius, a máquina de inscrição primitiva, "mega-máquina", que
cobre um campo social.
Não por
acaso, todos os povos parecem ter mitos associados à terra, e mesmo os
mitos de criação do ser humano com muita frequência tocam nos mesmos
lugares-comuns. Numa das versões do mito grego, o titã Prometeu molda os
homens a partir do barro (ou argila), e a essa estátua a deusa Atena
então dá o sopro de vida, uma narrativa que nos parece muito próxima do
que faz Iavé — sozinho, porém — no livro do Gênesis da Bíblia. Na
mitologia egípcia, o deus de cabeça de carneiro Khnum molda os corpos
das crianças humanas numa roda de oleiro antes de virem ao útero. Mas,
tudo bem, o Oriente Médio não fica tão distante assim da Grécia para
descartarmos a possibilidade de a mesma história ter percorrido todo o
território, passando por algumas distorções ao longo do caminho. Só que
é muito curioso que esse mito reapareça ainda na mitologia chinesa e na
dos povos nativos da América, como os Potawatomi e os Tupi — o que pode
apontar para algum mecanismo mental, ainda não bem conhecido, por trás
do processo de mitopeia. Cada cultura constrói os seus mitos com base na
própria experiência, fauna, flora e topologia conhecidos, o que as leva,
por exemplo, a atribuir um estatuto sagrado a certos rios e montanhas
locais, como são o Monte Fuji, no Japão, os montes Sião e Sinai, no
Oriente Médio, o Monte Kailash, no Tibet, ou o Hekla, na Islândia,
considerado o portal para o mundo dos mortos. Alguns elementos em comum,
porém, como a relação com a terra, hão de ser muito próximos em todas as
culturas que tenham desenvolvido algum tipo de atividade agrícola, que é
provavelmente o que está por trás do mito da criação a partir do barro:
plantas brotam da terra e servem de alimento a nós e aos animais, que,
por sua vez, também podem nos servir de alimento, dependendo da cultura.
E nós, quando morremos, tendemos a ser sepultados, o que é menos uma
preocupação higienista do que um ritual. O corpo é coberto de terra e
desaparece debaixo dela, alimentando-a e estimulando a geração de outras
plantas — da onde se conclui, portanto, que, por mais que a carne e a
terra sejam matérias muito diferentes aos sentidos, deve haver alguma
afinidade entre as duas coisas. O humano não é algo divorciado da
natureza — e tampouco é a natureza divorciada do divino —, mas um
processo dela própria, e essa é a noção que fica implícita nessa
narrativa, cristalizada na forma do mito.
O mesmo
pode ser dito das conotações míticas dos ciclos de dia e noite, das
fases da lua e das quatro estações, pelo menos para os povos habitantes
das latitudes em que as estações são marcadamente distintas, dentre as
quais a primavera costuma ter o maior destaque, muitas vezes associada a
temas de morte e renascimento, com o fim do inverno e o desabrochar das
flores. É por isso que "abril é o mais cruel dos meses", como diz o
famoso verso de The Waste Land de Eliot, poema para qual esses mitos de
vegetação têm um sentido crucial. Em nosso hemisfério sul, porém, talvez
fosse mais sazonalmente adequado dizer que outubro é o mais cruel dos
meses. A Páscoa se passa em abril, e o Papa Gregório fez questão de
estabelecer o calendário gregoriano tal como é para evitar que os
efeitos cumulativos da discrepância entre o calendário e a órbita do
planeta acabassem adiantando a Páscoa, fazendo-a acontecer em pleno
inverno. Já a data da Pessach, a Páscoa judaica que celebra a
travessia do Mar Vermelho, funciona de modo um pouco diferente pelo fato
de o calendário judaico ser lunar, o que traz consigo um outro conjunto
de problemas e soluções e longas discussões sobre o assunto. Em todo
caso, a primavera judaica está associada à saída de um período de
opressão no Egito (logo, simbolicamente, aos rigores do inverno), e o
começo do período de liberdade. Quando passamos a Páscoa para o
cristianismo, o papel libertador de Moisés é transferido alegoricamente
para a figura de Jesus, e esses aspectos primaveris de morte e
renascimento são incorporados por ele, em seu sacrifício na cruz. Sua
figura também encontra ecos com a de Dioniso, o deus grego do vinho e
das orgias que em seu ciclo mítico morre e renasce, num movimento que se
reflete no das estações, cujas festividades ocorriam no começo da
primavera — o que dá uma dimensão a mais à famosa declaração do poeta
Roberto Piva de que "Cristo era Dionísio de ressaca", para além da mera
provocação. Essa compatibilidade, que no limite é o que possibilita o
sincretismo religioso, é um elemento comum do sistema
mítico.
Mas é claro
que o que chamamos de a Grécia antiga e os antigos hebreus não são um
exemplo do mítico dentro da estrutura social da dita máquina primitiva.
Essa máquina se reduz à comunidade fechada que é a tribo, e o
desenvolvimento da sua história acaba uma hora levando esse socius a
ruir e um outro a ser instaurado em seu lugar. É então que ocorre um
movimento de desterritorialização, com a sociedade se descolando do
corpo pleno da terra concreta e do referencial topográfico imediato, e
sua reterritorialização na figura do déspota que emerge. Os líderes
tribais não têm o tipo de poder que tem o déspota, que tira da terra o
papel do corpo responsável pela produção e concorre com ela em sua
alegação à descendência divina. Dizem, pois, Deleuze &
Guattari:
Pode-se
resumir do seguinte modo a instauração da máquina despótica ou do socius
bárbaro: nova aliança e filiação directa. O déspota recusa as alianças
laterais e as filiações extensas da antiga comunidade. Impõe uma nova
aliança e coloca-se em filiação directa com o deus: o povo deve
segui-lo.
