Annita
Costa Malufe – Já faz muito tempo que você tem um flerte grande com a
filosofia, o que sentimos em tudo o que você escreve, teoria ou
literatura. Na verdade, não sei bem como separar essas coisas na tua
obra, pois é muito uma literatura-pensamento. Em todo caso, sinto que
sua poesia-prosa ou prosa-poesia é mais e mais atravessada disso, desse
diálogo com conceitos e modos de tentar pensar a experiência, a vida, a
arte, modos que dialogam com certos pensamentos filosóficos. Queria que
você dissesse quando e como entrou a filosofia na tua vida, ou ainda,
por onde você entrou nela, de que modos, com que questões e
vontades...
Manoel
Ricardo de Lima – Tinha um
lance com uma turma da escola em Fortaleza, onde eu vivia, que fazia
parte do grêmio estudantil e alguns outros amigos ao redor, que não eram
da escola, que liam e estudavam muito filosofia. Eu lia um bocado, mas
gostava mais de poesia, quadrinhos e muito futebol. E jogava mesmo bem.
Mas acho que, diretamente, tem a ver com uma convivência intensa com
esse universo dos amigos. O que de todo modo intensificou minha
composição de biblioteca, minha curiosidade, meus afetos. E aí, fiz uma
graduação em Filosofia. Todo o resto de minha formação, até hoje, é uma
abertura cada vez maior desses processos. Meus interesses se alargam
cada vez mais. E acho que meu trabalho tem a ver com isso, com essa
aventura de tentar conhecer tudo o que eu puder, sem medida de
esforço e numa contaminação expandida. Acho uma tristeza e um desagravo
com a vida esse emperro para uma especialização do conhecimento. Para
mim isso é uma comiseração com nosso corpo e um empobrecimento de nosso
delírio mais severo: o pensamento.
ACM – O que
teria sido um grande "acidente" na tua vida? Tenho tentado rodear esse
teu conceito do acidente, que para mim está mais e mais presente como um
procedimento teu de escrita.
MRL – Que
pergunta bonita, Annita. Acho que você lê muito bem o conceito, porque o
expande para fora, lança-o diretamente numa vivência radical e tenta
pervertê-lo com uma série de coisas que estão também ao seu redor. Não
saberia te dizer o que teria sido isso, se houve, se não ou quando. Acho
que a vida, grosso modo e numa generalização, logo, diante do perigo,
acontece como um acidente. E isso me interessa. Há nele um empenho que
se arma como contingência, parece que é por onde se perde o controle. Há
aí uma disposição para o acaso por meio de uma atemporalidade,
uma espécie de fora da história. Ao mesmo tempo é pelo acidente que
se pode armar uma saída para outra compreensão da história e,
principalmente, daquilo que sobra como contraponto à memória fixa e ao
monopólio da memória fixa. O acidente, tenho impressão, desmonta isso. É
o que se coloca numa linha de frente, é esse enfrentamento que provoca
uma aderência ao corpo, para o corpo, atravessa e rasga um corpo
possível e se move. Não é previsível nem planejado, é todo movediço,
circular e tocado por um rodopio incessante que é elíptico, mas também
contínuo. Tento incorporar esse jogo com o acidente, como procedimento,
no que escrevo.
Carlos
Augusto Lima – Você nasceu no Piauí, viveu mais de 20 anos no Ceará,
depois quase uma década em Florianópolis, agora vive no Rio de Janeiro.
Como é que essa cartografia do vivido atravessa seu trabalho (se
atravessa), e é possível dizer que ele mesmo, o trabalho, produz uma
suspensão de país, lugar, um outro território?
