Preliminares
O crítico
português Duarte de Montalegre, em seu Ensaio sobre o parnasianismo
brasileiro, definiu da seguinte maneira a postura do poeta
parnasiano: "[...] o parnasiano é um sensual; a sua atitude poética
perante o mundo limita-se a uma vivência de plasticidades, de harmonias,
de cores", ou seja:
a poesia parnasiana remeter-se-ia, por oposição às escolas literárias
idealistas (como o romantismo), prioritariamente ao mundo dos fenômenos
sensíveis. Entretanto, é possível distinguir na sensualidade aludida —
ou, melhor dizendo, nessa "sensorialidade" — a ascendência do elemento
visual sobre os demais, tanto que, não raro, os poemas de nosso
parnasianismo eram chamados de "quadros" ou "cromos". Percebe-se,
portanto, a visualidade como
aspecto central da configuração do universo imaginário da poesia
parnasiana, o que assume uma interessante feição ao abordarmos a
vertente erótica de tal poesia no Brasil: o voyeurismo, caracterizado não
somente pela descrição do corpo feminino, como também por colocar em
cena (tematizar) a própria situação do voyeur, daquele que, sorrateiro,
flagra a intimidade de seu objeto de desejo.
Afonso
Romano de Sant'anna, em seu estudo sobre o erotismo na poesia
brasileira, foi o primeiro a dar a devida importância ao voyeurismo como
componente da ars erotica
parnasiana. Opondo
o parnasianismo a uma tendência "oral" da poesia romântica, Sant'anna
fala de um "reincidente voyeurismo" de nossos parnasianos, resultado de
uma duplicidade da mulher como signo: ao passo que ela é apresentada
como Vênus (significante), subsiste nela um substrato ideológico que a
acaba identificando com a Virgem Maria (significado). Tal duplicidade,
relacionada à gênese de nossa cultura patriarcal — fortemente marcada
pela tradição católica — e reforçada pela posição que o positivismo
dedicava à mulher em seu sistema filosófico, cria uma situação na qual,
ao mesmo tempo em que a figura feminina apresenta-se como objeto de
desejo, a possibilidade da realização desse desejo é interdita. Por consequência, o distanciamento, que se manifesta
pela "repetição dos verbos 'ver' e 'olhar'" e no qual o sentido da visão
substitui o corpo do eu lírico, surge como um expediente que visa
mitigar a carga erótica relacionada à representação do corpo feminino.
Seria ingênuo afirmar que a repressão não é uma poderosa força
atuando na conformação do erotismo parnasiano. Entretanto, a análise de
Sant'anna, ao enfocar a poesia erótica preferencialmente pelo prisma da
interdição, acaba deixando de lado algumas importantes nuances. O
distanciamento — ao instaurar o espaço necessário ao estabelecimento da
perspectiva voyeurística — opera dentro da concepção de visualidade do
parnasianismo, que, se elide a possibilidade do contato entre eu lírico
e figura feminina, ao mesmo tempo força ao limite as normas do decoro
estilístico. Subsiste, no voyeurismo parnasiano, a tentação de mostrar
sempre um pouco além do permitido. Para isso, é preciso que tal desejo
de ver conforme-se a uma linguagem depurada de qualquer obscenidade, o
que facultaria ao poeta sua investida no campo minado das
fantasias.
Possivelmente, o poeta que melhor encarnou os dilemas e as
ambiguidades do voyeurismo parnasiano no Brasil foi Raimundo Correia.
Para mostrá-lo, limitar-me-ei, dentre seus poemas que apresentam a nudez
feminina como tema, àqueles que, de alguma maneira, colocam em jogo a
questão do olhar.
A
avidez do olhar
A estreia literária de Raimundo Correia acontece em 1879, com o
livro Primeiros sonhos.
Trata-se de um livro tipicamente romântico (ultrarromântico, para ser
mais preciso), no qual se sente grande influência de Álvares de Azevedo
e Casimiro de Abreu, isso numa época em que grande parte da
intelectualidade brasileira já acusava o esgotamento do romantismo.
