Ao
amigo professor, pesquisador e historiador de arte Marco Antônico
Guerra
"E num dos maiores passeios que dávamos em Combray, havia um local em que a estradinha estreita desembocava de súbito num imenso platô limitado no horizonte por uns bosques de recorte
irregular, atrás dos quais só aparecia afina agulha do campanário de
Saint-Hilaire, mas tão delgada, tão rósea, que dava a impressão de estar
apenas riscada a unha no céu, por alguém que quisesse dar àquela
paisagem, àquele quadro que só era natureza, um pequeno toque de arte,
esta única indicação humana". Marcel
Proust, No caminho de
Swann.
"Acompanhar
uma aventura fora do comum, até o culminamento de sua crise", é assim
que Jacques Aubert, organizador dos manuscritos de Virginia Woolf,
publicados recentemente pela edição francesa "Bibliothèque de la
Pléiade", descreve o processo escritural dessa heroína das Letras do
século XX. A edição — que forma perfeitamente um itinerário (o que,
muito provavelmente, trará um 'pontilhado' novo às futuras leituras da
obra woolfiana) — foi organizada em dois volumes que agrupam seis
romances e uma constelação de outras narrativas curtas. Tratam-se de
textos considerados "mais intimistas" que nunca vieram a público, desde
a trágica morte da autora em 1941.
"O
legado woolfiano é colossal para literatura",
alega Jacques Aubert. Depois de Woolf, os escritos sobre "si mesmo"
suscitaram interesses dentro e fora da arte literária. Não se deve
esquecer que, no século XX, o Sujeito, com sua identidade psicológica,
eclode nos retratos-escritos intimistas, autobiografias/autoficções, de
escritores contemporâneos como Nathalie Sarraute, Clarice Lispector,
Jean Genet, Georges Perec, entre outros.
Dentro
da arte literária, esse é o momento em que falar de si mesmo significa
falar com estranheza e estrangeiridade, autorizar-se uma meditação
privilegiada sobre si mesmo. Esse 'si mesmo' que, sempre insuficiente,
incompleto e ilógico, tornar-se-à o objeto de mil faces (e nenhuma) para
a literatura do século XX.
Eis
o momento em que a literatura (induzida pelos famosos "instantes
privilegiados de existência") transforma-se quase num modelo de
integilibidade da vida. Os antagonismos multiplicam-se, o pântano do Ser
alarga-se. A escritura resvalará o impróprio; a única realidade possível
é a realidade de satisfação; as unanimidades não existem; e a fala é o devir da linguagem do
sujeito dividido.
Eis
o momento em que o romance, explorando o caráter trágico-poético com
base numa vida de papel, encontra o incalculável e o imprevisível da existência.
Eis o instante em que o próprio instante fica preso num lugar, levado
pelo tempo, entregue ao movimento; um instante em que o
inconsciente-criador abdica do presente atual, para atualizar-se numa
polidimensão, em devires imaginários.
Woolf
não foi somente escritora, foi grande leitora e editora; opôs-se à
tantas coisas, sem nunca deixar de dialogar com o seu tempo e,
principalmente, de colocá-lo em questão. Autora de Os Três Guinéus, Virginia Woolf
iniciou a escrita de ensaios falando sobre os "gêneros" para mostrar ao
público o quanto sua prosa era dissidente.
Dissidente
e contemporânea Virginia... que pensou a modernidade num incessante
embate, ou que protestou contra formas, ideias e discursos dominantes,
com o intuito de conquistar um espaço e delinear o rosto de uma nova
literatura: uma arte literária que fosse um "quarto íntimo", tanto para
o escritor quanto para o leitor.
Inúmeros
mitos foram criados em torno da personalidade da autora de Os Anos. Sua obra ainda suscita
muita curiosidade e emoção. Muitos a leem a fim de encontrar a chave de
acesso para um 'projeto visionário'... Por exemplo: Como escrever um
romance?
Ao
estudar de modo mais profundo a plasticidade das narrativas woolfianas —
principalmente, o entrelaçamento das artes (literatura e pintura,
fotografia e cinema) —, acompanhamos o 'desenho' de uma brecha aberta
para o além-do-texto. Nesse sentido, o texto de Woolf — muito mais que
representante do instante — institui uma constante renovação, uma
regeneração das metáforas, uma tensão em direção ao alhures, um devir
outro.
Quando
descreve a paisagem, ela impulsiona seu leitor à perenidade ou à
atualidade eterna. De repente, implantados ao lado de Mrs. Dalloway,
encontramos — como a personagem — a necessidade de sair de casa para
comprar flores, numa bela manhã de sol.
Gisèle Freund |
Última fotografia de Virginia
Woolf
"O
importante é atrever-se a ser si mesmo".
Woolf
era uma loba pálida. Nas fotos, sua feição — de forma oblonga, grandes
dentes —, alvacenta, sempre pareceu-me muito
enigmática.