MRL – Carlos,
meu trabalho só é possível porque desloquei o meu corpo. Tenho a
impressão, muitas vezes, de que se tivesse ficado no mesmo lugar, teria
desaparecido com ele. Tanto que gosto de pensar que vivo no Rio muito
por enquanto, de passagem. Nem sei, muitas vezes, se gosto de viver
aqui. Por outro lado, por exemplo, nenhum outro espaço urbano desse
Brasil dilatado, me parece, figura tão bem os encantos entre artifício e
natureza e, ao mesmo tempo, os desmandos de inoperância de políticas
públicas praticamente inexistentes e todos os impasses de uma arrogância
social e díspar. É possível, por exemplo, reparar com muita clareza no
desleixo que impera [e o verbo é esse mesmo, há no Rio algo de imperial
que é quase um deboche] em várias instituições públicas. Isso vem com
força, por exemplo, para o meu trabalho que é, de algumas maneiras,
tocado por uma linha que, me parece, pode ser um desenho do país: a da
distância. E quando penso que a literatura não tem importância alguma
para nada, que em nenhum momento ela consegue tocar essa distância que é
cotidianamente ampliada pela falcatrua que gira em torno do dinheiro,
imagino sempre que nossa tarefa política é o tempo inteiro inventar
alguns mundos possíveis e suspensos.
CAL – Seu
Geografia aérea é uma
antologia que subverte a noção imediata de antologia e está mais para
uma operação de montagem, jogo, truque. Ela provoca a ideia monumental
da antologia, retira o monumento de lugar, enfeita e coloca vestimentas
diversas no poema, retira dele a ideia de acabado, imóvel. Você não acha
que falta na poesia brasileira essa dimensão do truque, da graça, do
jogo, que ainda acreditamos demais na sacralidade do poema, da obra,
dela como instituição que, na verdade, é uma crença nas várias ideias de
instituição?
MRL – Pois é.
Acho que você tem razão nas duas coisas que diz. A primeira, sobre meu
trabalho [gosto muito dessa sua leitura], porque vem em direção a algo
que sempre imagino: literatura é destituição, é queda, logo é jogo, é
truque, é montagem, é a composição de um cinema em ruínas [uma imagem
que usei pra falar do trabalho do Aníbal Cristobo e poderia usar pra
falar do seu, por exemplo, mas penso mesmo nessa imagem é a partir do
que tento fazer]. Isso que tem muito mais a ver com um "scherzo".
Depois, o que acho mais estranho é quando vejo uma meninada que começa a
escrever ou a fazer filmes ou a experimentar em artes visuais, etc. com
todos os sintomas mais beligerantes da conserva, da mesmice, da
institucionalização. E aí, Carlos, numa contramão a isso, a gente vai
envelhecendo e tem que tomar muito cuidado pra não ficar assim, blasé.
Ou absolutamente ranzinzas, conservadores, moralistas e muito sérios.
Para mim, a vida é sempre menos, é quase nada, é um sopro às avessas,
logo entendo muito mal os porquês de se tentar atribuir a toda invenção
com a arte um selo de qualidade patrimonial traçado como herança e quase
nunca como um legado.
Edson Souza
- Fredric Jameson, em seu livro As sementes do tempo, escreve em
determinado momento "O texto utópico realmente nos dá a vívida lição
daquilo que não podemos imaginar: só que não o faz pela imaginação
concreta, mas sim por meio dos buracos no texto, que são a nossa própria
incapacidade de ver além da época e de suas conclusões ideológicas". Em
que medida Geografia Aérea se
inscreve nessa vertente da utopia proposta por
Jameson?
MRL – Não sei
se da utopia proposta por Jameson, meu caro Edson, mas gosto muito dessa
imagem que vem dos "buracos no texto" que está no limite de nossa
incapacidade. Geografia aérea
é o meu limite de incapacidade agora. Remover alguns poemas dos livros
anteriores e reescrever completamente alguns outros aproximando-os de
textos que ainda são estranhos para mim e montar com eles um conjunto
que fosse o mais irregular possível, me parece, é ampliar o tamanho do
buraco no texto. E aí nesse estrangulamento do sentido, imagino, procuro
fazer o livro despencar numa construção desamparada, num espaço para a
morte. Ingenuamente, talvez, imagino que pode ser uma intervenção porque
é uma "insatisfação com o presente". Ou seja, algo como aquilo que você
mesmo costuma dizer e já escreveu: que "toda utopia não é senão um
desejo de utopia".
