O domínio humano das artes plásticas, pelo que aparece, ocorre pela visão. Quando o artista oferece a sua obra ao público, entretanto, o sujeito vê-se perante à finalização de um processo que, a princípio, lhe é estranho.
Então, como ele reconhece a obra? Como percebe aquela tarefa definida pela obra na qual o artista colocou seus dons: talento, sentimentos, habilidades, seu desejo? A tarefa cujo núcleo vital, por si só, alimenta a imaginação do artista e lhe dá um sentido de direção e de propósito sem o qual é impossível criar uma obra de arte?
Antes — quem é aquele que vê?
No sujeito que percebe a realidade em seu entorno, nesse sujeito que contempla a obra de arte, a imagem não é como um retrato interno fiel à coisa exterior, mas é uma imagem que se relaciona apenas indiretamente com a percepção do mundo externo. Acontece que por uma configuração característica da vida psíquica, as imagens percebidas são recriadas a partir de dois tipos de associação: por contiguidade [metonímia] ou por semelhança [metáfora].
Como tais recursos propiciam ao sujeito uma relação significativa com o processo do artista?
Se a percepção do sujeito nunca será uma reprodução literal da coisa exterior, isso se dá visto a faculdade humana de formar imagens — pela imaginação — um processo que ao final se revela como a faculdade de deformar imagens obtidas mediante a percepção. A deformação da imagem ocorre exatamente devido às associações por contiguidade ou por semelhança, que surgem configuradas pela imaginação do sujeito. Por essa complexidade da vida psíquica é que se entende que o sentido subjetivo e/ou coletivo de uma imagem está além do seu valor de uso ou da literalidade da expressão verbal que a define. Além disso, cabe assegurar que a verdadeira imaginação é criadora, opondo-se a ordinários preconceitos e trazendo em si sementes de transformação.
Ele vê o quê?
No mais profundo do seu psiquismo germinam as imagens configurando um espaço onde a obra de arte tem lugar especialmente reservado. Sendo a arte uma manifestação inerente à criação, sendo as imagens deformadas por metonímias ou metáforas enquanto inspiradas pela imaginação criadora, falta destacar que, para a melhor ação das referidas associações, o distanciamento deve estar no âmago do sujeito que vê, a fim de que ele mantenha uma abertura frente à imagem percebida da obra de arte. Desse lugar, o sujeito saberá que se encontra perante a expressão de uma essencialidade desconhecida.
Encerra-se 'por aqui' a descrição de uma relação potencial entre o sujeito e a obra de arte?
A chama do sujeito da imaginação escapa a racionalizações e/ou interpretações. No caso da obra de arte, não há explicações, nem respostas, menos ainda causas que levem a determinado efeito, a não ser para aqueles que estão convictos de que a obra de arte é literalmente a representação de um conceito, ou então, a manifestação de um sintoma personalizado do artista. Esse enquadre intelectualizado retira da imagem sua possibilidade ontológica enquanto imagem porque, ao considerá-la como uma alegoria, obriga a uma significação, pelo sujeito, que é exterior à imagem, desconsiderando ao mesmo tempo os movimentos psíquicos — conscientes e inconscientes — de quem cria e de quem recebe — recriando — a obra de arte.
Por outro lado, numa concepção que é uma abertura por se contrapor a reduções simplistas, o artista tem o dever de oferecer ao sujeito sua obra, consciente de que a arte, nele, é dada como uma graça que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em última instância, o que nele quer não é ele mesmo enquanto pessoa. Se enquanto pessoa tem seus humores, caprichos e metas personalizadas, enquanto artista ele é, no mais alto sentido, um ser coletivo, mediador e plasmador do espírito inconsciente e ativo da humanidade.
Assim é que, 'por aqui', a obra de arte é tratada como a descrição de um problema transcendente que intui os modos de repercussão, no sujeito, de um mistério criador que é a marca inalienável de um artista genuíno.
Nessa escrita, o prólogo fez-se um imperativo desde que decidi indicar qual a perspectiva que orienta meu olhar sobre a obra de arte. Tenho a acrescentar que não me coloco a partir de um campo especializado do conhecimento em pintura, já que o conhecimento tem objetivo e propósito esperando a verdade como resultado. Excluo prontamente essa possibilidade para escolher a compreensão da imagem pictórica como modo de pensamento cujo 'resultado' — confirma minha experiência — deve me levar à construção de uma narrativa significativa a respeito do trabalho da artista plástica Cláudia Alves. Ao mesmo tempo, espero compartilhar essas impressões com clareza e precisão, atendendo assim à exigência primeira de uma boa escrita, tal seja, estar o leitor diante de um texto em que ele se perceba devidamente contemplado.
