Eu
tinha 13 anos e o filme era proibido para menores de 14. Havia lido
sobre a produção em Cinelândia ou em Filmelândia, sabia de
seus preparativos, da escolha da modelo Tippi Hendren para o papel
principal. Mas não pude entrar no cinema, não consegui comover o gerente
com minhas súplicas, e fiquei defronte ao prédio, ouvindo os ruídos da
projeção, os gritos das gaivotas, pegando em relance algumas imagens do
incêndio de Bodega Bay, quase no final.
Minha
paixão por Hitchcock vem daí. Os pássaros foi minha primeira
grande intuição do que poderia ser a verdadeira arte cinematográfica.
Obcecado por pássaros, eu havia desenhado, a lápis de cor, todo um
caderno, procurando fazer com um máximo de exatidão cópias dos pássaros
de um álbum de figurinhas educativas. Também desenhava a lápis umas HQs
com toques de ficção científica, prédios que se incendiavam, e era
leitor ávido de gibis que trouxessem isso — calamidades, ameaças
sobrenaturais. O filme ia ao encontro desses devaneios e despertava em
mim fascínio quase obsessivo. Nunca me conformei em não ter podido vê-lo
daquela vez e desenvolvi por ele uma idolatria só satisfeita,
parcialmente, por leituras. Só o vi, na íntegra, pela televisão, mais de
dez anos depois. Para ficar maravilhado.
Lembro-me que um crítico
de renome chamou-o de "obra-prima da inquietação" e a Hitchcock de
"gênio da arte da ansiedade, comparável a Kafka e Edgar Allan Poe". Os
cinéfilos são, às vezes, exagerados e parecem precisar dar aos filmes de
sua predileção um verniz culto, procedente das artes ditas "mais nobres"
(em geral, Literatura) nem sempre cabível. No caso de Os
pássaros, no entanto, a comparação é mais que justa: Hitchcock, com
essa obra, ganha uma dimensão de grande criador visionário. Em matéria
de inquietação, poucos filmes chegam perto.
Alguém
disse que é o precursor do filme de catástrofe, o que considero uma
ofensa ao gênio hitchcockiano, que é, acima de tudo, sutil. Nenhum
terremoto, nenhum grande edifício em chamas, nenhuma avalanche teria a
força aterradora desses pássaros banais, imposta de maneira fascinante e
inexplicável, assim como em O corpo que cai vemos a Morte
transformada em sedutora e participamos de um sonho de ressurreição e
onipotência (e necrofilia).
Para
começar, o filme não é sensacionalista: os ataques dos pássaros não são
combatidos pelo exército americano nem alardeados por todos os meios de
comunicação, restringindo-se a uma cidadezinha litorânea da Califórnia —
Bodega Bay. Não há morticínio, e uma suposta vingança ecológica fica
reduzida à precariedade da conjetura; Hitch parece descartar todas as
interpretações simplistas; sua preocupação deve ter sido a de provocar
inquietação através de uma fantasia assumida como tal. A invasão das
aves é gratuita, imprevisível, e uma velhota ornitóloga, que
pedantemente descrê da agressividade dos pássaros, fica daí a pouco
reduzida, por um ataque, a um simples ser humano, envergonhado, incapaz
de entender.
Hitch
sempre ironiza o especialista em seus filmes. No fim de Psicose,
um psiquiatra, explicando o comportamento anormal de Norman Bates, não
explica quase nada, ou melhor, uniformiza, pelas teorias psiquiátricas,
um modo de ser que até ali nos fora mostrado com todo o seu pathos
singular de tragédia individual e que não tem como não continuar
misterioso. O ódio ao especialista, ao "entendedor", talvez proceda de
nosso desapontamento com a arrogância da lógica, que só é eficaz
enquanto não confrontada com o mistério e o absurdo da
realidade.
Aliás,
em Psicose, filme imediatamente anterior a Os pássaros, há
uma pista para a gênese deste. Enquanto Marion, próxima vítima, come um
sanduíche preparado por ele, Norman Bates ironiza a expressão "comer
como um passarinho". "Porque não é verdade, sabe? Os passarinhos comem
exageradamente", diz. E atrás de sua cara de alucinado, com asas
abertas, há uma coruja empalhada. Por todo o motel, há também daqueles
quadrinhos de pássaros tipicamente decorativos.
Hitch
talvez quisesse desmitificar a aura tradicional de amabilidade das aves,
devolvendo à Natureza filmada um senso de realidade bem mais crível que
a habitual e piegas inocuidade das "graciosas criaturinhas do ar". O
papel dos grandes artistas sempre foi o de recuperar o poder de
perturbação do real, que é o responsável pela magia da arte. A fantasia
pura e simples está sempre muito abaixo ou muito acima da grandeza, do
assombro da realidade, esta sim sobrenatural.