ES – O que
tens a nos dizer sobre a
presença das artes visuais em teu trabalho
poético?
MRL – Acho que
isso é a melhor assombração naquilo que procuro fazer. Outro dia, fui
falar para alguns alunos de um projeto muito legal da Ieda Magri na
UFRJ, a convite dela. E entre eles estava o professor e escritor Fred
Góes com alguns de seus alunos. Ele disse que depois de ter lido meus
livros e de me ouvir, via o meu trabalho numa vinculação muito forte com
um modo de operação do pensamento acerca do espaço que é muito próprio
das artes visuais, da arquitetura, da engenharia, etc. Confesso, fiquei
orgulhoso com a leitura que ele fez. Primeiro, porque não separo muito
as coisas, gosto daquilo que é capaz de me gerar um pensamento mais
intenso. E faz muito tempo que acompanho, ou melhor, que persigo o
pensamento de alguns artistas que gosto muito [caso da Elida Tessler, do
Eduardo Frota e do Alexandre Veras, por exemplo] nessa travessura alegre
que eles têm com o objeto, com a arquitetura, com a música, com a
palavra, com o cinema, com a imagem visível entre outras coisas. Depois,
acho que arte, nisso que ainda me interessa como invenção e imaginação
crítica, vem de um pensamento de contaminação, de contato [um "confim"].
Literatura, em si, como qualquer outra coisa pura, me cansa muito, fica
chata e teimo em achar que perde potência
política.
Eduardo
Sterzi – O gesto de "passar a limpo" marca decisivamente a poesia
brasileira moderna e contemporânea, desde os títulos de Raul Bopp ("Bopp passado-a-limpo" por ele
mesmo) e Carlos Drummond de Andrade (A vida passada a limpo) até a
reescrita e remontagem de Collapsus linguae (assim como de
outros poemas incluídos na antologia pessoal Sublunar) por Carlito Azevedo.
Murilo Mendes justifica as alterações introduzidas na reunião de sua
obra em 1959, Poesias, com
uma frase já célebre: "Não sou meu sobrevivente, e sim meu
contemporâneo". A poesia, em todas essas práticas, parece se revelar uma
espécie de autofilologia vital, por meio da qual o autor afirma o
caráter eminentemente ruinoso (isto é, histórico) da própria escrita,
sempre tensionada entre perda e restituição, destruição e reconstrução.
Geografia aérea, seu livro
mais recente, é um exercício de reescrita, por vezes profunda, de seus
livros anteriores à luz de preocupações presentes. Trata-se,
pergunto-lhe, de passar a limpo — ou de passar a sujo? Ainda é possível
crer, como Murilo, na diferença entre o sobrevivente e o
contemporâneo?
MRL – A
experiência com o Geografia
Aérea veio do que fiz antes com As Mãos [2003]: reescrevi o
romance praticamente inteiro, mudei quase tudo, ampliei o tamanho da
guerra que há ali para aproximar o texto das narrativas do livro novo
naquele momento, o Jogo de
Varetas [2012]. A ideia era montar com esses dois livros uma
circulação entre eles, um objeto expandido e em deriva. Já havia feito
isso também, de outro modo, com as gravações que tenho do romance,
trechos lidos por várias pessoas, quando montava e remontava o livro
durante os lançamentos em outras sequências narrativas absolutamente
imprevistas. E aí, quando o Jorge [Viveiros de Castro, editor da
7Letras], me propôs reeditar o Embrulho [2000] e o Quando todos os acidentes
acontecem [2009], eu disse a ele que preferia fazer um outro livro
em que pudesse reescrever esses poemas aproximando-os do que faço agora.