Machado de Assis escreve, também em 79: "[...] acho legítima explicação
do desdém [pelo romantismo] dos novos poetas: eles abriram os olhos ao
som de um lirismo pessoal, que salva as exceções, era a mais enervadora
música possível, a mais trivial e chocha. A poesia subjetiva chegara efetivamente aos derradeiros limites da convenção,
descera ao brinco pueril, a uma enfiada de coisas piegas e vulgares". Não nos esqueçamos que, um
ano antes, o romantismo fora alvo de jovens poetas nas páginas do Diário
do Rio de Janeiro. Tais poetas publicavam poemas escarnecendo da velha
escola literária, que, por sua vez, era defendida — também em versos —
por poetas mais tradicionalistas, num episódio que ficou conhecido como
Batalha do Parnaso. Não é por acaso, portanto,
que o próprio Raimundo Correia chegue a apontar o caráter anacrônico de
seu primeiro livro.
Pouco
haveria o que dizer sobre esse primeiro livro, que replica mecanicamente
todos os lugares-comuns identificados por Mário de Andrade na poesia
lírico-amorosa de nossos românticos, reunidos pelo autor de Macunaíma sob a definição de
"complexo do medo do amor". Em Primeiros sonhos encontramos a
figura da virgem pudica e langorosa, o eu lírico tímido e submisso
(sempre à beira da paralisia diante da mulher amada) e a sublimação do
sentimento amoroso, destituído de qualquer conotação erótica. Um tipo de
poesia que, ao mesmo tempo em que reúne vários tropos da tradição lírica
europeia (pelo menos desde o trovadorismo occitânico), serviu de
conveniente meio de expressão para indivíduos formados numa cultura
patriarcal baseada na idealização dos vínculos familiares, na
sacralização da mulher no papel de mãe e na valorização (prescritiva) da
virgindade feminina.
Portanto,
é no segundo livro de Correia — Sinfonias, de 1883 — que a
temática erótica aparece em contornos bastante nítidos. Sinfonias é uma obra bastante
representativa de uma época na qual, durante o ocaso do romantismo,
concorriam várias tendências poéticas, entre elas um parnasianismo ainda
incipiente. O livro divide-se em duas partes: na primeira delas, de
natureza mais propriamente lírica, reminiscências românticas convivem
com elementos parnasianos e outros do "realismo"; na segunda, o que
vemos é uma poesia de caráter político, engajada num projeto de reforma
social modernizante e que se encaixa naquilo o que, na época, chamava-se
de poesia socialista ou social-realista. A obra de Raimundo Correia
assume uma feição exclusivamente parnasiana apenas a partir de seu
terceiro livro, Versos e
versões, de 1887.
Levando
em conta Sinfonias e Versos e versões, que são os
livros de Correia em que a temática erótica aparece de maneira mais
pronunciada, procurarei ater-me aos poemas que apresentam
características parnasianas, deixando de lado aqueles que, no primeiro,
são diretamente filiados à poesia realista, como os sonetos "Na
penumbra" e "Après le
combat".
Para
os propósitos deste ensaio, o mais significativo poema do conjunto é
"Plena nudez", publicado em Sinfonias. Embora seja
perceptível a inspiração de tal soneto no "Profissão de fé" de Carvalho
Júnior (no qual o autor combate os lugares-comuns do lirismo-amoroso
romântico, sobretudo a excessiva sublimação da figura feminina),
percebemos a eleição do ideal de beleza clássico, considerado perene,
por contraposição aos modismos hodiernos. Vamos a
ele:
Eu
amo os gregos tipos de escultura;
Pagãs
nuas no mármore entalhadas;
Não
essas produções que a estufa escura
Das
modas cria, tortas e enfezadas.
Quero
um pleno esplendor, viço e frescura
Os
corpos nus; as linhas onduladas
Livres;
da carne exuberante e pura
Todas
as saliências destacadas...