Há no
filme cenas que são pura poesia de ansiedade: Melanie Daniels, esperando
a menina Cathy sair da escola, fuma nervosamente e percebe que, um por
um, os pássaros ameaçadores vão pousando nos ferros de um
playground próximo. Vemos a sua impotência em crescendo, e o
crescendo obedece a uma prodigiosa intuição cinematográfica — os
pássaros vão pousando nos ferros do brinquedo infantil ao ritmo de vozes
de crianças que cantam inocentemente na sala de aula, ignorando o perigo
iminente, só testemunhado por Melanie. É um autêntico balé de medo,
impotência, presságio, inquietação.
A
violência das aves é inusitada: furam portas, telhados, vidros, atacando
pessoas e coisas com uma determinação rigorosa e insana. Hitch dispensa
trilha sonora, deixando que os gritos, pios, cantos façam a música do
filme, que assim fica marcado por um fundo sonoro surdo, ubíquo, vago e
inquietante, como um vento apocalíptico. A simples visão das aves se
juntando nos fios de eletricidade, contra o céu crepuscular, ganha, no
filme, uma eloqüência quase mística. E há muito sexo nos ataques: bicos
fálicos, determinados, insistentes, nas pernas (muito desejáveis) de
Melanie, e uma alegria histérica na destruição pela destruição. Desde a
abertura, com os créditos sendo retalhados pelas aves, entende-se que
elas simbolizam o que se convencionou chamar de "Id", a força puramente
instintiva, anárquica, gratuita e vital mantida sob repressão em cada
homem. Hitch gosta, obviamente, de Psicanálise, mas nesse filme, ao
contrário de no seguinte, Marnie — Confissões de uma ladra, a
simbologia não é tão evidente, embora Édipo e correlatos possam ser
vistos nos segredos latentes/manifestos do enredo. Mitch Brenner, o
advogado por quem Melanie sente um desejo atrevido de moça rica e
mimada, é escravo de uma mãe possessiva, que o impediu de namorar a
professora Anne Hayworth, que mora resignadamente em Bodega Bay. O
retrato do pai morto é transparentemente uma referência ao triângulo
edipiano; de trás dele, a mãe, preocupada em recolocá-lo no lugar depois
de um súbito ataque de pardais à sala, faz cair um passarinho que
morrera. Para proteger a casa, no ataque final, Mitch coloca móveis
contra a porta; o último deles é uma penteadeira, o que o faz ficar
diante de um espelho. E, do outro lado do espelho, os pássaros. Eles são
mesmo o avesso elucidador da verdade, a violência freudiana existente
nessa família cuja paz é a mais superficial
possível.
O pai
de Hitchcock, segundo as biografias, tinha uma loja de aves. É decantado
um episódio da infância do cineasta, não se sabe se inventado por ele
(famoso pelas imposturas publicitárias) ou não. O homem teria posto o
filho na cadeia por alguns minutos, numa demonstração de autoridade cuja
razão Hitch não compreendeu: o que teria feito de errado? Deve ter
sentido que o pai desejava era infundir o terror pelo terror, gozando o
arbítrio de sua posição superior. Como em A sentença, de Kafka, o
pai aterroriza porque é pai e não precisa mais — acha-se plenamente
justificado pela terrível respeitabilidade de sua posição. E "o que
perturba na sociedade é a aparência racional de sua irracionalidade",
disse Marcuse. O gosto pelo sadismo pode ser dissimulado sob formas
oficiais, na ordem familiar, nos fatos comumente aceitos e até
estimulados, e, na arte, sob a sedução das formas.
Mas a
vingança pessoal de Hitch é um dado menor numa obra tão bela. O que
importa é a flor original que podemos arrancar de nossos ressentimentos,
fobias, obsessões. Acima da biografia psicopatológica do criador,
embora, sem dúvida, alimentando-se dela, resplandece o vigor
auto-explicativo da criação.
O
taxidermista
Horror
como entretenimento? Que alma é a essa que precisa de doses permanentes
de crueldade para manter seu precário equilíbrio? O que o cinema do
horror nos oferece não é nada além disso — a possibilidade de vivermos,
sem repressão, sem remorso, o sonho de um crime. De toda moral
sub-edificante do filme, o que nos interessa de fato é o assassinato, o
pânico garantido, a catarse pela vivência fantasiosa do Mal. Precisamos
de tortura, desespero e sangue, e os cineastas do gênero sabem disso.
Brincam, então, no limiar da amoralidade absoluta, presenteando-nos com
toda uma estética da maldade, manipulando nosso desejo de sermos
precisamente aquele tarado, aquele esquartejador, aquele
demônio.
Quem é
que hoje em dia debateria coisas tais como os perigos a que uma alma
está exposta, os abismos de sedução do Mal, as implicações metafísicas
da aceitação de violências rotineiras, as conseqüências da Grande
Omissão? Vivemos numa civilização que namora cada vez mais a Morte,
cultuando o risco da destruição total com um fascínio mal disfarçado
pelos protestos de um humanismo débil. Os artistas, se grandes,
limitam-se a detectar a ameaça com sensibilidades que já os fazem
bastante desgraçados para poderem indignar-se ativamente. Não passam de
agentes torturados do que mal podem definir. E a resposta que damos às
suas inquietações é somente uma apreciação estética do Horror. Ou um
culto fanático da sedução que transborda de suas obras, cegos às
auto-imolações inomináveis que podem tê-las
gerado.