É por isso
que, quando Steiner diz de Shakespeare que a noção de política que
permeia suas peças é antiga/medieval e não moderna: "as ações de
Henrique V são vivacidades privadas e despertares que se magnificam na
escala de uma guerra nacional". Se o Rei sofre, o Estado
também. A peste que recai sobre Tebas por conta do crime que Édipo
cometeu sem querer se revela ser profundamente metafórica nesse sentido.
Deleuze
& Guattari continuam:
A máquina
social é que se modificou profundamente: em vez da máquina territorial,
há a «mega-máquina» do Estado, pirâmide funcional em cujo cume está o
déspota, motor imóvel, o aparelho burocrático na superfície lateral como
órgão de transmissão, e os camponeses na base como peças trabalhadoras.
(…) Longe de ver no Estado o princípio duma territorialização que
inscreve as pessoas segundo a sua residência, devemos ver no princípio
de residência o efeito dum movimento de desterritorialização que divide
a terra como um objecto e submete os homens à nova inscrição imperial,
ao novo corpo pleno, ao novo socius.
Só que isso
não quer dizer que o senso de comunidade e identidade produzido durante
os tempos da máquina primitiva irá se perder. Se o corpo do déspota é o
centro da sociedade, logo cada integrante dela é o equivalente a um
órgão, literalmente um membro: os trabalhadores são suas mãos, os
espiões os seus olhos, assim por diante. A união do Estado, desse modo,
depende do reforçamento dessa noção de comunidade. Daí a etiologia da
fundação de cidades: Roma fundada por Eneias, Lisboa fundada por
Ulisses, Jerusalém escolhida por Deus. Daí o fato de que as tragédias
gregas, por exemplo, obras de cidadãos atenienses escritas para outros
cidadãos atenienses, tendem a reforçar o que se pode chamar de uma
ideologia atenocêntrica. Mais do que isso, nos diz
George Steiner, o ato de ir ao teatro assistir a mais uma reencenação da
tragédia de Agamêmnon ou Orestes ou Antígona — todas essas peças vindas
de mitos já muito bem conhecidos — era, para um grego, menos um
passatempo e mais algum tipo de dever cívico e religioso, que é o que
fazia com que o gênero trágico fosse possível. É por causa da
necessidade dessa formação de uma comunidade, bem como do contato
textual com essas raízes do trágico, que a tragédia, para Steiner, só
foi possível em alguns poucos momentos da história ocidental, como na
Atenas de Péricles, na Inglaterra entre 1580 e 1640 e na França entre
1630-1690. Diz ele do teatro elisabetano:
Ao mesmo
tempo, a plateia shakespeariana parece ter constituído uma comunidade,
no sentido do argumento de Heller. Seus membros partilhavam de certas
ordens de valor e hábitos de crença que davam ao dramaturgo a
possibilidade de se apoiar sobre um corpo comum de respostas
imaginativas. O nobre e seu lacaio poderiam encontrar fontes de prazer
muito distintas em Hamlet. Mas não precisavam nem de notas de
rodapé, nem de qualquer glosa em especial para prepará-los para a
possibilidade da ação de fantasmas ou para a referência implícita a
condutas humanas numa escala de valores que ia do angelical até a
matéria bruta.
Ou, pelo
menos, é o que podemos supor.
Mas esse
senso de comunidade, ainda apegado a uma noção de celebração medieval no
caso do exemplo da época de Shakespeare, desaparece por completo nos
séculos que se seguem, até que o teatro, bem como o livro, seja de prosa
ou de poemas, se tornam apenas mais uma opção de passatempo, por volta
do século XIX, quando podemos encontrar essa passagem do domínio do
despótico para o capitalista, em que isso que chamamos agora de
literatura passa a concorrer com outras formas de entretenimento — uma
demanda que os teatros da época, tanto quanto as editoras, foram rápidos
em capitalizar. Mas estou me adiantando.
Um dos
problemas aqui é que o mito nesse estágio pós-tribal da sociedade se
encontra a meio de caminho de se desmitificar. O lado mítico da
manutenção dessas comunidades parece se concentrar sobretudo nos mitos
humanos, que são os que compõem, por exemplo, quase todas as tragédias
da antiguidade (as únicas puramente divinas são as da trilogia de
Prometeu, de Ésquilo, cuja atribuição de autoria e período exato de
composição são discutíveis), ao passo em que as narrativas dos mitos
divinos já se transformaram em religião organizada, marcando um
movimento que vai do costume (o "fazemos assim, porque é assim que
sempre fizemos") para a ortodoxia ("fazemos assim, porque é assim que
tem que ser"), quando os sacerdotes, como diz Joseph Campbell,
deixam de ser xamãs e passam a assumir o papel de burocratas.
O exemplo
dos antigos hebreus é marcante por conta da sua relação com a escrita,
que reforça esse sentido de verdade e autoridade, em prol da ortodoxia.
No ímpeto de eliminar os outros deuses para favorecer um único deus,
demonstra Raphael Patai, eles foram reescrevendo e revisando a narrativa
bíblica de modo a apagar os resquícios do politeísmo que era certamente
praticado, inclusive pelos próprios hebreus, em todo o Oriente Médio.