Não
quero, a Vênus opulenta e bela
De
luxuriantes formas, entrevê-la
Da
transparente túnica através:
Quero
vê-la, sem pejo, sem receios,
Os
braços nus, o dorso nu, os seios
Nus...
toda nua, da cabeça aos pés!
O
eu lírico apresenta a reivindicação de uma visualização integral das
graças feminis da estátua de Vênus, sem que o pudor do artista lhe
oblitere a vista. Na verdadeira arte, a nudez tem de ser plena, total,
radiante, não devendo haver qualquer impedimento ao olhar. Além disso, a
evocação da arte grega como modelo talvez nos remeta a um relacionamento
mais livre com o nu, isento das noções de pecado e vergonha que
caracterizam a civilização judaico-cristã. Um soneto que parece colocar
em prática os princípios defendidos em "Plena nudez" é "Ouro sobre
azul", também de Sinfonias:
Quando
ela, sobre as águas transparentes,
Surge
em casta nudez, em amor acesa,
A
vaga envolve em ósculos frementes
Todo
o corpo da olímpica princesa.
O
misto de luxúria e de pureza
Dos
seus contornos nítidos, patentes,
É
o poema excelso da Beleza
Em
estrofes de Paros, reluzentes...
Vendo-a
assim, cuido ver, branca de espuma,
Vênus
que surge, e da onda que flutua
No
verde flanco lânguida se apruma;
E
soltos, vendo-lhe os cabelos, cuido
Ver
despenhar-se sobre a deusa nua
Serena
catadupa de ouro fluido...
"Casta
nudez", "todo o corpo", "contornos nítidos" e "deusa nua"; embora o
poeta não se detenha em nenhuma parte específica do corpo feminino (com
exceção dos cabelos), a nudez da deusa é sem dúvida o tema principal do
poema, como as passagens coligidas permitem supor. Trata-se de uma visão
geral e genérica do nu, sem o detalhamento requerido em "Plena nudez":
"Os braços nus, o dorso nu, os seios/ Nus [...]", mas ainda assim um
poema de manifesta sensualidade. Embora o observador da cena não seja
diretamente representado, percebemo-lo nas seguintes passagens: "Vendo-a
assim, cuido ver [...]" e "[...] vendo-lhe os cabelos, cuido/ ver
[...]". O eu lírico apresenta-se como aquele que frui a brilhante
aparição da deidade nua. Trata-se de uma estratégia distinta da que
verificamos no poema "Aspásia", de Versos e
versões:
Ao
clarão oriental do sol; da balsamina,
Doce,
pelo nariz bebendo a essência fina;
Do
lábio a polpa a abrir, mais úmida e vivaz,
Que
a polpa sumarenta e rija do ananás;
Com
as mãos a soster dos seios copiosos
O
gêmeo e branco par, os dois limões cheirosos,
Os
dois globos de neve humana; e o largo olhar
Embebedando
em luz; toda a se espreguiçar,
Num
espreguiçamento e num bocejo estranho,
Aspásia
vacila antes de entrar no banho...
Como
a expelir do sono os fluidos mais sutis,
Os
membros distendia, às curvas e aos quadris
As
linhas desmanchando, ondulosas, redondas...
[...]
Finalmente
ela entrou na líquida esmeralda,
Pouco
a pouco... meteu, primeiro, o leve pé
De
jaspe e rosa, e após cingia-a já até
Quase
ao meio da branca e deliciosa perna
A
água, a se desfazer numa carícia terna...
Mas
um berro brutal, de súbito, atroou,
E
no ambiente aromado ativo se espalhou
Esse
olor especial de que fala, no
idílio
Agreste
e pastoril das Éclogas, Virgílio;
Entre
as moitas estava a contemplar-lhe os mil
Encantos
da nudez e o busto feminil,
Com
olhos de lascívia e de volúpia mornas,
Um
sátiro enramado, um Coridon de cornos,
Um
bode enfim... Surpresa, ela olhou para trás,
Estremeceu,
e viu-se então a coisa mais
Estranha
e original, que imaginar se pode: —
O
bode a persegui-la, e ela a fugir do bode!...