E assim foi, daí veio o Geografia
aérea. Escolhi alguns poemas que imaginava poder ter ainda alguma
memória de como haviam sido publicados e que, ao mesmo tempo, pudesse
fazê-los desabar numa metamorfose em que eles de fato fossem outros,
estranhos a mim também e mais perto do que desejo fazer agora. O Falas inacabadas [feito em
parceria com a artista visual Elida Tessler], que é um livro
transparência, foi talvez o que mais ganhou alterações. E não é uma
coisinha ali e outra acolá, o que havia antes muitas vezes desaparece
mesmo. E isso me interessa, porque prefiro imaginar que toda poesia é
perda, esquecimento, queda, desamparo, etc. Não pensei em passar a limpo
[ou a sujo], mas apenas que tinha um material ali que poderia gerar um
trabalho novo com outras intensidades e mais desequilíbrio. E aí,
provável, meu bom Edu, longe da genialidade de Murilo, claro, acho que
me esforço um bocado para cumprir ao mesmo tempo minha sobrevivência e
meu tempo agora.
ES –
Atravessa seus livros — inclusive os mais antigos, com a reelaboração
deles para Geografia aérea —
a impressão de "uma guerra redonda e total" (segundo as palavras de
Horácio Dídimo citadas por você numa das epígrafes do volume agora
lançado, assim como em meio a um poema). Georges Didi-Huberman, em Sobrevivência dos vaga-lumes,
alerta para os riscos de se conceber a experiência cotidiana sob a forma
de uma guerra total, na medida em que isso pode levar à sensação de um
apagamento definitivo das fagulhas de esperança e, por consequência, a
um esvaziamento do próprio sentido político da existência. Como você se
posiciona diante da advertência de Didi-Huberman? Ser poeta e
intelectual num país como o Brasil, num continente como a América
Latina, passa por encarar de frente a guerra, independentemente dos
riscos? Que guerra, afinal, é essa?
MRL – Adorei
sua pergunta. E tento me colocar o tempo inteiro com muito cuidado sobre
isso. É óbvio, não passei por uma experiência de guerra com o sentido
que fatalmente se atribui ou se retira dela. Por outro lado, o rasgo
social ao nosso redor é tão intenso que, de certo modo, alguns
acontecimentos e, principalmente, vários emperros movidos por esses
acontecimentos remontam diretamente a essa experiência desesperada. A
frase de Horácio Dídimo comparece vinculada a um projeto de
alerta — "pois eu vim tomar uma satisfação", ele escreve noutro
poema desse mesmo livro confrontando toda conformidade de ação — em
que a guerra não é projetada como um tema, mas sim como um estado
crítico para a atenção. E isso é o que me interessa pensar com o meu
trabalho. Não entendo a literatura como uma argamassa de papel e tinta,
mas sempre lancei meu corpo noutras esferas de enfrentamento do modo
mais ativo possível. Tenho uma trajetória, mínima que seja, de
tentativas de construção de possibilidades e diminuição do fosso cretino
que esse país impõe a quem mora nele e não tem lá nenhuma opção para
nada. Sou professor há quase 25 anos mesmo só tendo 44, já dei aulas
cumprindo uma parábola gigantesca: de crianças de 5 anos de idade,
passando por todo o ensino fundamental e médio, até a universidade.
Sempre me vi muito preocupado com a formação. Quando montamos o
ALPENDRE, em Fortaleza, em 1999, por exemplo, a ideia era uma casa de
arte com pesquisa e produção que estivesse no talo do pensamento
contemporâneo e, também, na mesma clave, uma casa de acolhimento com a
mesma linha tensa a quem não tinha oportunidade nenhuma. Todos os nossos
projetos se desenhavam assim com as comunidades muito pobres do entorno,
com bolsas de estudo até algum desenvolvimento efetivo para o
conhecimento que atravessava a casa. Meu trabalho vem um pouco disso
tudo, vem com isso tudo. E isso, muitas vezes, é uma esperança. Espero
que seja, ao menos.