Virginia
foi um símbolo. Ademais, todos — ou melhor, todas! — a chamavam de
"Virginia". Aliás, por que será que não chamamos pelo primeiro nome,
Joaquim Maria, o nosso Machado de Assis?! Os franceses também não trocam
Flaubert por Gustave! Curioso... os ingleses, então, não utilizam James,
ou Jim, para "Joyce"... Eis uma maneira peculiar e célebre de
apropriar-se de seu escritor preferido.
Mas
célebres foram as pedras que, num dia triste, encheram os bolsos da
escritora. Como encher os bolsos de pedras pode significar um gesto tão
pesado, carregado, de sentidos!
A
loba pálida não sabia mais como continuar a empreitada. Achava que não
tivesse mais a necessidade de pedras. Pensava nas pedrinhas do Pequeno
Polegar, que o traziam de volta para casa, são e salvo! As pedras que
ela tinha nos bolsos... a afastavam do batimento da vida! As pedras
lembravam-lhe cascas, lascas, pedaços, fragmentos de vidas. Encher os
bolsos de pedras foi, para ela, um desespero
duplo.
Por
que suicidou-se? O afogamento saturava a sua memória. Mas, antes de
tornar-se escritora de uma obra essencial da Literatura, Virginia Woolf
ocupou o lugar de uma personagem. E assim ainda perdura em seus
livros.
Foi
no final da década de 90 que comecei a ler seu Diário e parte de suas
correspondências. Nesses textos, ela revela um pouco da vida ("comum")
de uma mulher que escreve. Ela fala das expectativas que a movem... dos
obstáculos que enfrenta... dos desesperos que a invadem... do rigor
necessário... da disciplina indispensável... das lutas contra si e
contra toda a misoginia mascarada e declarada... do êxtase pela
literatura... da paixão pela criação... dos tombos e as recaídas... do
peso do mundo... da necessidade de inventar uma outra frase que se
adapte melhor ao 'fôlego' da narrativa e da memória... das emoções que o
pensamento procura... e, principalmente, da fragilidade que engloba tudo
isso!
À
maneira de um Montaigne dos famosos Ensaios, Virginia Woolf observa
si própria. Como é que se pode pensar várias coisas ao mesmo tempo? Como
perceber esse movimento do cérebro dentro do poder da escritura? Como
descrever as inúmeras facetas de um eu que aparece entre as
palavras, mas permanece desconhecido ao mesmo
tempo?
Ela
dizia que a coisa mais importante (e difícil) é atrever-se a ser si
mesmo. Afirmava que não se podia dizer a verdade sobre os outros, sem
antes tê-las dito sobre si mesmo. Para ela, a busca pela verdade — esse
"desenho escondido no nevoeiro" — é o objeto/projeto da literatura e de
toda a criação. Pois, a beleza e a verdade são uma coisa
só.
Ela
enxerga o senso do ridículo nos outros e em si mesma. Pergunta-se, às
vezes: "Sou esnobe?". A resposta era sempre assim: "Sim, sou" — e depois
vinham todas as suas contradições.
"Arranquem-me
minhas afeições, continuarei igual à alga retirada da água, ao casco do
caranguejo. Minhas entranhas, a medula dos meus ossos, tudo escorrerá
para fora de mim, um único assopro já é o suficiente para me empurrar à
primeira poça e, ali, me afogar. Arranquem-me o amor que tenho pelos
meus amigos, a urgência devoradora que me projeta em direção à toda vida
humana, o elemento atraente e misterioso do amor, assim não passaria de
uma fibra sem cor que poderá ser descartada".
O
segredo de Virginia Woolf encontra-se nessas palavras escritas numa
carta à amiga Ethel Smyth, compositora e suffragette britânica, que se
apaixonou por Virginia aos 71 anos de idade! Escrever a poupava da
loucura e do desespero, por isso ela escrevia cartas — e livros — numa
tremenda necessidade de intimidade.
Obcecada
pelas amizades, teórica inveterada, poetisa radical, incansável crítica,
a escritora que eu descobrira aos meus 17 anos não tem nada a ver com a
loba etérea, da poetisa "extremista" e exausta, que encontrei anos mais
tarde, aqui, na França. Com ela, comprendi mais sobre Proust e Claude
Simon, sobre Joyce, sobre "a nossa" Clarice...
O
Diário:
Virginia escreve
No
episódio de abertura do Diário, lemos uma cena na qual
aparecem duas garotas sentadas. Nessa cena, que acontece no meio da sala
abafada e sombria da residência 22 Hyde Park Gate, como essas casas
construídas durante a "Era Vitoriana" inglesa, a menina mais velha
desenha, a caçula lê. Percorremos uma descrição interessante da
infância: muitas cores vivas, muitas repreensões, duros momentos e... a
esperança de "poder pensar nisso tudo, um dia".