Neste poema, o papel do voyeur é transmitido do eu lírico ao
sátiro, que observa Aspásia banhar-se antes de sair em perseguição a
ela. Aliás, a situação de voyeurismo estabelecida entre as duas
personagens é um dos elementos que contribuem para a criação da
atmosfera erótica do poema, introduzindo nele uma tensão sexual que
inexiste em "Ouro sobre azul". A consumação do impulso amoroso é uma
possibilidade mantida em aberto, ainda que tal consumação signifique, no
final das contas, um ato de violência sexual. Não esqueçamos que a
perseguição da beldade nua por um ente da floresta é um tema mitológico
clássico, encontrado também em "O leque", de Alberto de Oliveira. Outro
aspecto interessante a considerar em "Aspásia" é que nele encontramos o
nu mais detalhado da obra de Raimundo Correia, e o mais sensual. Além de
suas diversas informações visuais, o poema ainda abarca o paladar (o
lábio comparado à "polpa sumarenta e rija do ananás"; a "branca e deliciosa perna"), o olfato (os
seios como "dois limões cheirosos"; o "ambiente aromado ativo") e o tato
("A água, a se desfazer numa carícia terna..."), envolvendo uma gama de
sensações.
Agora vejamos "Noite de inverno", também de Versos e
versões:
Enquanto
a chuva cai, grossa e torrencial,
Lá
fora; e enquanto, ó bela!
A
lufada glacial
Tamborila
a bater nos vidros da janela;
Dentro, esse áureo torçal
Do
cabelo que, rico, em ondas se encapela,
Deslaça; e o alvor ideal
Do
teu corpo à avidez do meu olhar revela;
Porque, à avidez do olhar
Do
amante, é grato, ao menos,
Dessas
noites no longo e monótono curso,
—
Claro como o luar —
Ver
um busto de Vênus
Surgir
nu dentre as lãs e dentre as peles de urso.
O corpo da mulher revela-se como espetáculo à "avidez do olhar"
do eu lírico; entretanto, algo muda de figura. A princípio, a conjunção
enquanto sugere uma oposição
entre o frio da chuva, com sua "lufada glacial", e o ambiente onde eu
lírico e sua amada se encontram, que poderíamos supor aquecido pelo
desejo de ambos. Ocorre, porém, que à medida que sua nudez se desvela, a
mulher torna-se tão fria quanto a noite chuvosa. Seu cabelo é "áureo" e
"rico" como o ouro, elemento mineral; o "alvor" da pele é "ideal", o que
eleva o corpo feminino além da realidade concreta; o "busto de Vênus" é
"claro como o luar". A própria escolha do termo "busto", em detrimento
do mais frequente "colo" ou de "seios", demonstra a intenção de
aproximar a amada de uma estátua, representando-a fria, em contraste com
"lãs" e "peles de urso", que transmitem a ideia de
calor.
Affonso
Romano de Sant'anna aponta — além do distanciamento — outros dois
expedientes pelos quais, segundo ele, o teor erótico da poesia
parnasiana é mitigado: o esfriamento, em que a figura
feminina é apresentada por meio de "metáforas duras e frias", e a imobilidade, segundo a qual a
mulher é fixada como estátua, portanto impossibilitada de corresponder
ao afeto de seu admirador (o que chamo, não sei se com alguma
originalidade, de complexo de
Pigmaleão do parnasianismo brasileiro. Ambos os expedientes podem
ser percebidos em "Noite de inverno". Se em "Ouro sobre azul" e
"Aspásia" o tema mitológico ganha vida, introduzindo o poema num clima
de sensualidade, em "Noite de inverno" a mulher transmudada em estátua
de Vênus é investida de frieza — sua nudez é gélida como o clarão da
lua, muito diferente do calor mediterrâneo que podemos pressentir nos
outros dois poemas.