Hitchcock conheceu muito
bem as ambigüidades dessa situação. Aparecia em seu filme com a lepidez
típica dos gordinhos, com ar de desdém e descompromisso perante a sua
própria obra, um gnomo cheio de malícia e falsamente disposto a ser
simpático. Obrigado a ceder ao comercialismo de Hollywood, usava-o como
um artista fino, dando ao espectador-vampiro seu quinhão de morte e
castigando-o sempre que possível. Seu cinema tinha um teor de revanche
moral, mas era suficientemente sedutor para passar por espetáculo de
massa puro e simples. Eles nos fazia compactuar com crimes e perversões,
punindo-nos ou deixando-nos desamparados, feiticeiro displicente.
"Lavava as mãos", de certo modo. "Dou o que vocês pediram, o que vocês
merecem, portanto. Não tenho nada com isso. Mas, já que estou aqui, por
quê não divertir-me, punindo-os um pouco também?". Esse gênio do humor
negro talvez seja um dos artistas-chave do século. O cinismo era a sua
forma de virar a mesa, de provocar inquietações
morais.
Nunca
me esqueço da figura de Norman Bates em Psicose.
Dono de um motel fora de mão, órfão de pai, mãe, Deus e
todo mundo, empalhava pássaros como passatempo. Esse taxidermista
simboliza a solidão trágica de nosso tempo. Escravo de suas compulsões,
filho involuntário das trevas, entrou para a galeria de monstros
célebres do Cinema, e, como Nosferatu, tem uma aura arquetípica de
humana e patética inumanidade. Desenhado como o típico "filhinho da
mamãe", ele é tímido, gentil, gagueja, não pára de cometer "atos
falhos", tropeçando em si mesmo continuamente. Procura ser solícito,
encantador, mas é nervoso demais para isso. "O melhor amigo de um rapaz
é a sua mãe, você não acha?", pergunta a Marion Crane (Janet Leigh),
mais afirmando com hostilidade que perguntando.
Há
nele uma homossexualidade de que Hitch só nos dá um sinal irônico — e
penalizante: é quando o vemos subindo uma escada com uma espécie de
rebolado involuntário, entre a comicidade e o desespero. Mas, Édipo para
além da morte, ele resolve seu homossexualismo matando mulheres. Matar
Marion Crane para ele é matar o fascínio perverso que a fêmea (incesto,
tabu) exerce sobre sua sexualidade distorcida. O passatempo de
taxidermista desnuda esse gosto necrófilo, essa incapacidade de amar a
vida sem reduzi-la a uma coisa inanimada. Para a sua psicose, a
mobilidade é uma perturbação, a liberdade do Outro, uma fonte de
desespero e inveja. Morta, Marion Crane estará possuída, exorcizada, não
mais causará transtorno em sua rotina de solidão necessária. O crime do box do banheiro, tão
célebre, pode ser visto como um ato de amor.
E a
casa de Norman, conjugada ao motel? Um estereótipo de mansão de filme de
horror, do qual o mestre extrai uma dignidade de autêntica morada dos
Usher. Obrigado a excitar platéias cada vez mais insensíveis, peritas em
truques e imprevistos, Hitch não só fez um filme de grande sucesso
comercial na linha do susto garantido, mas uma tragédia contemporânea,
tão forte e seminal que todos os filmes de suspense posteriores lhe
rendem tributo de maneira direta ou indireta. Sem, contudo, captar o
essencial desse e de outros filmes de Hitch: uma atmosfera
peculiaríssima de degradação, perversidade, elegância e ironia, em que
transparece a consciência atormentada de um moralista católico, para
quem tudo nesse mundo é apenas reflexo da batalha entre Bem e Mal,
travada lá longe, lá no fundo, muito além das
aparências.
O
roubo
Marion
Crane rouba um milionário texano arrogante e corrupto que todos nós,
espectadores, gostaríamos de sacanear. Toda a parte do roubo e da fuga
que lhe segue constitui uma das mais perfeitas e amarradas seqüências de
cinema que se conhece. O prazer de transgredir, de cometer uma
imoralidade (o que o espectador procura) é aí sintetizado à perfeição.
Mas, como bom católico, Hitch não deixaria a pecadora sem castigo e,
desde o momento em que Marion se apossa do maço de notas, está
determinado que isso acabará mal, pois ela cedeu a uma tentação e atraiu
contra si os ventos da Morte, embora pareça haver uma enorme
desproporção entre o ato cometido e o rigor da punição. Acontece, porém,
que o ato não envolveu apenas o prazer do roubo, mas toda uma metafísica
da desobediência, como Adão comendo o fruto. É notável como Hitch
fetichiza ao máximo as notas, ampliando em significado esse signo que,
às vezes, ocupa a tela toda. Esse maço de notas é sexo, significa a
possibilidade concreta de união física total entre a ladra e seu amante.