"Três
horas por dia, habitávamos o mundo que continuamos a
ocupar",
diz a caçula. Vanessa desenha e pinta, Virginia lê e escreve (no fundo,
elas fazem a mesma coisa). Treinar o olhar e a mão, desconstruir,
manusear as ferramentas para interpretar o universo. É isso. É preciso
experimentar os 'esboços' (Um
Esboço do passado, que é o título de um dos últimos textos de
Virginia Woolf).
Um
Esboço do passado
é um texto recapitulativo dos primeiros rascunhos que escrevia na idade
de 15 anos. Nessa época, Virginia buscava o estilo fino, frenético,
colérico e denso; e a partir daí, aprendia a esmiuçar os 'clichês
literários' e a perceber sobre o modo em que as palavras aglutinam-se
entre si para formar imagens prontas e autênticas.
O
que é um esboço senão um desenho feito à mão livre, cujo movimento e
rítmo são de grande significado. Em Um Esboço do passado, um traço significa que a vida é
capturada; que a pose e a imagem congelada são tomadas pelo natural...
pelo frescor da modernidade.
Nessa
obra, Virginia Woolf retorna à infância, durante os Moments of Being ou "instantes
de existência" que são a base de sua teoria
literária.
Vanessa Bell |
Retrato de Virginia Woolf | oil on
canvas | 1911–1912
Tudo
surge na infância, antes da fala
Ela
desenterra os primeiros vestígios das lembranças, imagens anteriores à
linguagem: flores vermelhas no fundo escuro de um vestido, o desenho em
forma de gato num anel, o barulho das ondas na praia, o balanço das
persianas, o raio de luz e o êxtase do tempo parado. Puras
sensações...
Estamos
no epicentro dos romances Mrs
Dalloway, O Quarto de
Jacó, Passeio ao Farol e
As
Ondas.
A
escritora chama esses violentos momentos da existência de 'choques'. "É a minha capacidade de receber
chocs que me fez escritora", escreve. Um choque não é somente um
pontapé de um inimigo oculto no nevoeiro da vida diária, é a prova de
uma coisa real que se esconde atrás das aparências. "Torno a coisa real, traduzindo-a em
palavras, assim concedo-lhe a oportunidade de existir verdadeiramente.
Escrever torna a vida real".
O
choque é esse instante imprescindível que encontramos no Diário, bem como em Instantes de vida, em As Ondas e em Entre os atos: tal instante
refere-se à poça no caminho. Uma poça d'água verde e
intransponível.
"Esta
é a poça que não consigo transpor", diz a personagem Rhoda. "Todos os
objetos palpáveis abandonaram-me. Como atravessar esse abismo e
reencontrar o meu corpo?".
Rhoda
coloca algumas pétalas de rosas num tigela. As pétalas boiando na água
assemelham-se aos veleiros soprados pelo vento. Como uma história que se
conta. Uma aventura. Rhoda é uma criança-gongo. Todos nós somos gongos
que fazem-se ressoar.
Todos
os romances de Virginia Woolf interessam-se à pureza do som e à vibração
grave, profunda e infinita do ar. Um desenho esconde-se no nevoeiro: um
desenho de aspecto de vibração elétrica.
Nada
de espetacular
Não
frequentou a universidade, não pertenceu oficialmente a nenhum partido e
à nenhuma instituição. Não participou de conferências, não teve filhos,
não se meteu em nenhum escândalo, não viajou para além da Europa,
mudou-se algumas vezes, mas sempre dentro de um mesmo minúsculo
perímetro.
"Não
carrego uma vida imensa, nem lembranças ricas. Leonard
[Woolf],
Maynard Keynes,
Clive Bell...
eles, sim, têm uma existência ativa e movimentada, pois frequentam o
grand-monde; eles tomam o rumo que querem para suas vidas e interferem
no curso da história, já, eu, minhas próprias memórias, estamos sempre
no particular, não passando de raras propostas de casamento, de pequenos
jogos de sedução, de encontros entre amigas...".
No
romance Orlando, Woolf
indaga-se sobre a possibilidade de escrever a biografia de alguém (neste
caso, uma mulher) que escreve refletindo sobre a vida: sua heroína
começa a escrever e dispõe a escritura à atividade reflexiva. Quando
escreve, a mão produz espaços vazios e silenciosos dos quais a música
das palavras necessitam para existir. A mão, escrevendo, revela-se em
excesso, entrega de si mesmo para envolver-se com o outro; a mão ouve o
que o corpo pede de si para descartar um pouco do pensamento que o peso
da vivência lhe traz; perde-se de si mesma para ganhar dos outros. A mão
escreve perguntando ao corpo que reflete: "O que dizer da vida de alguém que
senta-se, estaciona-se, para pensar?".
Não
se deve acreditar nas palavras da escritora, ou ignorar completamente a
linha de humor (e de horror) com a qual, exibindo-se e vangloriando-se,
"alfineta" o universo masculino. Quando Virginia fala por si, faz como
num understatement, com
eufemismos e atenuações. Com ironia, ela zomba, mas, no fundo, teme ser
subestimada.