Como Patai aponta, a deusa Asherah, no panteão dos cananeus, esposa do
grande deus El (também um dos nomes de Iavé usado na Bíblia), foi
idolatrada até a data da destruição do Templo de Jerusalém por
Nabucodonosor em 586 a. C., e, no entanto, não há nenhuma menção a ela
no texto bíblico, exceto por via indireta, quando diz-se que Salomão
cometeu idolatria ao venerar "a Deusa dos Sidônios", e em trechos que
parecem ter sido (mal) emendados. É um ímpeto oposto ao
sincretismo do mundo grego e latino e do restante do Oriente Médio, que
tendia a acumular deuses, e poderia ser visto, talvez, como uma reação
ao sincretismo politeísta, já que se trata de uma experiência bastante
natural dessas religiões (os mitos, como vimos, tendem a ser
compatíveis). Em Atenas, podemos observar, a principal figura a promover
um movimento semelhante ao judaico foi Sócrates, acusado de ateísmo por
desprezar os deuses gregos — visto que não representavam o seu ideal de
um divino perfeito, não maculado pelas paixões e vícios humanos —, o que
pesou no veredito de sua condenação à morte (vide A Apologia de
Sócrates). Em ambos os casos, supõe-se que tanto o ateísmo platônico
quanto a demonização dos deuses alheios cometida pelos autores bíblicos
seriam estranhos às sociedades tribais primitivas. Para elas, supõe-se,
não é tanto uma questão de se acreditar nos mitos e nos deuses, quanto a
de que esses mitos e deuses de algum modo façam sentido para elas
e encontrem ressonância na comunidade. Parafraseando Candido, o artesão
de Sinaketa não vai tentar fazer um tronco flutuar no rio pela pura
força da fé. No entanto, desde o século I na Europa do Mediterrâneo e
Oriente próximo, pelo menos, havia templos realizando espetáculos dessa
natureza, nem que para isso precisassem recorrer à farsa, como as
estátuas construídas por Heron de Alexandria para o culto de Cibele, que
jorravam leite dos seios no auge das cerimônias por meio de um
temporizador mecânico. O fenômeno, desnecessário dizer, perdura até
hoje, o que demonstra o quanto é irônico o menosprezo pelo sistema de
pensamento dos "primitivos".
Nota-se
então que, por mais que não saibamos, afinal, como é ao certo que os
mitos nascem, é muito fácil observar como eles morrem. Os mitos podem
deixar de fazer sentido para a comunidade conforme ela muda, podem se
transformar em religião, ou podem ainda ser demonizados por outra
religião conquistadora — e o resultado é o grande cemitério dos mitos
que compõe a história da mitologia. Os mitos divinos da tradição grega
provavelmente significavam algo para Homero (e os outros poetas da
tradição oral da qual ele é descendente) e seu público, e uma outra
coisa bastante distinta já para os contemporâneos de Sócrates, Sófocles,
Heródoto e Aristófanes do século V a. C., mas é certo que não
significavam mais nada para um inglês do século XVIII como Alexander
Pope, que, em seus poemas pastorais, por exemplo, parece usá-los com
efeito decorativo, uma demonstração de erudição e conhecimento da
tradição literária que enfeita suas descrições da natureza: "The Naiads wept in every watery
bower, / And Jove consented in a silent shower" ("Pastorals:
Summer", vv. 7-8).
No entanto,
mesmo que os mitos em si tenham se perdido ao longo do caminho de nossa
cultura ocidental, o processo mítico que os gera é difícil de ser
impedido, em parte por conta do apelo que o mito carrega — e o
"monomito", a narrativa da jornada do herói descrita por Joseph Campbell
e que se pode enxergar por trás de uma miríade de histórias diferentes,
é um bom exemplo disso. Mesmo que o modelo do monomito não seja, de
fato, tão universal quanto se propõe, qualquer nova narrativa
estruturada com base nele ganha imensamente em apelo, e, como se sabe,
George Lucas o empregou deliberadamente no primeiro filme de Guerra
nas Estrelas (1977), que, não por acaso, se tornou um dos filmes de
maior sucesso financeiro e alcance cultural do século. Como o sal e o
açúcar para o paladar, há algo nesse tipo de narrativa que parece, como
por instinto, atrair a atenção.
Negar o
mito, a consciência mítica e o processo mítico são possíveis, mas geram
outros problemas a longo prazo. Novamente retorno ao caso do judaísmo.
Como nos mostra Gershom Scholem, o judaísmo rabínico rejeitou com
veemência o mito:
Igualmente
pronunciada e significativa para a história do judaísmo foi a
restauração do caráter mítico da Torá. Pois o que, no judaísmo rabínico,
separava a Lei do mito? A resposta é clara: a dissolução da Lei de
eventos cósmicos. No judaísmo rabínico, a Lei é só em parte, se o é,
alicerçada na memória de acontecimentos históricos – mas não é mais
considerada em nenhum sentido como a representação, no culto, de um
evento mítico. O êxodo do Egito, que desempenhara um papel tão
importante na Torá, deixara de ser um evento mítico para a consciência
judaica. (...) E este divórcio da Lei em relação a suas raízes
emocionais é uma das grandes e fundamentais, mas também perigosas e
ambivalentes, conquistas da Halahá do judaísmo rabínico
normativo.
No entanto,
continua ele:
O próprio
gnosticismo, ou, ao menos, certos dos seus impulsos básicos, constituiu
uma revolta, em parte talvez de origem judaica, contra um judaísmo
antimítico, uma erupção tardia de forças subterrâneas tanto mais
carregadas de mito quanto se apresentavam vestidas sob o manto da
filosofia. (…) Em seu primeiro e crucial impulso, foi a Cabala uma
reação mítica dentro de uma área que o pensamento monoteísta, a duras
penas, desembaraçava do mito.
O
pensamento cabalista inseriu o drama cósmico no cerne da narrativa da
criação e do problema do mal, através da noção do tzimtzum, das
sefirót e suas cascas (klipót) e a reparação
(tikkun) do mundo, bem como o ressurgimento da dualidade
masculina e feminina na reunião de Deus com a Schehiná (presença
divina) que ecoa e recupera o casamento entre El e Asherah apagado da
narrativa bíblica. Ao mesmo tempo, ele também mitificou a experiência
judaica da diáspora: "os judeus enquadraram sua experiência histórica
dentro de sua cosmogonia. O mito cabalístico teve 'sentido' porque
brotou de uma relação plenamente consciente com uma realidade que,
vivida simbolicamente mesmo em seus horrores, foi capaz de projetar
poderosos símbolos da vida judaica como um exemplo extremo de vida
humana pura e simples". Assim Scholem explica as
fontes desse apelo da Cabala, que acabou, inclusive, moldando muitos dos
ritos judaicos que perduram até hoje, e influenciando correntes místicas
e teosóficas, não-judaicas, posteriores.