A musicalidade perpassa em suspensão a obra de Cláudia Alves enquanto a artista vai se revelando pelo registro pictórico da própria ação de se expressar. Nesse compasso, ela perpetua um sonho de Kandinsky de se fazer ouvir, enquanto artista plástico, por suas tentativas de criar uma música puramente visual.
Essa intrigante perspectiva — de ser ouvida, para além de ser visualmente percebida — aparece na criação de Cláudia Alves, cabe notar, nas diferentes técnicas escolhidas pela artista. E assim é, imagino, em vista de que o conteúdo expressivo de uma imagem depende da exata proporção de qualidades dinâmicas e estáticas interligadas no movimento visual. É na procura desse equilíbrio que ela torna visível imagens que dançam ao som dos diversos ritmos de uma música cromática.
Sabendo, ou pressentindo, a artista plástica Cláudia Alves incorpora o legado de Kandinsky, no traço justo, no gesto certeiro e necessário, numa obra despida de excessos caracterizando, ainda segundo o pintor russo, uma relação espiritual entre a obra e o artista. Desejoso de uma regeneração do mundo através de uma nova arte de perfeito intimismo, em seu livro 'Do espiritual na arte', de 1912, destacava os efeitos vibracionais da cor pura. Pelo modo como um vermelho brilhante pode nos afetar 'como o toque de um clarim', por exemplo, ele manifestava sua convicção de que era possível e necessário gerar desse modo uma comunhão de espírito a espírito, a obra transcendendo a pura estética, para mergulhar naquilo que considerava o aspecto espiritual da arte. Quando Kandinsky propôs a música como paradigma para a pintura, indiretamente colocou a necessidade de um distanciamento interior que, ao suspender a percepção cotidiana, faz repercutir as imagens inconscientes da vida psíquica, aproximando assim o artista da essência das coisas do mundo. Coisas que a imaginação criadora — ativada por contiguidade ou semelhança — deverá recriar em sua obra.
Pode-se pôr em dúvida se as primeiras experiências de Kandinsky de música cromática foram um êxito completo, mas é fácil entender, àquela altura, o interesse despertado. Além disso, nesses anos que antecederam à Primeira Guerra Mundial, o centro mundial das artes era Paris e para lá se dirigiram os futuros mestres da pintura, Kandinsky inclusive, com seus acordes cromáticos expressionistas.
O que teria reunido esses artistas nessa convivência à francesa?
A arte abstrata, na verdade, marca um afastamento radical da tradição ocidental em artes plásticas e procura um projeto novo e lúcido para dar conta de um paradoxo essencial da pintura moderna: a representação da profundidade numa superfície plana, desde que os pintores da época vivenciavam o conflito entre padrão e solidez, que em arte, até então, se alcançava pelo sombreado, a indicação da diminuição da luz. Pois na ausência do sombreado, o efeito é plano! Foi com esse problema posto que se destacaram aqueles que passaram a ser reconhecidos, pela posteridade, como pintores de estirpe — brilhantes e prestigiados. Cézanne aconselhava jovens pintores a observarem a natureza em termos de esferas, cones e cilindros. Impressionados pelas revelações do velho mestre, Picasso e seus pares, como Braque, de início aceitam literalmente essa orientação. Faz-se marcante também a influência de Van Gogh e Gauguin que, com suas obras, estimularam o abandono do superficialismo habilidoso de uma arte extremamente refinada, fazendo do artista moderno um indivíduo impaciente com tanta sutileza e terminando por leva-lo à pesquisa e elaboração de obras de cores intensas e audaciosas harmonias. Como em Matisse, que estudou os esquemas de cores dos tapetes orientais e de cenários norte-africanos, e que muitas vezes dava significado às pinturas nomeando musicalmente suas cores. Todos realizavam seus experimentos sob a atmosfera inquieta da capital francesa, a pintura finalmente desobrigada dos padrões tradicionais. Abolindo uma representação realista do mundo ou propondo uma mudança enfática no enquadre dessa representação, daí em diante um crescente número de artistas passou a considerar que o que decididamente importa na arte é encontrar novos caminhos para os chamados 'problemas da forma'.