"A
vida é uma beira de calçadas,
diz Woolf, com um vão imenso
separando os dois lados".
Essa vida dura de trabalho e de escritura, de lutas contra o
abismo, não se preza aos grandes prêmios e às consagrações literárias.
Muito diferente da vida de William Faulkner que foi regada a muito
álcool, de Kerouac mergulhado nas drogas e na prostituição, de Hemingway
com inúmeras e inesquecíveis aventuras, de Victor Hugo, Jaurès e Aragon
com engajamentos políticos, a vida de Virginia Woolf, segundo ela, "não
tem nada de espetacular para ser contado".
Vanessa Bell |
Conversation Piece
Entre
os atos
"Para
quase tudo o que eu escrevo, romances, críticas, biografias, sempre
tenho que procurar um episódio. Se escrevo sobre pessoas, devo encontrar
uma cena representativa da vida delas".
Essa disposição que consiste a criar a partir de cenas levou Virginia
Woolf a escrever.
"Talvez
eu não tenha feito outra coisa do que aproximar-me da
autobiografia",
diz num de seus últimos textos. Os romances são cascas que precisam
descascar-se. Essa é outra maneira que concebe-se a escritura como se
fosse um núcleo secreto e inefável que precisasse ser
perfurado.
Ao
longo de sua vida, Virginia lutou contra o mal-entendido e o equívoco
persistentes entre os sexos, principalmente com relação às artes, à
beleza e às emoções estéticas e morais. Mas não foram somente esses os
obstáculos.
Para
ela, era fundamental inventar um outro estilo, uma outra forma de
escrever — pós-impressionista, mas não tanto assim — que levasse em
conta nossas vidas e nossas mortes, emoções e solidões, momentos de
não-existir e existir. Era necessário repensar a literatura para falar
do colapso do mundo anterior à Primeira Guerra; era preciso opor-se aos
escritores (como Arnold Bennett) realistas materialistas que, defendendo
a estética vitoriana, estavam obcecados pela sociologia e pela narrativa
linear. Era importante uma narrativa que, inclusive, falasse dos
misteriosos e tortuosos caminhos da memória e do
amor.
De
acordo com a história de Um
quarto para si — cujo titulo anterior era Estão batendo na porta —, uma
mulher que deseja escrever à sua maneira enfrenta uma 'questão técnica'
aparentemente simples, mas que acaba por transformar-se numa realidade
inquietante. Por sua própria forma, a frase vaga, carregada e pomposa,
que a narradora herda de outros escritores, não lhe serve de jeito
nenhum. Para a escritora, em um romance que tenta elucidar o sentido da
existência, deve-se inventar e empregar a frase, conduzindo o leitor de
uma extremidade à outra do livro. É imprescindível subverter
imperceptivelmente a sentença, fazer pesar cada oração, estabelecer o
que T. S. Eliot chama de "uma correlação objetiva", ou seja, um modo
capaz de traduzir uma emoção particular, inédita, adquirida e rendida
nas tramas da vivência.
Segundo
a narradora, a "nova música" do estilo não deve desviar o leitor de seu
caminho. É uma maneira de Woolf afirmar que a crítica — boa e útil —, de
modo geral, deve considerar o trabalho e o percurso da preparação da
obra-de-arte no propósito de mostrar que a 'criticidade' também
encarrega-se da "sútil elaboração do texto-objeto", ou seja, de um
retorno à literatura pela leitura.
Os
anos de Mrs.
Dalloway
Logo
na frase de abertura desse livro, a escritora coloca em xeque-mate o
romance clássico que, segundo ela própria, já tinha atingido o seu "mais
alto grau de cozimento". No ataque que ela formula, a escritora critica
a suposta coerência dos personagens e a total obrigação do escritor em
ter que inserir uma intriga nesses romances.
Muito
antes de 1925, ano de publicação do seu quarto romance, Mrs. Dalloway, a autora já
refletia sobre sua prática artística. Se suas primeiras obras (A Viagem e Noite e Dia) ainda apresentavam
muitos traços da corrente literária inaugurada por Jane Austen, seu Diário, seus textos críticos e
as conferências que ela concedia desde 1919 deixam transparecer o desejo
de mudanças.
Woolf
lamenta que, no romance eduardiano tradicionalmente celebrado pelos
artistas materialistas, o escritor seja forçado a inserir, em sua
criação, uma intriga, ou simplesmente a descrever minuciosamente um
cenário com personagens "vestidos
até o último botão do paletó de acordo com a moda da
época".