Mesmo muito
antes da Cabala dos séculos XII-XIII, porém, já tínhamos pelo menos um
caso da reemergência violenta do mito dentro do judaísmo antimítico,
ainda que não em seu cerne, mas às margens, que foi o cristianismo. A
narrativa de Jesus Cristo como o deus primaveril que morre e renasce é
uma das coisas que faz com que sua narrativa seja particularmente
poderosa — e mesmo um cristão como C. S. Lewis reconhece esse arquétipo
mítico por trás dela, sem que isso, porém, para ele acarrete uma perda
na fé (Lewis o descreve como um mito, mas "um mito verdadeiro"). Não por
acaso, o cristianismo cresceu imensamente e eclipsou não só todas as
outras pequenas seitas contemporâneas concorrentes, mas também o próprio
judaísmo do qual surgiu e até o politeísmo predominante no Império
Romano, se tornando, pois, ele próprio uma poderosa religião organizada,
também hostil ao mito.
Acredito
que esses exemplos ilustram bem o modo como o mítico ressurge mesmo
após reprimido, mesmo num
tempo impróprio para o surgimento orgânico de cantos cosmogônicos e
narrativas comoventes de heróis do passado. A nossa sociedade, no
entanto, já não compõe mais nem a máquina primitiva, nem a despótica,
mas a máquina civilizada capitalista, que atribui sua produção nem à
terra, nem ao déspota, mas ao capital. Todo fluxo material então está
radicalmente desterritorializado e descodificado (em oposição à
supercodificação despótica), desprovido de sentido. Tudo que é sólido
desmancha no ar. Dizem Deleuze &
Guattari, então:
Houve sempre
desejos descodificados, desejos de descodificação — a história está
cheia deles. Mas os fluxos descodificados só formam um desejo — desejo
que produz em vez de sonhar ou faltar, máquina simultaneamente
desejante, social e técnica — pelo seu encontro num lugar, pela sua
conjunção num espaço, que leva um certo tempo a dar-se. Por isso é que o
capitalismo e o seu corte não se definem apenas pelos fluxos
descodificados, mas pela descodificação generalizada de fluxos, pela
nova desterritorialização massiva, e pela conjunção dos fluxos
desterritorializados. Foi a singularidade desta conjunção que fez a
universalidade do capitalismo. Podemos dizer, simplificando bastante,
que a máquina territorial selvagem partia de conexões de produção, e que
a máquina despótica bárbara se fundara sobre disjunções de inscrição a
partir da unidade eminente. Mas a máquina capitalista, a civilizada,
começa por se estabelecer sobre a conjunção. A conjunção já não designa
só os excedentes que escapariam à codificação, nem os
consumos-consumações como nas festas primitivas, nem mesmo o «máximo de
consumo» no luxo do déspota e dos seus agentes. Quando a conjunção passa
para primeiro plano na máquina social e deixa de estar ligada quer ao
gozo quer ao excesso de consumo duma classe – faz do próprio luxo um
meio de investimento, e rebate todos os fluxos descodificados sobre a
produção, num «produzir por produzir» que reencontra as conexões
primitivas do trabalho na condição, única condição, de as prender ao
capital como ao novo corpo pleno desterritorializado, o verdadeiro
consumidor donde elas parecem emanar.
O problema
das datas cerimoniais, creio, ilustra bem o drama da
desterritorialização e o seu esvaziamento de sentido. A Páscoa cristã
deveria coincidir com a primavera – do contrário, o papa Gregório não
teria se esforçado para desenvolver um calendário em que isso é possível
sem maiores malabarismos, mas ela ocorre no outono, a estação oposta,
nos países do hemisfério sul. Outubro, o mais cruel dos meses. Do mesmo
modo, há uma relação entre as estações do ano e os arquétipos zodiacais,
na medida em que cada signo cardinal indica o começo de uma estação
nova: Áries aponta para a primavera; Câncer, para o verão; Libra,
outono; Capricórnio, inverno. Essa relação com as estações é crucial
para os arquétipos míticos por trás de cada signo (não é coincidência
que a época do signo regido pelo Sol, Leão, seja pleno verão, nem que o
penoso inverno seja marcado por dois signos regidos classicamente pelo
chamado "Grande Maléfico", Saturno), mas se perde por completo também
quando transposta para o hemisfério sul. Essa falta de sincronia entre o
humano e o natural parece ser sintomática de toda a sociedade dentro da
máquina capitalista, que, não por acaso, passa a enxergar a natureza
como mero recurso a ser explorado e gerenciado, e o humano como algo à
parte disso.
Nós, os
civilizados, temos um horror cínico ao mito. Valorizamos demais nossa
imagem de indivíduos racionais, superiores aos ignorantes que
acreditariam que um fenômeno natural como o trovão fosse uma
manifestação de deuses inexistentes, para darmos o braço a torcer e
confessar que o mito ainda tem poder sobre nós. Mas o caso do judaísmo
rabínico e o surgimento da Cabala e do cristianismo é exemplar do que
ocorre quando se tenta suprimir essa dimensão da experiência e do desejo
humano. Nada disso inibe o processo mítico, que não cessa, porém não
parece em nossa época ainda (será que poderá um dia) ter sido capaz de
se cristalizar de maneira natural em mitos distintos, graças à
descodificação plena dos fluxos e à ausência de uma localidade
específica (desterritorialização) e de uma identidade comunitária. O
mundo da alucinação, em que qualquer coisa pode estar viva e consciente
e falar e depois se transformar em qualquer outra coisa, longe das
amarras da lógica e da causalidade, parece muito próximo do mundo do
sonho e do mito. A psicose, portanto, nos termos de que falam Deleuze
& Guattari — tal como exemplificado pelo caso famoso do juiz Daniel
Schreber, que acreditava que Deus estava transformando-o em mulher e que
raios de sol emanavam de seu ânus — é talvez a única ocasião em que o
homem moderno é capaz de ter contato direto com o mundo mítico, mas é um
mergulho brusco, descontrolado e aterrorizante, tanto quanto,
imaginamos, poderia ter sido para Abraão, na narrativa bíblica, ao ser
convocado para sacrificar o próprio filho, ou, para Ganimedes, ao ser
raptado por Júpiter para tornar-se seu amante no Olimpo. Por que diabos
Deus iria querer transformar Schreber em mulher? Que motivo lógico ele
teria para isso? Porque essas perguntas só podem ter respostas externas
à própria narrativa podemos enxergar o quanto há de metafórico nesses
delírios. Talvez seja por isso que Deleuze & Guattari tenham
equivalido a literatura com a psicose.