Marcéli
Torquato – Há muita divergência de opiniões quando se diz respeito à
adaptação de obras literárias para o teatro, inclusive há uma piada
interna no meio teatral que diz que autor bom é autor morto, o que na
verdade não passa de uma brincadeira, pois imagino que os diretores e
atores do mundo inteiro adorariam discutir uma adaptação com Dostoiévski
ou Kafka. Qual é a sua opinião sobre essa
questão?
MRL – Muito
bom, Marcéli, muito bom. Gostomuito quando interferem no meu trabalho,
apagam coisas, acrescentam outras, anulam algumas, etc. Acho muito legal
isso do erro, desde que o erro mantenha alguma potência de invenção. E
numa adaptação ou no uso de um trabalho para compor outro é um pouco
isso o que está em questão: o erro como a constituição de UM OUTRO. É
outro gesto, são outras intensidades. Mas imagino que se há uma
possibilidade de conversa ela sempre deve haver. Não por nada, mas
apenas pela conversa. Toda conversa é um afago no mundo. Para mim, fazer
as coisas sozinho é muito moroso e aborrecido. E fazemos muito pouco
pela vida se optamos por fazer tudo solitariamente. Acho que a
composição de um trabalho para o teatro ou para o cinema, por exemplo,
parece depender circunstancialmente de algumas quebras das normas
antipáticas de convivência e do apagamento de alguns rótulos mais
imperativos.
MT – E como
é o seu processo como autor e como vivo quando adaptam uma obra sua para
o teatro?
MRL – Entendo
que aí é o trabalho de outra pessoa que conversa com o meu. E seria
praticamente um contrassenso diante de tudo o que penso se eu ficasse
com algum melindre por causa de uma adaptação que ficou assim ou assado.
Bom, meu trabalho só foi adaptado para o teatro uma vez, com direção da
Emanuele Weber Mattiello. E gostei muito do que ela fez e,
principalmente, de como ela fez. Não me meti em nada. É um trabalho
dela. Apenas conversamos muito depois que vi duas vezes uma mesma
montagem, mas foi mais um papo sobre a peça e sem nenhuma interferência.
Somos amigos e aí temos uma ação livre, carinhosa e de muito respeito. E
Manu é de uma inteligência e um esforço raros. Fico sempre feliz porque
ela escolheu meu trabalho para começar radicalmente a fazer o
dela.
Raúl Antelo
– Há uma série de famosas definições de poesia. "La poésie est ce qu'il y a de plus
réel, ce qui n'est completement vrai que dans un autre monde". A
poesia é uma força que age além e acima da consciência. A ficção é a
essência da poesia. A poesia é pensamento musical. A poesia é o real
absoluto. Ela é a eterna hesitação entre som e sentido. Ou, a mais
dramática, "Les jugements sur la
poésie ont plus de valeur que la poésie". Com qual delas você
sintoniza melhor? Baudelaire, Schiller, Dryden, Carlyle, Novalis,
Valéry, Lautréamont...
MRL
– Acho que
com todas e com nenhuma. Gosto de fazer e refazer a série o tempo
inteiro até tocá-la no seu caráter mais imprevisto e "destrutivo" [como
sugere Benjamin]. E há duas outras que gosto muito: do Horácio Dídimo,
que poesia é aquilo que se faz para "tomar satisfação", e a de Emannuel
Hocquard que não lembro muito bem de cor, mas é algo como "poesia não é
nem prosa nem verso, é outra coisa". Você também tem uma expressão que
gosto de usar para pensar uma possível definição para poesia: "uma
desregulação regrada". E Joaquim Cardozo tem quatro linhas geniais
que começam o seu poema "Poesia da Presença Invisível": "Através do
quadro iluminado da janela / Olho as grandes nuvens que chegaram do
Oriente / E me lembro dos homens que seriam meus amigos / Se eu tivesse
nascido em Cingapura". — E esta é, sem dúvida, a definição de poesia que
mais gosto agora.