"O
romance já atingiu o seu "mais alto grau de cozimento",
ironiza em Modern fiction. Ao
comentar: "Será que a vida é
realmente assim? Os romances devem ser realmente assim?", uma
explosão de revolta lhe envolve. A resposta que a escritora dá a essa
pergunta é um manifesto que sua obra trará no futuro: "Examinemos num momento um espírito
comum no passar de um dia comum. O espírito recebe uma miríade de
impressões, banais, fantásticas, evanescentes ou gravadas com a acuidade
do aço [...]. Não cabe ao romancista tornar-nos sensível esse flúido
elemento transformado, desconhecido e sem limites precisos, tão
aberrante e complexo tal como ele se possa
mostrar?".
E
já que a realidade e a vida não cabem mais dentro da ideia estabelecida
pela norma realista, o romance mostra que existe uma realidade em ato e
uma realidade em potência, a atual e a potencial. A ficção poderá haurir
seu material tanto de uma como de outra, como descreve a frase que abre
Mrs. Dalloway: "Mrs. Dalloway diz que ela mesma
iria comprar as flores".
Esse
uso in medias res no romance,
embora não seja considerado como algo inédito na arte narrativa, já
coloca o leitor num movimento surpreendente: não há intróito ao assunto
do livro; não é uma história com intrigas.
Personagens?
Sim, há personagens. Mas não são como os heróis dos romances
tradicionais. Mesmo que o título possa sugeri-lo da maneira mais
clássica, nenhum retrato de uma heroína fora do comum aparece no
romance. "A vida, Londres, este
momento de junho" — é a frase mais acurada, de forma simples, que
resume Mrs. Dalloway, cujo
primeiro título foi As
horas.
Diferente
do romance Ulisses, de James
Joyce (de quem a romancista dizia: "Se queremos a própria vida, nós a
temos aqui"), que acontece em Dublin num único dia, Mrs. Dalloway decorre em
Londres, num dia qualquer de junho de 1923. Na primeira página, é de
manhã e Mrs. Dalloway sai para comprar flores para as visitas que deve
receber logo mais à noite; na segunda, lemos o final dessa recepção.
Mais a seguir, os transeuntes se cruzam nas ruas de Londres: um
desconhecido que ouvia os pássaros falar se jogou da janela; Mrs.
Dalloway reencontra um antigo namorado...
O
amigo Lytton Strachey aconselha-lhe a "escolher um assunto mais vasto,
menos banal possível". Virginia explica que se escrevesse de outro modo,
perderia completamente o contato com as emoções.
O
caminho é Marcel Proust
Eis
o nome de um dos grandes escritores que Virginia Woolf sempre teve em
mente antes de preparar-se para a sua "revolução
literária".
Ela
sabia que a preocupação da literatura não era mais unicamente contar
histórias, mas oferecer aos seres experiências que os movessem, que os
comovessem: impressões físicas, sonoras e, principalmente, visuais — "como se o olho fosse uma taça
transbordante" —, tão fortes, se tornariam aventuras; pensamentos,
lembranças, fantasmas, enfim, todo tipo de profusão íntima, apareceriam
no universo exterior, fundindo-se nele.
Assim
como Marcel Proust, ela costumava reler detalhadamente seus cadernos de
rascunhos e manuscritos. Os tempos passado e presente interpenetravam-se
para sustentar um detalhe aqui outro ali... Assim, o rangido de uma
porta — ou a simples lembrança da palavra "dobradiça", ou ainda, a
sensação do frescor da manhã — trazem Mrs. Dalloway de volta ao passado:
à época em que não tinha ainda 50 anos, mas 18; aos dias em que ela não
vivia ainda em Londres, mas em Bourton, litoral da Inglaterra. Ela se
lembra, então, de uma frase absurda de Peter Walsh, de quem não se sabe
muita coisa a não ser que vive na Índia e que possui um
canivete!
É
assim que Virginia Woolf, para não transformar seus personagens em
"tipos" realistas, os constrói restituindo sua existência de maneira
fragmentária e preservando o mistério: "Por detrás da identidade dos meus
personagens, cavo magnificentes grutas", anota em seu Diário. O leitor explora essas
grutas de infinitas parcelas. Algumas vezes, o leitor é conduzido pelo
humor e humanidade de uma narradora onisciente; outras vezes, ele
penetra repentinamente, pela graça do discurso indireto livre, na
intimidade da personagem (assim como Clarissa que abre as portas e diz:
"O sopro de prazer! o
mergulho!"). Mergulhado na sensibilidade ou no pensamento do
personagem, o leitor partilha dos famosos "instantes de vida" que a
escritora tenciona explorar com intensidade e
plenitude.
As
emoções, como se envolvessem o fluxo da cidade, circulam de um ser para
o outro através das ínfimas mudanças de perspectivas, aos 'escorregões',
aos deslizes, ou por meio das associações de ideias, criando uma
polifonia ondulante. A alegria pode, de repente, converter-se em
tristeza, a ironia em algo mais grave, o prazer atual em lembranças da
guerra, as profundezas do "eu" num teatro de
aparências...