Mas é óbvio
que essa é uma situação extrema, e seria imprudente traçar algum
paralelo causal, para além das semelhanças entre as narrativas, entre
psicose e isso que estamos chamando de processo mítico. O exemplo
psicótico é extremo, em todo caso, e, na maior parte do tempo, o
processo parece operar coletivamente num nível quase imperceptível, e o
resultado é que, dentro da sociedade capitalista, temos mitos disformes,
difíceis de se identificar, fragmentos, traços e arquétipos que surgem
aqui e acolá e se confundem com ideologia ou, melhor dizendo, se
encontram na sua base. Eles se revelam, no entanto, quando se observa
certos padrões de comportamento que se repetem, e prestar atenção às
produções da publicidade e da indústria cultural é um procedimento útil
aqui para poder observá-los.
O próprio
capital age como uma forma de mito, um tipo de deus intangível,
primo-móbile de tudo, recebendo o crédito pela produção da máquina
social sem sequer existir concretamente, que encontra seu rito
equivalente nas transações financeiras. Ele poderia servir para dar
aquele senso de comunidade de que falamos que existia na Atenas de
Péricles ou na Inglaterra elisabetana. Talvez de fato o capital ansiasse
por isso, reunindo toda a humanidade contente em torno do rito do
consumo, mas sua falta de caracterização, sua natureza abstrata e a
falta de experiências compartilhadas pela comunidade demasiadamente
heterogênea que ele gostaria de reunir (i.e. o mundo) frustram a
empreitada. Além disso, o consumo visa incluir a todos em seu rito
universalizado, ao mesmo tempo em que tenta manter a exclusividade
reservada aos seus maiores devotos — por isso basta ver a reação de
horror das classes dominantes sempre que sentem que as classes mais
baixas estão invadindo os seus espaços para notar o quanto essa postura
gera dissidência e ressentimento, impossibilitando qualquer sensação de
comunidade.
Ainda
falando em termos de ritos, que sempre acompanham os mitos como seus
desdobramentos, não seria o caso de imaginarmos que, na família burguesa
de hoje, a humilhação do fracasso financeiro de um membro da família,
por exemplo, seria em alguma medida equivalente, na Grécia, à de se
deixar um cadáver sem enterro, pasto de aves e cães, como foi o caso de
Polinices? Nesse sentido, não podemos enxergar num drama pequeno burguês
como A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, com o
sacrifício do pai de família falido Willy Loman na tentativa de tentar
promover o empreendedorismo dos filhos fracassados, algo do mito de
Antígona?
Nossos
ideais de masculinidade e feminilidade, Adônis e Vênus fragmentários,
também são uma forma de mito, aos quais se espera que dediquemos os
devidos rituais — sem nenhum uso metafórico de linguagem aqui — de
beleza. Deleuze & Guattari falam das formas como o corpo é marcado
nas culturas primitivas, signos que marcam o seu pertencimento ao corpo
pleno da terra, "o movimento da cultura que se realiza nos corpos, se
inscreve neles, domesticando-os" — e, no tocante à beleza,
isso ainda se repete em pleno capitalismo, mesmo após trocarmos o terror
e a crueldade das outras máquinas sociais pelo cinismo capitalista. É
certo que alguma coisa governa nossos ideais de beleza, e, por mais que
seja cômodo simplesmente pôr a culpa na mídia e nas grandes empresas que
estariam "nos enganando", pode ser que esse gesto atribua poder demais a
essas figuras, certamente já bastante poderosas, no entanto, mas que
talvez pareçam mais procurar se beneficiar o máximo desses ideais (i.e.
lucrar) do que efetivamente criá-los e impô-los. Os ciclos da moda são
exemplares disso, na medida em que sempre que uma subcultura urbana
populariza alguma peça, como foi o caso da camisa de flanela do grunge
de Seattle, utilizada por ser um material barato e durável, ela é
apropriada pelos estilistas o mais rápido possível, visando vender ao
público mais amplo uma versão mais cara, de marca, da mesma peça (no
caso do grunge, a transformação do lixo em luxo foi obra e graça de
ninguém menos que Marc Jacobs). Mas há provavelmente algo por trás
dessas emergências e dissoluções de padrões, para além da dicotomia
entre autenticidade individual e manipulação
midiática.
Por fim,
como um último exemplo aqui de um mito moderno mais reconhecível,
Hitler, eu arriscaria dizer, seria o caso de alguém que deixou de ser um
homem para se tornar uma forma de mito também, não tanto uma pessoa
histórica quanto um monstro, usurpando — como aponta Brian Palmer num
artigo sobre o tema — o lugar de "pior pessoa da
história" para uso retórico, até então ocupado pelo Faraó do Egito
bíblico, Pôncio Pilatos e Judas Iscariotes. Joseph Goebbels, seu
ministro da propaganda, também um homem de um antissemitismo extremo, e
Josef Mengele, o "anjo da morte" de Auschwitz, responsável pessoalmente
pelos experimentos desumanos perpetrados contra os prisioneiros, pode-se
dizer, foram tão monstruosos quanto ele, mas não têm a mesma aura ao seu
redor, e seus nomes não são evocados com a mesma frequência como
sinônimo do mal. Ao mesmo tempo, para os neonazistas, que, décadas
depois, continuam a se proliferar, Hitler mantém um apelo de que nenhum
outro líder totalitário desfruta, como se eles estivessem à espera, algo
sebastianista, de que ele voltasse à vida para concretizar um Quarto
Reich.