Mordido o fruto, só resta a expulsão do Paraíso. E vem a jornada em que
Marion, ao volante, parece ir mergulhando progressivamente, detalhe por
detalhe, no Inferno, seu rosto lutando com as sombras da noite, dividido
entre a excitação e o medo, a culpa e o júbilo da
transgressão.
A lei usa óculos
escuros
Enquanto ruma para a
morte, Marion é — ou supõe ser — perseguida por um policial de óculos.
Esse policial é outro dos inúmeros achados que fazem a maestria do
diretor. Simbolizando a consciência pesada da ladra, ele é como que
onisciente e onipresente; a todo momento, ela se depara com sua figura
imóvel, vigilante, sinistra em sua impassibilidade acusadora, sem poder
ler o olhar que a lê, devido ao obstáculo dos óculos escuros. Quando ele
enfia a cabeça carro adentro pedindo-lhe os documentos, o rosto é
profundamente duro, frio e hostil, e os óculos simbolizam tanto a
cegueira quanto a insondabilidade da lei.
E
simbolizam também o charme dúbio da interdição, da autoridade, prato
feito para a sexualidade masoquista, que não faz senão flertar com
encarnações erotizadas da restrição, da punição, da Morte. A aproximação
do policial ao carro onde ela se abrigou parece uma estranha devassa de
pecados, de intenções que Marion não ousaria confessar a si
mesma.
Participamos da ansiedade
dessa anti-heroína e vemos claramente como a consciência culpada alucina
a percepção das coisas. Passamos instantes de paranóia pura suando frio,
temendo por uma ladra, cúmplices de um roubo. Mas o policial não
suspeitava de nada anormal e apenas realizava uma inspeção de rotina.
Isso é Cinema: o que aconteceu foi mínimo, mas o talento do diretor é de
tal magnitude que as imagens tiveram uma eloqüência capaz de nos levar
para muito mais longe do que poderíamos supor. Suspiramos de alívio ao
vermos Marion liberada, retomando a estrada. Exatamente como ela. E a
seqüência mal continha diálogos.
Pactos e aversões: os
homossexuais em Hitch
Não
tenho a pretensão de escrever ensaios acadêmicos, não sou nenhum
"scholar" de cinema, mas vi tantos Hitchcocks, e com tal freqüência e
repetição, que posso pelo menos arriscar visões mais generalizantes de
sua obra. O homossexualismo, por exemplo, está em boa parte dela, seja
em forma sublimada, com um toque de poesia perversa, seja com certo
distanciamento irônico do diretor.
Não
fosse por todo o resto, Pacto sinistro (produção de 1952) valeria
por oferecer uma lição de como abordar um assunto ingrato (e impensável
para a década de 50, no contexto do cinema comercial de Hollywood) sem
uma só menção explícita, sem uma apelação sequer. Quem quer que tenha
dúvidas do talento de Hitchcock para manipular imagens que conseguem
sugerir mundos e fundos sem perder a superfície elegante, a narrativa
fluente e aparentemente empenhada apenas em entreter, seduzir, assustar,
precisa ver este filme.
É
preciso dizer tudo aparentando dizer nada, ou dizendo muito pouco,
apenas o suficiente para seduzir o público, que depois poderá decidir do
que viu. Mero entertainment? Não, é a condição para um mergulho
nas águas de um realismo superior à "realidade".
A
história é uma sublimação em crime de um sufocado amor entre homens.
Criss-cross, "um pelo outro", propõe o mais ousado
deles.
Ele é
Bruno Anthony, milionário desocupado, e o outro, Guy Haines, tenista em
ascensão que está para casar-se com a filha de um senador. Unidos por
acaso no vagão de um trem de luxo, eles falam de suas dificuldades,
Bruno com o pai, Guy com a ex-esposa, que não quer lhe dar o divórcio.
Insinuante, Bruno propõe um pacto: matará a ex-esposa, que estorva seus
planos de ascensão social e, em troca, Guy deverá matar-lhe o pai.
Argumenta: em ambos os casos, seria o crime perfeito pois, cometido por
estranhos, estaria privado de um elemento essencial: a motivação.
Desde
o início, filmando os pares de sapatos que procedem de pontos diferentes
e esbarram-se no vagão, propiciando o encontro, Hitch deu a este um
caráter de necessidade, de fatalismo. Guy vê Bruno apenas como um desses
maçantes que às vezes nos abordam em viagens, como um maluco inofensivo,
e finge aceitar a idéia para livrar-se do incômodo e um pouco também
porque fora bastante adulado. Esta pequena concordância íntima, contudo,
detonará conseqüências trágicas, na linha tradicional do Mestre, que
pune leviandades com catástrofes. O cineasta parece estar sempre
repetindo que, para enredarmo-nos no Horror, não é necessário mais que
um pequeno e frívolo sopro do Acaso, um pequeno descuido de consciência
lassa.