Por
meio da visão, o universo quotidiano sofre uma transfiguração a cada
segundo e converte-se no que Montaigne chamou de "regime discontínuo"
(vale lembrar que Montaigne era um dos autores prediletos de Virginia
Woolf): "Não descrevo o ser,
descrevo o episódio". Mrs. Dalloway decide, então, nunca mais dizer
de alguém que ele é isso, ou aquilo. O objetivo é existir e, depois,
desaparecer na penumbra — em cada minuto, uma vida inteira pode ser
vivida.
O
desejo lancinante de unidade aparece, simbolizando e transfigurando,
imagens esféricas. "Círculos", "centros", "rodas" que unem as pontas
discordantes. Basta olhar para o leitmotiv, símbolo da presença e
da unidade no romance, para compreender o valor da imagem esférica: "Os círculos de chumbo se dissolvem
no ar", ao ouvir os sons do Big Ben.
Desse
modo, no mundo, a presença que tem mais fulgor, a mais vibrante, pode
tornar-se uma ausência. Se isso cria uma flutuante comunhão entre os
homens, acresce-se um sentimento de solidão visceral, de angústia e de
opacidade. Um vazio no centro da existência como se algo terrível
estivesse prestes a acontecer, como se "alguma coisa pudesse brotar a
qualquer momento, na forma de uma lágrima".
A
poesia pungente de Virginia Woolf possui essa fragilidade, essa
sensibilidade tênue que está pronta a romper-se. Ela funda uma
sensibilidade que entrelaça-se às longas frases inquietas, frases tão
ricas à literatura e tão cheias de oralidade: "Os seres humanos: o que querem da
vida?". Sua obra é a experimentação dos movimentos hesitantes desta
"floresta abarrotada de folhas" a qual chamamos de
"alma".
Vanessa Bell |
Frederic e Jessie Etchells
Entre
o 'lisível' e o visível: escrever com cores
Se,
em seus romances misturam-se textos e imagens, numa simbiose cromática
riquíssima, é porque Virginia sempre sonhou em ser pintora ou ter-se
iniciado à teoria artística.
Quando,
o crítico de arte Roger Fry organizou, em 1910, uma exposição sobre
Édouard Manet e os pós-impressionistas Cézanne, Van Gogh, Derain ou
Matisse, houve um grande escândalo. O diretor da National Gallery exigiu
que desvinculassem o seu nome da exposição; Frederick Brown, amigo de
longa data de Fry, insistiu que seus alunos não fossem ver a tal
exposição afirmando que aquele tipo de arte "poderia sujar e, até mesmo,
contaminar suas práticas artísticas".
Para
Virginia Woolf, apenas um "terremoto" que sacudiria o terreno artístico
podia enfrentar a desaprovação do público (o trocadilho, "the artquake of 1910", que
agrega a palavra art e earthquake — do inglês,
'terremoto' — converteu-se num seísmo artístico). Finalmente, Woolf fez
da artquake uma bandeira
artístico-literária, chegando a afirmar, em dezembro de 1910, que era o
próprio caráter humano que se reelaborava.
A
exposição de 1910 que
sustentou uma explosão de formas e de cores novas, marcou profundamente
o estilo da escritora: sua escrita tornou-se híbrida, absorvendo uma
configuração pictórico-literária. A literatura beirava à sutura do lisível e do visível. A tradição filosófica e
artística procurava hierarquizar e analizar os sistemas artísticos, com
base na noção clássica de "Ut
pictura poesis", formulada por Horácio (em sua Arte Poética, Horácio defendia a
irmandade entre a poesia e a pintura, chamando à pintura "poesia muda" e
à poesia "pintura falada"). Com esta observação, a obra de Virginia
Woolf abre uma discussão que persiste até os dias atuais, não somente
sobre a relação da poesia com a imagem, mas sobre os elementos
pitorescos, descritivos e expositivos da literatura e os elementos
poéticos, retóricos ou narrativos da pintura.
Quando
escrevia, Virginia tomava conselhos com sua irmã Vanessa Bell,
vice-versa. A pesquisa de uma se construía na modalidade artística da
outra; ambas comparavam e questionavam suas respectivas artes. Mais
tarde, recebem o apoio do grupo de Bloomsbury, que as encorajam às
discussões e ao compartilhamento intelectual.
Dentro
do olho de um caramujo
O
grupo de Bloomsbury rejeitava o peso da tradição vitoriana e o falso
"refinamento espiritual" imposto pelo modelo de sociedade da época: ao
invés de comportar-se como mulheres submissas e alienadas, vestindo o
célebre corset de seda
imposto pela moda de espartilhos à la Emily Brontë, Virginia e
Vanessa recebiam muitos amigos em casa. Eram, em sua grande maioria,
homens: os escritores Lytton Strachey e E. M. Forster, os críticos de
arte Clive Bell e Roger Fry
(já citados) e os pintores Duncan Grant e Dora
Carrington.