Aqui
surge uma questão interessante: ao que parece, o tema clássico é o que
faculta ao poeta sua entrada nos domínios do erótico. Chancelados pela
tradição como elementos da alta cultura, tais temas, inúmeras vezes
representados na arte ocidental, perdem qualquer teor obsceno ou
perverso que, porventura, pudessem ter em seu contexto de origem. Por
outro lado, a nudez da mulher contemporânea apresenta-se de maneira
problemática à consciência dos artistas na segunda metade do século XIX.
Em seu livro A pintura da vida
moderna, o crítico de arte norte-americano T. J. Clark reconstitui o
escândalo que o quadro Olympia, de Édouard Manet,
causou ao ser exposto no Salão de Paris de 1865. Entre outras razões para o
escândalo, estaria o fato de Manet, ao representar a nudez de sua figura
central, prescindir de todo o repertório clássico que, por sua natureza
alegórica, garantia ao nu certa dignidade artística, além de, optando
pelo tema da cortesã,
representá-lo em desacordo com a ideologia da época, que criara um mito
social reconfortante sobre a prostituição, destituindo-a de seu caráter
de classe ao priorizar a imagem da prostituta de luxo. Comentando o nu
como gênero da arte francesa de meados do século XIX, Clark aponta seu
convencionalismo universalizante: "A inevitável força sexual dessa nudez
é convertida em várias ações e atributos, e traduzida numa linguagem
opulenta e convencional. O que resta é um corpo, dirigido ao espectador
franca e diretamente, mas em grande medida generalizado na forma,
arranjado num esquema complexo e visível de rimas, expurgado de
particularidades, oferecido como uma versão livre, mas respeitosa, dos
modelos corretos, aqueles que melhor enunciam a natureza".
Devemos
levar em consideração que o parnasianismo, incluindo o brasileiro,
compartilhava com a arte academicista vários temas. Abundam, na arte
francesa do período, inúmeros nascimentos ou aparições marítimas de
Vênus, e se fôssemos listar os poemas de nossos poetas parnasianos sobre
o assunto, a lista seria enorme. Para ficar em alguns exemplos, citemos,
de Raimundo Correia, além do já apontado "Ouro sobre azul", o soneto
"Citera", do livro de 1891 (Aleluias). Alberto de Oliveira,
por sua vez, possui o poema "Aparição nas águas" (de seu primeiro livro,
Canções românticas) e uma
série de três sonetos intitulada "Afrodite", presente em Meridionais. Além disso, Olavo
Bilac, com seus poemas "O julgamento de Frineia" e "Aspásia", parece
dialogar com dois quadros de Jean-Léon Gérôme: Phryné devant l'Aéropage (1861)
e Socrate venant chercher
Alcibiades chez Aspasie (Idem),
respectivamente.
Portanto,
o que temos no poema "Plena nudez" parece ser a defesa do "ideal pagão"
caro à arte europeia do século XIX e que, conforme T. J. Clark,
proporcionava "um espaço no qual o corpo da mulher pudesse ser consumido
sem desmedida prevaricação". A nudez da mulher
contemporânea, ao contrário, ameaçava embaralhar as categorias sobre as
quais estavam fundados os sistemas de representação social da época. Se,
na França, a prostituta ajudava a constituir, por negativo, a imagem da
chamada "mulher honesta", no Brasil, país ainda
fortemente marcado por suas origens patriarcais, tal questão mostrava-se
ainda mais sensível.
Mary
Del Priori descreve como a imagem da santa-mãezinha (de inspiração
mariológica) tornou-se um modelo de comportamento para as mulheres do
Brasil Colonial. Ao longo dos séculos XVI e XVII, houve a sacralização
do papel social de mãe, de modo que a mulher era restrita aos cuidados
da casa e da família, o que a integrava no projeto colonizador,
liberando os esforços masculinos para a produção econômica e a defesa do
território, além de assegurar o contingente de "portuguesinhos" para
levar adiante o processo de colonização. A Igreja, por sua vez,
enxergava na mulher o elo de transmissão da doutrina e dos valores
católicos às gerações futuras (não nos esqueçamos de que tudo isso se
dava no contexto da Contrarreforma). Dessa maneira, elege-se o modelo da
santa-mãezinha como ideal de
comportamento cujo objetivo era adequar a sexualidade feminina aos
rígidos padrões da moralidade tridentina, assim como a
instrumentalização da mulher (isto é, o direcionamento de suas energias
e de seu trabalho social) para o esforço colonizador.