Quando há a
formação de mitos mais distintos após a passagem da máquina despótica
para a máquina capitalista, expressos em termos muito semelhantes aos
dos mitos das comunidades primitivas, eles são os mitos — aí sim —
apropriados e/ou fabricados por certos grupos — que ou já se encontram
no poder ou o buscam — com outros propósitos, como o de justificar
medidas drásticas por parte do Estado, como a violência extrema, a
xenofobia e a intervenção militar. O nazismo é o exemplo mais clássico
disso, com seus mitos de sangue e solo (Blut und Boden) e de
superioridade racial (Herrenvolk), que se encontram na raiz da
ideologia hitlerista. A ideologia, em termos muito resumidos, é o que
molda a visão do que é a realidade e do que ela deveria ser (no caso
nazista, como se sabe, o mais importante seria a "pureza" da "raça
superior" e o seu triunfo sobre as outras), mas o que fornece a emoção
com a qual ela é defendida e aplicada é algo de um nível muito menos
racional — o que há de racional na ritualística elaborada das
cerimônias, ou nos sacrifícios apaixonados dos atos de terrorismo ou
guerra? — e mais básico, mais instintivo. Os nazistas das décadas de 20
e 30 não precisavam necessariamente ser leitores devotados do Mein
Kampf, monstros sanguinários e naturalmente cheios de ódio no
coração — pensemos na "banalidade do mal" de Adolf Eichmann, como
apontado por Hannah Arendt —, mas a mera necessidade de pertencimento, o
anseio por uma comunidade (que o capitalismo tem dificuldades de suprir)
e a nostalgia de um passado grandioso bastam para alimentar neles no
mínimo um desgosto por aqueles vistos como empecilhos para a realização
desse ideal — ou pelo menos para que, sob os líderes devidamente
carismáticos, se tornem colaboradores leais, para os quais a eliminação
dos indesejados é um detalhe sórdido de que não querem nem saber. Não
por acaso, também o governo de Salazar se interessou pelo Mensagem
de Pessoa, encontrando no poema um nacionalismo mítico que poderia
justificar o salazarismo e concedendo-lhe o prêmio Antero de Quental do
Secretariado da Propaganda Nacional, mesmo que o próprio poeta fosse
avesso ao fascismo português e tivesse se recusado a participar da
cerimônia. E, assim, nesses movimentos totalitários do século XX em
diante encontraremos esses elementos em comum que têm em sua raiz o
processo mítico e os anseios que os mitos visam suprir: o louvor à terra
e/ou à "raça", o apelo à glória do passado, o culto de personalidade em
torno dos líderes e o desejo pela formação de uma comunidade forte e
unida em torno dessa figura.
Mas há
ainda mais um aspecto da relação entre o indivíduo e os mitos da
sociedade à qual ele faz parte, que é a questão da sintonia, que surge
como um problema especialmente relevante a partir do momento em que o
senso orgânico de comunidade se dissolve. O mito está associado ao
sonho, e Campbell diz das duas coisas que o mito é o sonho coletivo, e o
sonho, o mito privado — daí, por exemplo, o fato de
uma narrativa como o Finnegans Wake, de Joyce, da qual Campbell
foi um dos primeiros comentadores, ser uma mescla de sonho e mito — e o
público e privado podem então estar ou não em sintonia. Quando os sonhos
individuais combinam com os mitos locais, tem-se uma harmonia do
indivíduo com a sociedade, e ele se sente integrado a ela. No entanto,
Campbell continua, quando esses sonhos não se alinham com os mitos
públicos, o que se tem é um chamado à "aventura", um tipo de busca ou
jornada, que é o começo do monomito. Como disse, há bons motivos para se
questionar a validade ou a universalidade pretendida pela tese do
monomito campbelliano, mas esse ponto até aqui, pelo menos, parece ser
bastante observável. Dados os mitos do capital, quem podemos ver que são
os mais bem-ajustados a ele? aqueles que acreditam, primeiramente, na
naturalidade da propriedade privada, e então no consumo como resposta
aos problemas do indivíduo, e que ficam contentes com a alternância
entre os ciclos de ganhar e gastar dinheiro. Eles não precisam ser
membros das classes dominantes, mas provavelmente irão aspirar a sê-lo,
e tanto mais estarão em sintonia com o que a sociedade espera deles
quanto se enquadrarem nos padrões estabelecidos de masculinidade e
feminilidade. Aqueles em quem esses mitos não encontram ressonância são
os desajustados, atormentados por sentimentos de alienação até que algo
seja feito para que possam romper com isso. E, porque os nossos mitos
modernos são mal-formados, inconstantes e difíceis de identificar, mesmo
quem se encontra em sintonia com eles não tem qualquer garantia de
constância nessa relação. Assim, as histórias anedóticas, porém
recorrentes, em que alguém de sucesso abandona tudo para se fazer
qualquer outra coisa, que encontram seu arquétipo básico nas narrativas
de Moisés e Buda, são ilustrações desse gesto de ruptura. O do monge
budista milionário Mingyur Rinpoche, autor de um livro
best-seller sobre meditação e auto-ajuda, que em 2011 desapareceu
do monastério em que vivia para assumir uma vida de monge mendicante, é
um exemplo recente marcante disso. Já aqueles que, por qualquer motivo,
estão impossibilitados de largar tudo, sobretudo os que já não têm muito
o que largar, acabam relegados a essa condição de desajustados.
Mas, se há
uma figura para a qual o desajuste se tornou norma, esse personagem é o
poeta, pelo menos desde os princípios do romantismo. Como vimos, Peacock
anunciava já no começo do século XIX que a poesia estava para acabar.