A obra
transpira ambigüidade. Bruno é, obviamente, um duplo negativo de Guy,
representa a materialização de seus desejos inconfessáveis, seus
devaneios de violência postos em prática. Depois de brigar com a
ex-esposa em Metcalf, onde o trem o deixara, o tenista diz à namorada
Anna, no telefone, que seria capaz de matar, estrangular essa mulher que
não concorda com o divórcio. Nesse exato momento, o trem que leva Bruno
passa ruidosamente pela cabine de onde fala e, a seguir, aparecem as
mãos de Bruno contorcendo-se na avidez de estrangular, exercitando-se
para o crime concreto que acontecerá num parque de
diversões.
Um
crime antológico: começa por um processo de sedução, pois Bruno sabe que
a ex-mulher de Guy é pouco séria e é muito seguro de seu charme, e
termina num estrangulamento que se consuma como se fosse um desejo
partilhado pelo assassino e sua vítima. Temos pena da mulher — ela
deseja esse homem que a segue e que é um bonitão — mas estamos
preparados para achar "bem feito" que ela acabe tão mal. Bruno leva seus
óculos a Guy para provar a façanha e efetuar a cobrança.
Criss-cross. Apavorado, o tenista hesita entre ficar ao lado do
maníaco ou chamar a polícia, e a cena em que passa para o lado de Bruno
no portão, a fim de se esconder de uma viatura, é uma ilustração
perfeita dessa relutância. Parte vital de seu ser está com esse homem
doente; a cena do portão tem o frenesi de um beijo proibido que não se
consuma, que está no rosto debochado de Bruno; ele assedia Guy de uma
maneira oferecida, coquete, idólatra, procurando aliciá-lo de qualquer
modo. O prodígio da elegância de Hitch é que isso nunca é vulgar. Pois é
evidente que a cumplicidade que Bruno exige é de natureza sexual, o "um
pelo outro" do trato consuma-se na multiplicação dos signos de
cumplicidade: isqueiro com raquetes de tênis cruzadas, cruzamento
ferroviário, sapatos que se tocam, grade de portão que veda e aproxima.
O "troca-troca" sonhado é denunciado por todos esses signos pouco
inocentes.
Noturno, ubíquo,
imprevisível, Bruno é um credor implacável e velado, um indício exterior
da consciência culpada de Guy, e aí fica patente a conexão misteriosa,
erótica, que existe entre Bem e Mal, entre o lado da claridade e o lado
das sombras, desejosos um do outro.
Há
cenas perfeitas: numa partida de tênis, sentado na arquibancada, Bruno
está completamente imóvel e vigilante; enquanto os espectadores todos se
movem acompanhando o ir e vir da bola com a cabeça, ele tem a perigosa
rigidez dos que possuem uma idéia fixa. Nunca essa verdade teve uma
tradução cinematográfica tão simples e brilhante.
Bruno
aparece como uma silhueta negra contra a brancura do Pentágono. Só age à
noite, e como o Rusk do Frenesi de 1972, é outro edipiano
trágico, ostentando, tal como este, um monograma que denuncia seu
narcisismo. Sua mãe, uma ociosa que quer ser pintora, aparece numa cena
que consegue ser tragicômica, hilariante e assustadora, mostrando ao
filho um quadro de que ele debocha vigorosamente, dobrando-se de rir.
Sempre mães, sempre filhos para os quais os pais é um rival perigoso,
uma ausência, um estorvo concreto ou imaginado. O horrível quadro que a
mãe pintou, na tentativa de fazer um São Francisco, é, para Bruno, uma
reprodução exata do "velho".
Por
precisar de um outro modelo masculino, de uma paternidade mais de acordo
com seus desejos amorosos e hostis, aproximou-se de Guy e matou a mulher
do tenista, querendo como que substituí-la; por isso, tem a filha do
senador como inimiga. Signos ambíguos, que não param de fundir-se e
desdobrar-se na dinâmica da narrativa. Bruno é trágico, Guy é apenas um
arrivista medíocre, covarde. Ao fim, depois de uma tensa partida de
tênis, jogada contra o relógio, seguido pela polícia, Guy tem de se
livrar de seu demônio por um ato de audácia extrema, auxiliado pela
noiva e a futura cunhada (bem sintomático: é a guerra entre as hostes
femininas e masculinas dentro do herói). Buscando impedir que Bruno o
incrimine, colocando um isqueiro seu no parque de diversões onde a
ex-mulher foi estrangulada, ele vive um momento tão crítico quanto um
pequeno Juízo Final. Símbolo do pacto e da inversão, o isqueiro é o
trunfo de Bruno: simboliza a capitulação involuntária de Guy, é a prova
da existência de um «eu» clandestino. Para recuperá-lo, neutralizar seu
potencial de acusação (em mais de um sentido), é necessário que Guy lute
com Bruno num carrossel descontrolado, luta que se parece um pouco com
um engalfinhamento sexual. O demônio morre, mas até o último suspiro
quer incriminar Guy junto à polícia, e só expirando é que sua mão,
vencida pela morte, se abre para deixar aparecer o isqueiro, agora prova
da inocência do tenista. O que era denúncia vira libertação, numa dessas
operações geniais de transmutação de símbolos das quais Hitch tinha o
segredo. E Guy pode retornar aos braços de Anne.