Atribuía-se
então à mulher, na condição de mãe, uma respeitabilidade que era também
marca de distinção de classes. Numa sociedade em que o sistema produtivo
polarizava-se entre senhores e escravos, a maior parte da população
livre vivia numa situação de aguda instabilidade social, sobrevivendo de
expedientes provisórios, o que podia significar uma existência levada em
trânsito ininterrupto, ao capricho das oportunidades de trabalho. Como
consequência, era comum nessa parcela da população as uniões informais,
às vezes efêmeras, sem falar que muitas mulheres pobres, sem meios
próprios de subsistência, sentiam-se impelidas a aceitar arranjos
ilegítimos, como o concubinato ou até mesmo a prostituição. Dessa
maneira, as mulheres de extração mais baixa (muitas delas de origem
indígena, africana ou mestiça) pareciam, aos olhos da casa-grande,
moralmente degradadas e destituídas de qualquer senso de decência.
Portanto, a respeitabilidade da mulher de família patriarcal,
estabelecida como norma para o comportamento feminino, devia-se a
determinadas circunstâncias socioeconômicas favoráveis, constituindo um
privilégio para poucas e um ideal a ser perseguido pelas classes menos
favorecidas.
É
esse o arcabouço ideológico com o qual a representação do corpo feminino
ameaçava romper, caso não fossem respeitados os protocolos que
prescreviam, em se tratando da nudez, a temática clássica. O perigo era
embaralhar as categorias sociais relativas à condição feminina, gerando
um apagamento de fronteiras entre a mulher honesta e a desfrutável, e
introduzindo na poesia aspectos que a moralidade pública preferia manter
à margem da sociedade, como uma sexualidade que não se enquadrasse nos
padrões matrimoniais e familiares. Assim, a ausência daqueles elementos
que constituíam as convenções artísticas da época instaurava, no cerne
do poema, um conflito entre o impulso voyeurista (típico do
parnasianismo, como vimos) e uma preocupação com a dignidade intrínseca
da arte (decoro) e a decência do público. Vejamos, a esse respeito, o
soneto "No banho", de Sinfonias:
Não
eras só na câmera deserta
Quando
o banho tomavas perfumoso;
Banho
feito do aroma voluptuoso
Que
às odaliscas a Turquia oferta...
Fora
— do estio estava a clama aberta —
Dentro
— o sossego morno e silencioso —
E
eu às ocultas te mirava, ansioso;
Não
eras só na câmera deserta...
E
em torno derramaste o olhar celeste;
Desfolhaste-te,
flor; nu, dentre a veste
Teu
colo começou a aparecer,
E
a espalda, e o dorso... E, vencedor sublime,
Eu,
forte, não perdi-te nem perdi-me,
E
ai! podia perder-me e te perder!
O que temos aqui não é somente da configuração de uma perspectiva
voyeur por meio do detalhamento pictórico da nudez feminina, mas também
a tematização da própria situação de voyeurismo, em que o eu lírico
espiona sorrateiramente uma mulher que se banha. O voyeur assume o
primeiro plano da cena e a excitação que percorre o soneto dá-se tanto
pelo prazer da indiscrição quanto pela nudez da mulher propriamente
dita, esboçada apenas nos dois tercetos. O poema ousa ao não se refugiar
no território pacificado das referências clássicas, apesar de uma
episódica alusão às odaliscas (figuras que, devido a seu exotismo
oriental, integravam o rol dos lugares-comuns eróticos aceitáveis na
arte do século XIX), contudo, sua ousadia tem limites claros: a gradação
pela qual a nudez feminina é evocada interrompe-se logo abaixo do dorso,
restando ao leitor completar com a imaginação a lacuna deixada em aberto
pelo sinal de reticências. Logo em seguida, o eu lírico gaba-se de seu
autocontrole, pois poderia ter colocado a perder sua honra e a da mulher
caso cedesse aos desejos que o consumiam. A renúncia ao gozo é motivo de
orgulho, uma vez que preserva os valores que regulam socialmente a vida
sexual, mas não se consegue ocultar a ambiguidade da situação: a
contemplação da mulher num momento de intimidade já é uma transgressão
dos valores que o eu lírico julga ter defendido.