Não acabou, mas o que se tinha à época — a poesia cheia dos
"barbarismos" da "idade de bronze" de românticos como Wordsworth e Byron
— e o que viria posteriormente são coisas que sequer poderiam ser
chamadas de poesia para os poetas dos séculos anteriores. É a obra do
poeta inserido na modernidade, cuja gênese e motivo de ser vem, há um
século, pelo menos, sendo tema de discussão entre críticos e teóricos,
que tendem a localizar o ponto de ruptura entre a poesia clássica e a
poesia moderna, nessa nova concepção do termo, em algum ponto entre as
primeiras violações mais fortes da linguagem em Rousseau e a crise de
versos de Mallarmé, passando também pelos românticos e Whitman e
Baudelaire. Como dito já, Joseph Campbell afirma que o papel que nas
sociedades primitivas é relegado aos xamãs não é herdado pelos
sacerdotes, os burocratas das religiões, mas pelos artistas — e, de
fato, esse é o discurso a qual os poetas tantas vezes recorrem,
inclusive para justificar o ofício pelo apelo à sua ancestralidade, a
prática da poesia como descendente desses cantos tribais primordiais. Só
que a situação social em que nos se encontramos é muito diferente da
estrutura social tribal. Quando pensamos em versos como os dos cantos
cosmogônicos dos índios Mbyá-Guarani, por exemplo, que foi traduzido
recentemente como parte do livro Roça Barroca, de Josely Vianna
Baptista, a organização do texto
sugere ser muito provável que eles tenham sido elaborados por alguém,
por um criador em algum momento, mas eles nos surgem como anônimos e
parte integrante do tecido da cultura dos Mbyá-Guarani, não por terem
sido de fato compostos coletivamente, mas porque a arte coletiva, tal
como diz Candido, "é a arte criada pelo indivíduo a tal ponto
identificado às aspirações e valores do seu tempo, que parece
dissolver-se nele, sobretudo levando em conta que, nestes casos,
perde-se quase sempre a identidade do criador-protótipo". E isso já não é mais
possível, pelos motivos de que já falamos anteriormente, tanto quanto é
também impossível voltar aos tempos do Império Romano de Virgílio ou de
Portugal de Camões e compor épicos nacionais sob a aprovação de Augusto
ou Dom Sebastião. A modernidade impôs sobre o gênero épico tantos
problemas que diz-se que a epopeia é impossível hoje, e, de fato, ela é
impossível sob esse modelo clássico. Os poetas ainda escrevem obras com
um certo apelo épico, como O Guesa, de Sousândrade,
Mensagem, de Pessoa, ou A Invenção de Orfeu, de Jorge de
Lima, mas nesses casos a forma final emerge tão modificada pela
experiência da modernidade que é preciso apertar muito os olhos para se
reconhecer o impulso épico por trás delas. Em vez disso, o
tradicionalismo classicista, o tom triunfante e o nacionalismo
exacerbado acabaram se tornando hoje as marcas registradas da obra
fascista, a propaganda dos Estados totalitários.
Em suma, na
sociedade da máquina capitalista, não há espaço para os xamãs da máquina
primitiva, nem para os poetas da corte da máquina despótica, e o que
governa a recepção e produção das obras literárias é a lógica do mercado
editorial. Tal como Steiner observou no teatro no século XIX, que já não
tinha as funções rituais e cívicas do teatro ateniense ou elisabetano, o
público moderno está primariamente interessado em entretenimento. O
poeta ainda se agarra às suas raízes como xamã, hierofante, vidente,
capaz de oferecer algo de mais humanamente relevante, além do
entretenimento fácil, mas se encontra desprovido de uma comunidade ao
seu redor. Daí os lamentos de Baudelaire, ao longo de todo o As
Flores do Mal, especialmente em poemas como "O Albatroz", sobre a
situação deplorável do poeta moderno. Dado esse contexto, é difícil
concordarmos com Joseph Campbell quando ele diz que os criadores de
nossos mitos modernos são os artistas, sobretudo depois do exemplo da
criação de mitos na Alemanha nazista. Independentemente desses artistas,
cuja obra tantas vezes chega só com muita dificuldade e atraso ao
público, os mitos semiformados do capitalismo estão lá, e os seus xamãs
são os publicitários. Muito já se disse sobre as semelhanças de
linguagem entre poesia e publicidade no tocante à exploração da chamada
função poética da linguagem, segundo Jakobson, em que o texto busca, via
recursos formais, chamar atenção para si próprio, mas o que os difere em
essência é o objetivo. O publicitário, pelo menos o que trabalha para
promover produtos de consumo, está alinhado com a mitologia do
capitalismo e, através dos seus slogans, imagens e jingles, tenta reunir
a comunidade em torno do rito do consumo, estimulado pela promessa de
que ele é capaz de suprir alguma carência básica que, por falta de nome
melhor, convencionou-se chamar de felicidade. E isso, por sua vez,
alimenta o fluxo de capital. Compre x e as mulheres cairão aos seus pés,
compre y e salve seu casamento, compre z e sinta o que é a
liberdade.
Isso não
quer dizer necessariamente que todos os poetas sejam marxistas (o
marxismo é uma das reações à mitologia do consumo e compõe também,
segundo Steiner, a sua própria mitologia, com seus ritos, seus anátemas
e sua escatologia) ou ativistas anti-consumo. A questão é que a poesia
moderna parece surgir precisamente a partir desse desajuste entre o
poeta e a mitologia corrente, mesmo nos casos curiosos em que ele
consegue obter sucesso financeiro em vida, como foi o de Wallace
Stevens. Essa dessintonia entre os mitos públicos e privados, em que
consiste o chamado à jornada do herói campbelliana, é o motor por trás
do gesto do poeta de rejeitar esses mitos e criar os seus próprios, numa
espécie de jornada que não é mais literal, mas metafórica — mental ou,
vai lá, espiritual, portanto. William Blake é provavelmente o exemplo
mais notável disso, tendo criado uma extensa e complexa mitologia
própria, mas poderíamos arriscar afirmar que essa mitopeia pode ser
observada, de forma um pouco mais diluída e menos nítida, em quase todos
os poetas mais importantes inseridos numa sociedade de máquina
capitalista. Então, de fato, Campbell tem razão quando identifica o
artista como criador de mitos, mas a questão é que ele não é o criador
dos mitos que predominam na sociedade — quando foi a última vez
que você foi a uma igreja assistir a um culto às entidades blakianas
mais benevolentes, como Los e Luvah? —, mas de mitos que dizem respeito
a si próprio e à comunidade — pequena, heterogênea, dispersada pelo
tempo e espaço e nem de longe tão unida quanto as comunidades tribais —
reunida ao seu redor na forma de leitores e outros poetas, presentes e
futuros, com os quais sua obra virá a dialogar.