Alguns
estudiosos alegam que, em Bloomsbury, a liberdade sexual era encorajada
pelos membros do grupo. Porém, as discussões mais ardentes e audaciosas
se faziam nos diálogos entre escritura e pintura.
O
ensaio que Virginia Woolf dedica à Walter Sickert é um belo exemplo que
ilustra o interesse teórico da romancista pela pintura. Mas, é pela
pesquisa estética aprofundada pela irmã que Virginia demonstrará grande
fascínio. Em suas telas, Vanessa dilui os traços fisionômicos das
personagens para captar melhor a singularidade do modelo através da
modelagem das cores. É uma maneira de representar(-se) o que está
exterior ao ser, diante do impalpável, do impadronizável, sem nome, sem
rosto, sem voz, sem cheiro, sem imagem. A pintura representa o objeto
sem ordem aparente, sem realismos fisionômicos; ela não representa. Eis
a desconfortável forma oca do alhures e da memória, cuja fisionomias —
configurações — caminham sem a face vívida.
Com
a mesma energia dos pintores e dos críticos de arte de Bloomsbury,
Virginia também desejava insuflar em seus escritos uma dinâmica
diferente.
Com
a Hogarth Press, editora criada por ela e seu marido Leonard Woolf,
Virginia pode prosseguir com seus experimentos envolvendo imagens e
textos. Publicado em 1919, o conto "Kew Gardens" narra a
"extraordinária" vida sensorial de um caramujo com seus lapsos de
consciência. Porém, são as ilustrações de Vanessa Bell que dão um efeito
mágico ao livro; os desenhos estilizam a grama e as flores do jardim e
forçam o espectador a adotar uma visão de subsolo, respeitando a escala
minúscula de um caramujo.
Mais
tarde, Virginia Woolf utilizará outros tipos de ilustrações de modo
experimental, articulando a arte fotográfica para criar aspectos
inusitados, como é o caso de "Os
Três Guinéus", panfleto de 1938 em oposição à guerra, ou o romance
Orlando, de 1928,
autobiografia lúdica em que trajetória do personagem central, de um
século e de um sexo ao outro, é indicado com fotografias de Vita
Sackville-West, que encarnavam o personagem que dá nome ao livro. Em Mrs. Dalloway, a imagem ganha
vida, o texto se apropria do método de montagem cinematográfica,
cruzando os destinos de dois protagonistas que nunca chegam a se
encontrar, uma anfintriã mondaine e um soldado
traumatizado pela guerra.
As
sementes translúcidas de uva
Virginia
Woolf gosta de experimentar as palavras e as ilustrações na estrutura
dos seus romances. Desde o início, sua obra é sinestésica; as impressões
modulam-se em cores. Tomando emprestada uma imagem poética de John
Keats, ela compara a infância, o primeiro "instante de ser", a um grão
de uva translúcido filtrado pelo olhar — poético, aliás, que buscava
pintar a "semi-transparência" do movimento do objeto num
amarelo-prateado ou verde.
Nesse
'cardápio deleuziano' de intensidades, a sensação é molecular, "miríade
de átomos", de impressões desordenadas que é captada pela fluidez do
texto; a palavra colore e descolore, como no conto de dois parágrafos Blue and Green, harmoniza de
azul e verde como na pintura de Whistler.
Esse
dispositivo da pintura desenvolve-se um pouco mais em As Ondas, por exemplo, onde os
interlúdios são quadros que captam a luz do dia que se mostra
encantador, mas depois desaparece, seguindo uma série de leitmotiv musicais; em outros
momentos, as impressões que "encenam" a passagem do tempo, beiram a cor
pura da abstração.
Numa
carta, ao comentar a cor bruta, pura, das telas pintadas por sua irmã,
Virginia Woolf confessa que gostaria de ter sido pintora. Do mesmo modo,
não é espantoso notar que, em O
Passeio ao farol (ou Rumo ao
farol, 1927), uma mulher pintora, Lily Briscoe, procurando a
liberdade, se torne o avesso de Mrs. Ramsay, outra personagem feminina
que encarna a mulher dona-de-casa ligada aos valores tradicionais da
família inglesa da era-victoriana.
O
objetivo aqui não é mais fazer com que os personagens encontrem seu
lugar na sociedade, acordando o lado poético dos sentimentos à prosa das
relações sociais, mas converter a experiência particular numa visão
coerente em termos de estética. Na realidade, Woolf busca criar, através
da personagem Lily Briscoe, pontos de contato entre a experiência humana
e um conjunto coerente, sem deixar de respeitar uma
"estética".
Enquanto
Mrs. Ramsay esforça-se em organizar o mundo, representando um modelo de
sociedade, Lily, por outro lado, apenas pensa nas relações que podem
existir entre formas, luzes e sombras. Linhas, cores e sombras são as
únicas coisas que interessam à artista.