Pois a sonoridade da obra de Cláudia Alves, quase um século depois, persiste nesse caminho à procura de novos tons que expressem as coisas do mundo pela escolha de cores e linhas. Entretanto, menos do que experimentos que revelem métodos renovados de representação da realidade, a artista parece mais interessada nas possibilidades abertas ao jogo com formas. Relacionando linhas, sombras e cores entre si, sublinhando aqui, esmaecendo ali, as formas que emergem de suas mãos sugerem — apenas sugerem — uma composição sonora composta por suficientes indícios harmônicos generosamente entregues a nossa imaginação. Fiel à natureza de suas imagens internas, Cláudia Alves deforma, distorce a realidade em nome do poder misterioso que alimenta reciprocamente as fantasias dela, que cria, e do outro, que recebe a criação. É o jogo das formas que alimenta essa liberdade onírica numa expressão plástica invocando nunca um reflexo, mas um sentimento de mundo que transcende a dinâmica do visível ao incorporar a musicalidade como essência da vida do espírito.
Essa procura pelo equilíbrio harmônico entre os elementos da pintura encontrados no jogo das formas, ocorrendo a partir do contato do artista com suas imagens da vida psíquica, é um 'acontecimento' verbalizado pela primeira vez por Paul Klee [1879-1940], não por acaso, pintor e músico suíço, amigo de Kandinsky, ambos vivendo na Paris do começo do século XX. Para Klee, a própria natureza cria pelas mãos do artista; é da natureza a geração das fantásticas formas de animais pré-históricos e o reino sobrenatural da fauna dos mares abissais; a natureza está viva no espírito do artista e faz suas criaturas ali crescerem. Não é apenas no sentido da transcendência que se revelam as afinidades entre os pintores amigos.
Durante sua passagem pela Tunísia, em 1914 Klee, que era um desenhista nato, anotou em seu diário de viagem: "A cor me possui [...] Eu e a cor somos um [...] Sou pintor". Essa viagem representou uma virada na sua obra, que até então não se ocupara da dimensão psíquica das cores. A partir dessa revelação desenvolveu uma teoria das cores que acabou por se tornar imensamente prestigiada no circuito das artes plásticas.
Para além do universo cromático em si mesmo, uma determinada cor, na perspectiva de Klee, não é comparável a uma voz, mas, sim, a uma espécie de acorde de três vozes. Seus pais eram músicos, ele próprio era um excelente violinista e, como se não bastasse, Klee era casado com uma pianista. Não é, portanto, de admirar, que em seus ensaios teóricos e nas suas aulas usasse termos como polifonia / acordeão / partitura — das cores.
Essa sincronicidade entre Kandinsky e Klee na procura por uma expressão em artes plásticas que pudesse espiritualmente se assemelhar aos signos de uma partitura, transcendendo a realidade trivial, está presente na obra de Cláudia Alves que, além do gosto evidente pelo jogo das formas, marca expressivamente um jogo cromático que se dilui ou se intensifica, se prolonga ou se detém, que aparece ou desaparece, acredito, na medida da sua escolha por uma técnica específica.
O uso das cores intensas, tal como as cores contrastantes, num universo que desabona o cinzento e o frio, em que as cores complementares dançam ritmos diversos, surge como fundamental recurso de expressão na categoria "acrílico com aquarela", como define Cláudia Alves. A forma é livre, o desenho é lúdico, de tal jeito que o jogo é como uma brincadeira acontecendo entre formas e cores. Sinto-me convidada a participar desse jogo, criativo muito por influência da técnica — nisso insisto. Esta produção é rica, harmoniosa, um apelo para fazer arte perante uma natureza que se mostra sinuosa e vital. Arriscando uma significação estritamente pessoal, poderia dizer que aqui a anima de Cláudia Alves a nós se oferece, numa sonoridade sem reservas: basta atentar para o encantamento presente na série "Sonhos". As composições mais abstratas e as linhas, mais livres, numa dinâmica do movimento de relação entre a energia pessoal e a energia cósmica. A vida do espírito.
Cláudia Alves inicia suas pinturas a partir do nada — seja no papel, seja na tela do computador. Fora de suas mãos e olhos, nada, dentro dela — imaginados entre metonímias e/ou metáforas — moram anjos, meninas, geometrias, sonhos, enigmas, bichos, sentimentos, luzes, amores, silêncios, dança, ambiguidades, poetas e poesia... e mais. Protagonista deste mundo pictórico, ela dança com as suas imagens e, dessa coreografia, emergem as vibrações da tonalidade musical de sua obra.
No plural: tonalidades que se diferenciam, reitero, de acordo com a técnica escolhida. Na "digital", fica-se à frente de uma tridimensionalidade inimaginável na Paris do início do século XX, e nem mesmo na vanguarda da Bahaus. Vale imaginar: o que fariam Kandinsky & Klee com esse recurso? Cláudia Alves, por sua vez, mediante uma sugestão de profundidade, cria um jogo das abstrações numa composição entre texturas, cores e traços livres, parecendo muito à vontade com esse recurso, desde que, na "digital", mantém intocado seu estilo original: precisão nos limites, o espaço a serviço da forma expressiva, a obra sempre marcada pela forma, mesmo quando aparece apenas sugerida.