Não por
acaso, parece, é no romantismo e na poesia moderna em geral que se
desenvolve a partir daí que o tema da busca (quest) dos romances
medievais ressurge com força. O Alastor de Shelley,
o Endymion de Keats, o Childe Harold's Pilgrimage e
Manfred de Byron, o "Barco bêbado" de Rimbaud, o Guesa de
Sousândrade, até mesmo o Fausto de Goethe. São todos poemas que
partem do princípio desse chamado a uma jornada de herói — com a
diferença de que o que se passa depois desse chamado é algo muito
diferente do que se deveria esperar pelo monomito de Campbell. Eles se
abrem com a alienação do sujeito em relação à sociedade em que estão
inseridos (até mesmo o barco de Rimbaud professa um alívio em ter sido
despojado de sua carga de bens de consumo, à qual era indiferente), ao
que se inicia uma viagem pelo desconhecido, através de terras estranhas
e as visões maravilhosas que elas ofertam, mas, em vez de conquistarem
seu objetivo e retornarem à sociedade para enriquecê-la com a sabedoria
trazida pela travessia, que é a conclusão clássica da jornada do herói,
esses protagonistas têm em comum o fracasso e a morte precoce ou
sacrifício, por vezes por si própria aquilo que o herói de fato busca.
Fausto se abre
com o desespero e a inquietação de seu protagonista, que dá margem para
a aparição de Mefistófeles e o famoso pacto. Após a tragédia doméstica
em que consiste a primeira parte da obra e trata da desonra de Margaret,
a amada de Fausto, a segunda parte introduz uma longa e bizarra jornada
em que embarcam Fausto e Mefistófeles pelo tempo e pelo espaço, que vai
muito além da cidadezinha em que se passa a primeira parte e por pouco
não culmina em sua danação. O Poeta wordsworthiano da natureza que
protagoniza Alastor abandona a sociedade, perseguindo uma visão
que lhe aparece em sonho, e viaja para longe, passando por "Atenas, Tiro
e Baalbek, e os escombros / Que eram Jerusalém, o pó das torres / Da
Babilônia, as sólidas pirâmides, / Mênfis e Tebas...", até subir numa
barquinha frágil e desolada no mar da Corásmia, onde parte rumo à sua
morte por afogamento. O pastor Endimião (Endymion), como diz Bloom, é o
"herói a quem sua busca é negada", uma busca que ele só
conclui ao abandoná-la. Manfred busca a própria morte e a encontra no
final da peça, ao passo que Childe Harold encontra em Roma, na arte
clássica, enfim a dissolução de suas inquietações que o levaram à
jornada (morrendo, portanto, como herói metaforicamente, uma vez
apaziguado). O barco bêbado não afunda como o barco do Poeta de
Alastor, mas, após testemunhar cenas impressionantes, de abismos
onde "apodrece o Leviatã" (v. 50) e Maelströms e os "cios do Beemote"
(v. 82), ele se vê à deriva e desejando naufragar. E o Guesa, por fim,
buscava chegar à Wall Street, esse símbolo do umbigo do capitalismo,
para lá ser sacrificado, e talvez seja mais do que todos esses outros
poemas o que melhor explora a problemática da busca na sociedade de
consumo.
Que a
jornada culminando no fracasso seja mote recorrente de alguns poemas
influentes do século XIX não há de ser coincidência, e esses padrões se
prestam com facilidade à leitura alegórica. No modelo típico da jornada
do herói, a dessintonia entre mitos públicos e privados o leva à
jornada, da qual retorna mais sábio e com isso modifica a sociedade que
havia deixado. Se a busca do poeta consiste em ir procurar esses mitos
próprios e trazê-los de volta para modificar os da sociedade cujos mitos
rejeitou, essa recorrência do mote do fracasso da jornada é ilustrativa
do que de fato ocorre com o poeta, que apenas em momentos muito
otimistas pode ter qualquer esperança de que os mitos forjados no fundo
de sua psique encontrem ampla ressonância e venham a suplantar os mitos
correntes — e isso na melhor das hipóteses. Na pior, esse desejo é
perversamente atendido. Foi o desastre de que Pessoa conseguiu escapar
com Mensagem, mas não o poeta alemão Stefan George. Porque sua
poesia, que desde 1914 assumia um tom pessimista de "profeta
nietzschiano do fim dos tempos", entrava numa estranha ressonância com
algo do ideário dos nazistas (ainda que ele, para a época, não fosse
particularmente antissemita), eles tentaram recrutá-lo em 1933, assim
que tomaram o poder, oferecendo-lhe dinheiro, prêmios e publicidade — ao
que George, assustado, recusou, fugindo do país para morrer no mesmo
ano, enfermo e desiludido, na Suíça. É diante do apelo da
totalização impossível ou indesejada, do sucesso como a medida suprema
de todas as coisas, que talvez dê para entender o que há de um possível
valor ético no fracasso.
Olhar
para a poesia sob esse viés mítico, levando em consideração como os
mitos podem ou não funcionar em cada etapa da estruturação das
sociedades humanas, que nunca deixam de desejá-los, ainda que
secretamente, e como os poetas lidam com isso, é importante para
repensarmos a partir de um outro ângulo o problema persistente do espaço
do poeta (ou a sua falta de espaço) na modernidade, que, longe de se
resolver, nem que fosse através de uma resolução aniquilante, como
queria Peacock ou como quis Adorno, só se torna mais complexo conforme a
história avança. E refletir sobre isso, mais do que repetir
automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia —
do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça,
aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. — é a tarefa que,
mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje.