Para
que se estabeleça um pacto com o Mal, não é preciso uma aceitação
formal: o próprio desejo, ainda que reprimido, pode consumá-lo. O pecado
é profundo, pensa Hitch, e nossas almas são potencialmente más, bastando
muito pouco para que nossa malignidade (Pecado Original) tome forma.
Bruno é antagônico de Guy, para quem quiser ver no filme apenas um
thriller bem feito, mas, na verdade, é o próprio Guy subterrâneo
agindo em obediência a uma verdade oculta.
Ele
nunca aceitou sua parte no pacto, repeliu o que Bruno lhe propôs (a
eliminação do pai) como uma idéia impensável, demente. Mas, decidido a
contar ao «velho» de Bruno que o filho é louco e deve ser internado, vai
à casa dele com um revólver. Por quê? Sobe para um quarto à espera de
encontrar o homem, mas, na cama, é o próprio Bruno que dorme, usurpando
o lugar do pai e fazendo ali o papel da mãe que espera por Guy, pai
substituto e idealizado. O revólver significa que Guy tanto podia estar
pensando em defender-se de Bruno quanto em executar sua parte no
pacto.
Essas
almas que duelam em claro-escuro são uma só alma, um só desejo,
um só destino quebrado em partes que se espelham, se buscam e se
repelem, ansiosas
de um
Absoluto afetivo contra o qual a ordem social se
insurge.
À espera do castigo: o
desejo furtivo e a palmatória
Naturalmente, não se
poderá entender com clareza a obra de Hitchcock se não considerarmos o
lastro católico do diretor — e, embora muito já se tenha escrito sobre
isso, a obra é tão rica que estará permitindo sempre novas releituras.
Tampouco se poderá deixar Freud de lado, de tal modo as idéias
freudianas parecem ser perfeitamente ilustradas por esse cinema. Quem
aqui escreve não é um estudioso de Psicanálise, apesar do farto uso do
vocabulário psicanalítico. Quem escreve é um crítico de cinema, um
escritor, um esteta, que acredita ter lido Freud como um grande
escritor, um fino e atormentado leitor dos problemas da cultura, não
como o criador de uma ciência, uma disciplina cuja progressiva
implantação no mundo leigo rendeu tantas polêmicas, e ainda renderá.
O
Hitchcock católico, que, jovem, foi mantido no colégio jesuíta Saint
Ignatius, em Londres, ao falar com François Truffaut no célebre
Hitchcock/Truffaut: Entrevistas (editora Brasiliense, São
Paulo, 1986), diz, à página 23: "Foi provavelmente ao longo de minha
passagem entre os jesuítas que o medo se fortificou em mim. Medo moral,
aquele de ser associado a tudo que é mau. Sempre me mantive à distância.
Por quê? Por medo físico, talvez. Tinha horror aos castigos corporais.
Ora, havia a palmatória. Creio que os jesuítas ainda a empregam. Era de
borracha muito dura. Não era administrada de qualquer jeito, não, era
uma sentença que se executava. Diziam-lhe para passar por um padre no
final do dia. Esse padre escrevia solenemente o seu nome num registro
com a menção do castigo a ser sofrido e, durante todo o dia, você vivia
nessa espera".
Não
importa a quantidade de palmatórias e as esperas ansiosas (que já
poderiam definir um dos traços de gênese do gênero "suspense") para esse
fim do dia em que ficaria claro o castigo que o infrator das leis
católicas receberia — com o Desejo, castigo ou proibição algum pode ter
uma eficiência mais que passageira.
A
homossexualidade no cinema de Hitchcock se inscreve no capítulo das
taras, perversões e anátemas que a religião católica aponta nesse mundo
fervilhante do Desejo, que nunca lhe foi possível controlar e dominar.
Já estava lá em Murder, de 1930, no artista de circo que mata uma
mulher para que esta não revele à noiva que ele tem uma vida homossexual
— e, aliás, ele, avô de Norman Bates, já pratica o travesti. Vai fazer
vários reaparecimentos ao longo de sua obra — no primeiro passo que dá
na América, com Rebecca, a mulher inesquecível (1940), está lá,
na relação da governanta Mrs. Danvers com a mulher que morreu e que
continua viva dentro dela, como paixão para lá de obsessiva, e tem uma
espécie de ápice retorcido em Festim diabólico (1948), em que
dois rapazes matam um terceiro, amigo deles, por um motivo tão vago como
a teoria de um professor que lhes fala da superioridade da inteligência
sobre a moral convencional e porque o tal amigo estaria gostando de uma
mulher, escondendo o cadáver dentro de um baú sobre o qual improvisarão
uma mesa de jantar.
A
associação da homossexualidade com a vilania e o crime faz todo o
sentido dentro da lógica da repressão católica que Hitchcock sofreu.