"No
banho" é um exemplo bastante ilustrativo do embate entre um imperativo
visual, que procura converter a sexualidade em espetáculo, e as normas
sociais que prescrevem a mais severa discrição quanto às coisas do sexo.
No soneto de Raimundo Correia, ambas as forças são tematizadas e
tenta-se encontrar um ponto de equilíbrio entre elas, de modo que uma
não seja completamente sacrificada em favor da outra. Dando continuidade
a estas reflexões, passemos ao poema "No jardim" (Sinfonias):
Estavas
no jardim. Raiara um dia
Fresco,
primaveril, resplandecente;
Nos
tanques cheios de água, intermitente,
Quérulo,
o vento as flores espargia...
Bela,
sem que me visses, eu te via
Colhendo
rosas; teu roupão na frente
Suspenso
um pouco, negligentemente,
Rósea
porção da perna descobria...
Que
desalinho cândido! que braço!
Como
enchia-se níveo o teu regaço
Das
flores que caíam-te da mão!
E
mal me viste, em fogo, te fitando,
Rubra
em pejo, a fugir foste deixando
Uma
esteira de rosas pelo chão...
Embora a situação e o ambiente representados sejam tipicamente
românticos, dignos de um Casimiro de Abreu, e não haja qualquer
referência clássica, o poema é essencialmente parnasiano, como se pode
perceber pela ênfase na descrição em detrimento do lirismo. O eu lírico,
ainda que personificado, praticamente nada nos fala de suas emoções e
sentimentos, restringindo-se a nos apresentar da maneira mais detalhada
e nítida possível a cena na qual participa na condição de mero
espectador, pelo menos até a última estrofe, em que a moça percebe sua
presença. Pode-se dizer que estamos diante de uma cena romântica
apresentada de acordo com princípios formais parnasianos, dando
testemunho não só do hibridismo de Sinfonias, como também da
permanência de elementos românticos na poesia parnasiana de Raimundo
Correia.
Por trás da aparente inocência do quadro, podemos sentir o
erotismo no foco dado à perna parcialmente descoberta da mulher e ao
"níveo regaço" que se vislumbra através de suas vestes desalinhadas.
Basta isso para que o olhar do eu lírico acenda-se "em fogo", assustando
seu objeto de desejo. Ao contrário do que acontece na poesia romântica,
não é preciso que o poeta insista sobre a pureza de sua amada,
empregando repetidamente qualificativos relacionados à castidade. Em "No
jardim", tudo o que precisamos saber sobre o caráter da figura feminina
está concentrado em "rubra em pejo" e em sua fuga ao se descobrir
espionada. É a própria descrição da mulher e a narração dos fatos que
nos dão as informações necessárias, sem que o autor mencione
explicitamente as virtudes da mulher observada. O voyeurismo um tanto
idílico deste soneto nos remete à passagem de uma paráfrase que Raimundo
Correia — também em Sinfonias
— escreveu a partir de um poema de Victor Hugo que conta a história do
beijo de um jovem casal numa cerejeira:
Quando
entre as ramas via algum fruto maduro,
Como
um botão de fogo, entre os sarçais, vermelho,
Subia
mais, mostrando, em um desleixo puro,
A
perna inteira até a curva do joelho...
A escolha do poema de Victor Hugo certamente não é fortuita, pois
indica uma tendência dos poemas de Correia e que consiste na
apresentação dos olhos como os principais órgãos de satisfação erótica.