O trabalho refinado em "nanquim" prioriza o padrão geométrico, ainda que a partir de uma geometria "incompleta", como se Cláudia Alves criasse em nanquim "pegando pedaços" dessas formas simétricas. O jogo das formas, nesta técnica, revela-se surpreendente ao sugerir, a partir dessa incompletude, formas vivas, que posso perceber com relativa facilidade, mesmo que Cláudia Alves nomeie essa produção sempre pelo mesmo título — "composição" e um número sequencial.
De acordo com Klee, um artista não deve planejar seu trabalho, ao contrário, deve deixar que cresça por si só, ativando a imaginação criadora. Nesse sentido, a experiência de pintar imagens oníricas é certamente significativa, comprovam as experiências e as obras de muitos artistas. Se tais princípios podem ser captados sem esforço na obra de Cláudia Alves, ao mesmo tempo é possível afirmar que, ao se expressar, a artista anuncia uma consciência de que o momento de saber parar é da maior importância. A artista sabe que os contornos funcionam como limites e que essa função é importante pois, enquanto delimitam e contêm o espaço interno, determinam sua forma.
Cláudia Alves sabe que, quaisquer que sejam as formas por ela produzidas, essas resultarão necessariamente de uma atitude de distanciamento que, para dar forma à imagem, obriga-a a deformar a realidade, por meio de movimentos psíquicos por semelhança ou por contiguidade. Por necessidade de estilo, criará novos contextos formais, cuja extensão e equilíbrio servirão como padrão de referência às formas de suas próximas criações. Notadamente, a artista escolhe abandonar as restrições implícitas nas formas da realidade para criar formas de linguagem — formas específicas, de acordo com a especificidade material de cada linguagem. Nesses termos é que posso compreender a obra de Cláudia Alves.
Na origem dessa escrita, ocupei-me em esclarecer que procuraria por uma compreensão significativa da obra de Cláudia Alves, afastando assim qualquer pretensão de análise especializada sobre essa produção. Posso acrescentar agora que, da mesma forma, declinei de qualquer ideia de interpretação a respeito das imagens criadas pela artista, no seu todo ou em suas partes. Para tanto, eu teria que estar baseada na teoria extremamente duvidosa de que uma obra de arte é composta por "elementos de seu conteúdo", movimento que torna a arte um artigo de uso, a ser enquadrado num esquema mental de categorias. Em síntese, no meu ponto de vista, a interpretação não passa de uma recusa grosseira de deixar a obra de arte em paz! Aprendi com a experiência que a interpretação torna a obra de arte maleável e dócil, que assim a reduz a um conteúdo único que, pela interpretação, anula suas possibilidades de expressão. É preciso, eu acredito, fugir da interpretação e, sinceramente, pelo que posso perceber, grande parte da arte de nossos tempos pode ter sido motivada por uma fuga da interpretação. Daí que, ao menos teoricamente, é possível evitar os obcecados intérpretes, criando obras de arte cuja aparência seja tão unificada e limpa, cujo impulso seja tão veloz, cuja linguagem seja tão direta que a obra possa ser exatamente o que é – como acontece com a obra de Cláudia Alves. Essa é a característica libertadora de grande parte da arte moderna, em suas diversas formas de manifestação, da pintura ao teatro, sem esquecer do cinema.
Voltando a Cláudia Alves, é perfeitamente possível, olhar / perceber / falar / compreender sua produção mediante uma descrição cuidadosa, aguda e afetiva da aparência de suas obras. Nelas, a transparência é o valor mais alto, significando a luminosidade da coisa em si, das coisas que são o que são. A transparência, como valor agregado, pressupõe a experiência sensorial da obra de arte e avança a partir daí — esta é a promessa estética presente nas criações dessa artista. Em oposição direta às condições da vida moderna que se combinam para embotar nossas faculdades sensoriais, a obra de Cláudia Alves, em sintonia com os precursores da arte abstrata, trata de diluir o conteúdo em nome de um jogo sutil e preciso entre formas e cores que nos permite ver a coisa em si.
A artista, mesmo que disso não saiba, mostra-se afinada com o ponto central das críticas de Susan Sontag, que defendia uma erótica da arte como necessidade humana a ser colocada no lugar de uma hermenêutica que, com suas futilidades, vulgarismos e clichês, reduz a (in) significâncias previsíveis a obra de arte.