Lógica que não impedia seu cinema de, penetrando na alma do "desviado",
mostrá-lo como uma denúncia viva da perversão do processo — obrigado a
calar o seu desejo, só pode manifestá-lo de forma distorcida, vingativa,
"doentia", meio como se buscasse torná-lo um ato de satisfação
substitutiva pelo fato de a maldade constituir um alívio provisório e
uma acusação a um mundo de regras que submeteram sua alma a um deserto
sem a menor esperança de água ou brisa. O crime é uma tentativa de
acerto, de diálogo com essas forças que o deixaram perdido num inumano
palco interior de ânsias e sinais trocados.
Já a
história da relação do cinema de Hitchcock com a Psicanálise é
contraditória, porque quanto mais seus filmes são assumidos no sentido
psicanalítico, mais óbvios, convencionais e fracos eles ficam. Isso
começa claramente com Quando fala o coração, de 1945. O filme mal
resiste a uma revisão, tão ridículo é, em seu ABC freudiano.
Ainda no tópico do psiquiatra com sua fala ridiculamente explicativa ao
final de Psicose, Marnie — Confissões de uma ladra (1964),
de resto uma das obras-primas menos valorizadas do Mestre, há uma queda
na redundância mais rasa toda vez que tenta se explicar o comportamento
da anti-heroína. Hitchcock é melhor simplesmente como artista, e é como
artista que teria muito a ensinar a Freud. Mais radicalmente que as
teorias deste, o seu cinema faz a defesa do Desejo e o associa, em sua
perseguição da finalidade total, com a Morte, mas como uma distinção
criativa da espécie humana, como uma aspiração legítima que o meio
social tentará disciplinar ou circunscrever, não desanimando em sua
rigidez normativa da mesma forma como ele, contrariado, não desanimará
de expressar-se, de procurar satisfação, de um modo ou de outro.
Evidente que, como artista preocupado com a bilheteria que era, como
homem de educação católica, Hitchcock faria sempre, conscientemente,
objeções irônicas a esse tipo de análise. Mas, mais artista do que
gostaria de admitir, é na sua obra que vamos encontrar as provas de
emotividade que se situam além de toda explicação racionalizada.
É com
esse intratável, irredutível a regras, normatizações e socializações,
que o cinema de Hitchcock lidará, e ele pode ser o mesmo cerne
irredutível ao processo civilizado, livre e selvagem demais, que Freud
apontava como a inextirpável fonte de irracionalidade humana. O mestre
vienense desanimava de acreditar na Civilização devido a isso. Mas, é em
parte devido a isso mesmo, que devemos ter fé em a Civilização
não conseguir eliminar — ou só o fazer parcialmente, sem muito sucesso —
o que podemos ter de mais criativo e insubornável.
Um tio e uma
sobrinha
O que
talvez me agrade em Hitchcock é que, sendo ele o cineasta de quem vi o
maior número de filmes, seja a certeza de uma organicidade, de uma obra
cujos sinais se repetem e evoluem de forma bem nítida. Perseguindo a
ex-mulher de Guy no parque de diversões de Metcalf, Bruno explode, com
um cigarro e uma displicência demoníaca, a bexiga de um menininho, que
chora. É cruel e engraçado. Bexigas são perfuradas pelos pássaros de
muito tempo depois, na festinha de aniversário da menina Cathy em Os
pássaros. Essas pequeninas repetições me encantam infinitamente,
parecem sugerir significados inesgotáveis e é por causa delas que é
preciso rever os filmes, sempre com novo prazer.
Um
vilão da estirpe trágica de Bruno é o tio Charlie de À sombra de uma
dúvida. É um estrangulador de viúvas procurado em todos os EUA. Para
camuflar-se, fugindo da polícia, ele vai para uma cidadezinha, Santa
Rosa, onde tem uma irmã casada, que o admira muito e para quem ele é a
própria encarnação do sucesso, o melhor em mundanidade que um homem pode
alcançar. O homem tem uma sobrinha que, como ele, se chama Charlie. O
elo necessário e misterioso entre a sobrinha e o tio se estabelece desde
o início; quando ele viaja para o interior, ela já tinha lhe mandado um
telegrama, chamando-o. Ingênua, é claro que ignora a verdadeira
identidade do tio. Mas acaba suspeitando da verdade, e a sua curiosidade
vai levá-la à descoberta.
Nessa
operação de descoberta se instala o núcleo de tensão e poesia do filme:
ela se apavora e se excita com a verdade que vai sendo desvendada,
indecisa entre o charme e a repugnância do Mal, como todos nós. À
tentação ela opõe uma resistência débil, ainda mais enfraquecida pela
curiosidade. Está sempre flertando com seu demônio, e o fato de saber a
verdade a torna cúmplice dos crimes do tio sedutor, fá-la participar,
com perigosa intimidade, do segredo do Mal. Ou seja, é puro sexo, pois
até sua mãe tem pelo irmão uma admiração que não está longe de ser
incestuosa.
Ambivalência é movimento.