Tanto nesta paráfrase quanto em "No jardim", a inocência e a graça
infantil da mulher amada são o que impedem o olhar do eu lírico de se
entregar a seus impulsos. Apesar da incorporação cada vez mais evidente
dos princípios parnasianos, mesmo assim fazem-se sentir aspectos
relacionados ao complexo romântico do medo do amor, testemunhando a
continuidade da experiência social que lhe serve de
fundamento.
Como
podemos perceber, nesses poemas, o olhar do voyeur recua diante de seu
objeto de desejo, seja por sua própria firmeza moral, seja pelo recato
da figura feminina. Quando o poema destaca-se do sistema de convenções
clássicas, entram em circulação os valores morais da sociedade de origem
patriarcal, que encontravam no lirismo-amoroso romântico um meio
conveniente de manifestação. Porém, a própria situação de escopismo
neles configurada, que coloca o eu lírico na condição do voyeur,
introduz no poema uma nota de perversa (sexualmente falando),
perturbando tanto a resolução moral de "No banho" quanto a atmosfera
idílica de "No jardim".
Considerações
finais
Ao
longo do século XIX, a sociedade brasileira passava por profundas
transformações. Uma das mais significativas foi o deslocamento das
elites rurais para as cidades, processo descrito e analisado por
Gilberto Freyre em Sobrados e
mucambos. Nas cidades, as famílias
proprietárias entravam em contato com uma realidade social mais
diversificada e complexa, incorporando novas formas de sociabilidade,
inspiradas no estilo de vida burguês das nações europeias
industrializadas. Não demoraria até que os rebentos dessas famílias,
educados de acordo com os sistemas de pensamento mais modernos da época,
acabassem por contestar os fundamentos sobre os quais se estabelecia a
sociedade brasileira de então, contestando o regime monárquico, a
escravidão e os valores patriarcais de nossa formação cultural
(incluindo, aqui, o papel atribuído à mulher). O grande marco desse
impulso reformista que embalava a juventude brasileira ficou conhecido
como "Geração de 70" (1870), capitaneada por figuras como Tobias Barreto
e Sílvio Romero.
Contudo,
esse desejo de reforma da sociedade esbarrava num obstáculo: como
modernizar a cultura e o pensamento brasileiros se nossas estruturas
econômicas mantinham-se basicamente as mesmas desde o período colonial,
com a economia brasileira voltada ao fornecimento em larga escala de
produtos primários para o mercado internacional, situação que se
preservaria, com algumas alterações epidérmicas (como a substituição da
mão de obra escrava pela de trabalhadores em condição de semi-servidão)
até pelo menos a década de 1930? A história do século XIX no Brasil,
como se vê, constituiu-se ao sabor de rupturas e acomodações, entre
descontinuidades e continuidades.
É
sobre esse pano de fundo social de efervescência e sedimentação da
cultura brasileira nos 1880 que melhor podemos apreender o voyeurismo
vacilante da poesia de Raimundo Correia. Por um lado, percebe-se o
intuito de levar o erotismo além dos limites estabelecidos pela
moralidade patriarcal, que tão bem se enquadrava na produção
lírico-amorosa de nossos poetas românticos — intuito, esse, que se
configura como um desejo de desvelar a nudez feminina. Por outro, a
resolução de ver e representar o corpo da mulher "sem pejo, sem receios"
(como lemos em "Plena nudez") esbarra nos valores patriarcais, como a
sobrevalorização da castidade feminina, tão logo o poeta abandona o
repertório prestigioso das convenções classicistas. Um voyeur vacilante para uma
sociedade que ora parece avançar, ora girar em falso.
Restou,
ainda, para uma oportunidade futura, a investigação daquilo o que Manuel
Bandeira, tratando do erotismo na poesia de Raimundo Correia,
identificou como sendo uma "decantação da nudez", o que,
infelizmente, escaparia aos limites deste ensaio.