Na
primeira parte do romance, Lily compõe e recompõe a tela, na tentativa
de pintar Mrs. Ramsay sentada à janela. Em seguida, ela explica a Mr.
Bankes porque havia colocado Mrs. Ramsay sentada naquele lugar, lendo
para o filho ("um triângulo roxo"): "se esse canto da tela fosse claro,
neste aqui, ela sentiria a necessidade de uma massa
sombria".
"James
Ramsay, sentado no chão, enquanto a mãe falava, recortava gravuras do
catálogo das Lojas do Exército e da Marinha. Mesmo aos seis anos de
idade, pertencia ao número daqueles que não conseguem separar um
sentimento do outro mas, ao contrário, deixam que as expectativas
futuras — com suas alegrias e tristezas — toldem o que no momento está
ao alcance da mão. Para tais pessoas, ainda na mais tenra idade,
qualquer oscilação de sensações tem o poder de cristalizar e fixar o
momento em que repousam, misturadas, alegria e tristeza: assim é que
James Ramsay emprestava à fotografia de uma geladeira uma felicidade
beatífica. Cercava-a de alegria. O carrinho de mão, o cortador de grama,
o som dos álamos, folhas branqueando antes da chuva, gralhas grasnando,
o raspar de vassouras, vestidos roçando — tudo isso era tão colorido e
distinto em sua mente que ele já tinha seu código particular, sua
linguagem secreta, embora fosse a imagem da mais pura e inflexível
severidade: testa alta, arrogantes olhos azuis, impecavelmente cândido,
recriminativo ao deparar com alguma fraqueza humana. Observando-o assim
a guiar a tesoura com precisão em torno da geladeira, sua mãe imaginou-o
num tribunal com uma rútila toga de arminho, ou talvez dirigindo uma
empresa durante uma crise financeira".
O
ato de pintar é descrito como um "manuseio" de uma quantidade infinita
de experiências diversas, fragmentárias, caóticas, armazenadas na
consciência humana ao longo do tempo. Desse modo, a pintura é um remédio
contra o caos: "Um pincel, a única coisa com a qual se possa contar num
mundo de lutas, de desolação, de caos." É também uma medida contra o
tempo: "(...) "você", "eu", "ela", nós passamos e perecemos; nada é
permanente; tudo se transforma; porém, as palavras não, nem a
pintura."
A
narrativa de O Passeio ao
farol, polifônica, gira em torno da vida dos membros da família
Ramsay e suas visitas à ilha de Skye, na Escócia, entre 1910-1920. A
história segue a linha literária de Marcel Proust e James Joyce, na qual
a introspecção filosófica sobrepõe-se à intriga. O estilo é sinuoso e
difícil. As histórias contêm poucos diálogos e quase nenhuma ação. Mas,
o aspecto crucial desse romance — que lembra os romances elegíacos — é
que se cria uma nova forma, desprovida de pontos de
vistas.
No
romance, a morte é anunciada entre parênteses; a casa, que é varrida
pelo vento, dirige-se à beira do nada; a crípta da mãe morta; metonímias
de uma Inglaterra abalada e desvirtuada pela Primeira Guerra. A busca
pela aquisição, elaboração e criação de algo novo vêm combater a
desordem deletéria do mundo e opor-se à visão do informe, ou seja, do "Tempo que
passa". De um lado, destacam-se os quadros viventes, compostos por Mrs.
Ramsay que, durante um suculento jantar, observa um cesto de frutas
transfigurar-se na pintura de Cézanne ou de Caravaggio: seus olhos
nutrem-se da beleza, a hipotipose capta o instante de existência. Do
outro, aparece a pintura de Lily Briscoe que, apesar do traço e do
estilo modernos e insurgentes, é completamente ignorada num
sótão.
Obcecada
por sua arte, Lily busca uma estética apoiada numa estrutura de aço, mas
preserva a aparência frágil e carregada de efêmero, como "um bater de
asas de borboleta". Na terceira parte do romance, Lily regressa à ilha e
volta a pintar sua tela. De repente, o véu branco da cortina agita-se,
como se, pela "graça" do pincel, o olho ressuscitasse a presença de Mrs.
Ramsay. A tela captura a presença, permite o luto em torno da figura da
mãe morta, enquanto a romancista conduz o leitor a sentir o rítmo da
artista pintando, o ímpeto da criação, o contato sensual com a matéria,
a cor. Ao final, a pintora conclui o quadro com um traço vertical, um
eco estilizado do farol, uma barra de sutura/ruptura, cauterizando e, ao
mesmo tempo, reavivando uma ferida.
Enquanto
Mr. Ramsay acompanha os filhos para ver o farol (atualizando uma
promessa do passado), Lily pode — finalmente — descansar seu pincel e
afirmar, num suspiro, que ela teve seu instante de visão, uma
clarividência, faísca metatextual do olhar e da criação, duplo trabalho
do escritor, sutura entre o lisível e o visível.