RA – O que
é que mais irrita você ao se encontrar com outro
poeta?
MRL – Quando
toda a conversa gira em torno de poesia [como se poesia não fosse sempre
outra coisa, outros sentidos] ou de poetas [os mais interessantes são
aqueles que sempre falam de outras coisas].
Silvana
Guimarães – Manoel, a escritora Marguerite Duras afirmou que "No fundo é uma coisa que não
entendo: por que algumas pessoas têm necessidade de viver duas vezes?
Uma vez quando vivem, e outra quando escrevem. E por que essa segunda
vez é mais importante que a primeira? Isso é tão misterioso como
concluir que as horas de sono, o sonho, são mais importantes do que as
horas que passamos acordados". Reescrever sua poesia foi viver três
vezes? Por que/para que reescrever? "Lâminas", a primeira parte do belo
Geografia Aérea, composta por
poemas inéditos, é o menor pedaço do livro. Pode explicar
isso?
MRL
– Vamos lá
ver se consigo acompanhar você. Acho que escrever é uma desimportância.
Assim, não tenho isso de êxtase nem muito menos me descolo da vida, do
mundo e das coisas ao redor enquanto escrevo. Faço tudo enquanto escrevo
e, ainda bem, escrevo pouco. Escrever é quase nada e é tão pouquinho,
tão menor, que aí está toda a importância política desse gesto.
Reescrever tem a ver com fazer despencar toda e qualquer estrutura que
possibilite manter um poema em pé. Gosto de fazer o poema cair, virá-lo
pelo avesso, aproximá-lo do meu corpo a todo instante. Não posso deixar
um poema tornar-se presa de um livro, e vice-versa, parado lá por tantos
anos sem nenhuma metamorfose. E "Lâminas" é a menor parte do conjunto
porque entre os textos mais recentes eram esses poucos que, de algum
modo, tinham força ali como um começo do livro e para acolher o que vem
depois. Eu inscrevi esses poemas, num conjunto maior, no Petrobrás
Cultural, com o título de O
animal sorri. Mas como eu nunca ganho nada [tenho a impressão de que
as comissões acharam os poemas fracos, é provável — o Jogo de Varetas também foi
renegado por uma dessas comissões, no ano anterior, depois virou
semifinalista de um prêmio desses por aí], desisti de participar e
resolvi rearmar e reverter o jogo. A forma fraca é o que mais me
interessa, Silvana, no meu trabalho quero mais é que tudo desabe, se
desmonte, se quebre, que tudo vire uma miuçalha.
SG –
Segundo João Cabral de Melo Neto "a gente escreve por dois motivos.
Ou por excesso de ser — é o tipo do escritor transbordante, como a
maioria dos escritores brasileiros; é uma atitude completamente
romântica — ou por falta de ser. Eu sinto que me falta alguma coisa.
Então, escrever é uma maneira que eu tenho de me completar". Você
não me parece um escritor transbordante. Como ele, sente que lhe falta
alguma coisa? O que a poesia faz com você (ou por
você)?
MRL – Eu tenho
uma alegria danada quando escrevo, porque, como já lhe disse, escrevo
pouco. E todo o pouco que tenho está nos meus livros. Não tenho arquivos
de inéditos, nem nada. Se você me pede um poema ou uma pequena narrativa
pra colocar na revista agora, não tenho. E gosto muito dessa imagem de
João Cabral, a da "escassez de ser". Se pudesse ou tivesse que escolher
ficaria aí, bem quieto, nessa escassez de ser. Ou, muito mais
severamente, entre os que imaginam ter escrito um bom poema enquanto
caminham e guardam o bicho indomável e misterioso em algum lugar tão
áspero que, logo em seguida, sem tê-lo anotado, ele é esquecido por
inteiro e sem sofrimento algum. Tenho a impressão de que toda poesia é
esquecimento, que toda poesia é perda.