Nada é definitivo, nada pode ser julgado e a câmara ágil esquadrinha a
dúvida e a ambigüidade incessantes. A sobrinha é uma jovenzinha típica
do interior americano na década de 40, sonhadora, romântica, com uma
tendência inocente à idolatria. Virgem, o tio obviamente lhe representa
o encanto do mundo masculino adulto, de cujos perigos está no limiar. A
conivência erótica com o crime, com o assassinato, é uma obsessão do
diretor já bem patente nessa fase ainda meio tateante de seu cinema na
América.
Tipo
acabado do narcisista maldoso, o tio é um sedutor cínico que sabe de seu
poder e abusa de seu charme — este lhe autoriza a prepotência e mascara
a sua provável impotência sexual. Prova da impotência: tomada em
primeiro plano de sua mão à janela, quando contempla a sobrinha lá fora.
A mão treme e se contorce no desejo incontido de estrangular, quase uma
representação metafórica da impossível ereção. Amar, para esse grande
solitário, significa estrangular.
No
fundo, é um homem completamente desiludido. Na mesa de um restaurante
diz à sobrinha que ele é uma tola, que nada sabe da lama e do desespero
que as boas aparências encobrem, mencionando o nojo que sente das viúvas
ricas que seduz, rouba e mata. Como um exibicionista, mostra à sobrinha
sua perícia em estrangular usando um simples guardanapo, insinuando
sexo, poder e orgulho de sua condição de demônio (a cena é magistral
porque estabelece um contraponto visual entre o que ele diz e o que ele
realmente é; a imagem torna o discurso vazio, ironiza-o). Tudo isso não
passa de uma demonstração tão patética quanto a dos pobres diabos que
abrem as braguilhas para crianças e mulheres mundo afora. Um orgulho
infantil do pênis, uma procura de reconhecimento para uma verdade
solitária e anti-social.
A
sobrinha se divide entre um policial insípido (o Bem, ou seja: a
Repressão) e o tio, ficando entre esses fogos e se dilacerando entre
dever e desejo, ordem e transgressão. Tentando matá-la, o tio brinca com
sua sedução e realiza a sua vocação desesperadora de só poder amar
através do crime. A luta final no trem, quando a sobrinha vence (apenas
fisicamente) o seu demônio, é mais uma metáfora do coito frustrado que
um duelo de vida e morte propriamente.
O criminoso: tortuosa
poesia
Só a
morte pode satisfazer esses amorosos trágicos — Norman Bates, Bruno, tio
Charlie? O Mestre do Suspense parece ser dos poucos que vêem assassinos
psicóticos e anormais em geral com a mesma visão algo compassiva de um
Dostoievsky — decaídos que não podem ser julgados com tanto rigor, visto
que seus juízes, pelo menos na lógica dos filmes, ao menos na intenção,
situam-se no mesmo plano, e talvez sejam até mais desprezíveis, visto
que não têm coragem de ir às últimas conseqüências de seu desejo e a
sociedade legitima que frustrem os que querem fazê-lo — portanto,
obedecem mais a uma pulsão sádica que a um imperativo moral. As pessoas
"sãs" raramente são tão sãs quanto querem crer ou parecer nos filmes de
Hitch. Dizem X, mas seu comportamento, suas pulsões, sugerem Y. E a arte
do diretor é das mais eficazes e profundas na demonstração de que nossos
desejos reinam supremos sob nossos discursos polidos, nossa hipócrita
civilidade corroída por recalques, desesperos e sonhos
proibidos.
Perdedor contínuo do
Paraíso, o ser humano está situado num mundo de corrupção inata e só tem
escolha entre a maldade e a hipocrisia. O criminoso se aproxima do
ídolo, pois sua transgressão materializa fantasias e traz à tona nossos
mais reprimidos desejos. Com tudo o que tem de apavorante, o tio Charlie
é, no entanto, mais interessante que o policial com cara de futuro
marido que a sobrinha tem como protetor. O verdadeiro amor, então, está
mais próximo do perigo mortal do que da segurança sem poesia. Afinal, o
criminoso é, à sua maneira, um poeta, e tem a oferecer o pão da
fantasia, da emoção. O tio satânico não pode ocultar a que veio, o Mal
tem a orgulhosa ingenuidade de revelar-se, o criminoso tem a paixão de
confessar o crime, que o eleva aos próprios olhos, lhe propicia uma
excitação ímpar (a confissão pode ser uma forma sublimada de
exibicionismo) e a vaidade o leva à perdição.
Ao
fim, no funeral do tio, o monstro assassino de viúvas é louvado como um
benfeitor da comunidade. O benfeitor e o criminoso, nessa América dos
anos 40 vista por Hitch, são, no fundo, a mesma coisa: estrelas de uma
sociedade secretamente devotada ao crime e apaixonada não pela
normalidade, mas pela exceção.
Através do crime algum
afeto tortuoso, algum ressentimento compreensível, alguma poesia
estranha e perturbadora, canhestramente se exprime. Para esses
solitários nunca foi possível amar senão torturando, esfaqueando,
estrangulando, para obrigar o mundo opaco e hostil a abrir-se numa
receptividade tão necessária, tão vital, que não há outro meio senão o
mais cego, o mais absurdo e inaceitável: o de comprá-la a
sangue.
