A primeira vez que vi
Marnie — Confissões de uma ladra (Marnie, 1964) foi no
cinema de minha cidade natal. Eu devia ter dezessete anos e tinha
sofrido por não ter podido ver Os pássaros e passara a esperar
outros filmes de Hitchcock com enorme ansiedade, de modo que
Marnie, que era esperado pelo público em razão de trazer Sean
Connery num papel que não o de James Bond (naqueles anos, 007 era adorado por meio mundo;
pelas mulheres, principalmente), foi recebido com certo desapontamento.
O que havia nessa história que as pessoas não gostavam muito
dela?
Não sei. Lembro-me do
filme com uma emoção especial, porque gostava da apresentação da
Universal, a música de Herrmann me afetava pela dramaticidade e a
melancolia e as cores eram fortes, incisivas: a mulher morena, de tailleur cinza, com uma bolsa
intensamente amarela, anda numa linha reta, silenciosa, e, de repente,
ei-la lavando os cabelos numa pia, onde o negrume se desfaz, como nas
cenas de transformação de Judy Barton em Madeleine
Elster em Um corpo que cai, emergindo da
morenice como uma sereia: a blonde Tippi Hedren. Era uma atriz
fraca, mas carismática (muito em virtude da direção) em Os
pássaros.
Isso, e os flashes da cor
vermelha que assustavam a heroína, foi o que me ficou do filme. Mas o
psicanalismo era óbvio demais, Freud para bancas de revista, e fiquei
com uma lembrança desigual. Anos mais tarde, vi o filme na tevê, em
preto e branco, e outra vez vi freudismo em excesso, mas comecei a olhar
melhor, a refletir, a repensar, a compreender. Concordo hoje em dia com
François Truffaut, para quem é uma obra-prima abortada, "um grande filme
doente", um Hitchcock que a crítica subestimou por uma série de fatores
(entre os quais a pouca expressividade de Tippi Hedren, que, no entanto,
era bonita, e revista, parece um pouco com Catherine Deneuve; é quase
certo que a "loira gelada" que Deneuve fez em A bela da tarde
(1967), de Buñuel, é um eco dessa mesma frígida Hedren: Buñuel apreciava
Hitchcock). Passei a vê-lo assim, e comecei a amá-lo. Hoje, sei que é
dos maiores de Hitchcock, mas não encontro gente que o defenda com muito
ardor. Quem quiser vê-lo em DVD, para concordar ou discordar do meu
ponto de vista, poderá encontrá-lo com facilidade, atualmente. Hitchcock
tem quase toda a sua obra à disposição de gente menos afoita por
sucessos do momento nas locadoras um pouco mais
finas.
É um filme em que, tenho
certeza, o vitoriano Hitchcock colocou muito de seu puritanismo
neurótico. Marnie é uma alma em que a idéia de pureza se associa de tal
modo a um ideal rígido que é imperioso conservar-se além de tudo que é
sexual, por temor a uma violação. Naturalmente, não se tem um ideal
desse tipo sem pagar por ele com uma neurose grave, ela é cleptomaníaca
e seus roubos são o que filme oferece de mais erótico — cercados de
preparos, de tensão, de ritos, sacramentos, exigindo sempre um tanto do
risco e da aventura que há em todo contato sexual: a mudança de
identidade, a maquiagem, as viagens de um estado americano a outro.
Mas, um artista não é
apenas um expositor de sintomas caros a um teórico de Psicanálise que
possa se esbaldar com a confirmação de suas idéias. E Marnie tem a
dignidade sofrida de alguns neuróticos — prefere multifacetar-se em
identidades forjadas, roubar, esquivar-se aos homens, para não perder
alguma coisa que acredita ser mais importante que a vida comum,
estabelecida, "safe and sound".
O filme parece, às vezes,
ser a metáfora de uma pureza sofrida, de uma integridade que resiste ao
fetichismo, à intrusão. Porque Sean Connery, o marido que ela é forçada
a ter para não ir para a cadeia, é um fetichista: Marnie é para ele um
objeto sexual exótico, uma figura que quer ter à sua mercê para
analisar, dissecar, como os animais dos Trópicos que o interessam em seu
álbum de Zoologia, folheado ostensivamente. Ele sabe de seus segredos e
pode entregá-la à polícia a qualquer momento, o que garante que ela
permaneça ao lado dele, fazendo com pouca resignação o papel de esposa,
mas sem em nenhum momento querer dar-se. Ao contrário: na noite de
núpcias em navio, desaparece, deixando-o desesperado, porque ele pensa
que ela se atirou ao mar. Não: atirou-se numa piscina interna, de onde
ele a retira como Scott retirou Madeleine das águas da baía de San
Francisco em Um corpo que cai. Explica que sua idéia era a de
matar-se, não a de ser comida pelos peixes. Tem um tal ódio a seu
carcereiro — um homem tão desejado por todas as mulheres do mundo
naquele momento — que o filme cresce muito em interesse devido a essa
rejeição tremenda, determinada, inquebrantável.
Deve ser a maior ironia
que Hitchcock dirigia ao público e pode explicar, em parte, o insucesso
do filme: essa é uma história em que a Cinderela consegue o Príncipe,
mas está longe de querê-lo. Gata Borralheira às avessas, dessa vez o
Príncipe lhe parece um sapo e tudo que deseja é fugir. Como isso é
comprovadamente impossível, passa a agir como um pobre animal esquisito,
acuado, de posse de um colecionador perverso que mal se importa com o
ódio que desperta porque quer obter amor. Mas ele a ama — o que é um
pouco uma fraqueza comercialmente concessiva da produção — e isso que
fará com que deixe de ser um mero taxidermista e se interesse pela alma
que há nesse espécime capturado por engenhos de chantagem moral. A forte
presença erótica de Sean Connery, sua necessidade veemente de possuir
Marnie, foi freada pela produção, e, assim, ele passa a ter um aspecto
protetor, bondoso, paciente, que contradiz um pouco o que vai pelo seu
olhar, pelos seus gestos. É quase como um homem forçado a ignorar uma
ereção cavalar e portar-se como um cavalheiro, mas sem
convicção.
Simplicidade Encobre
Abismos
Marnie é um filme de estrutura
muito simples, mas daquela simplicidade que encobre abismos — o filme se
deixa ver com facilidade, mas tem implicações morais, existenciais e
estéticas bastante intrincadas e abrangentes, como em geral acontece nos
melhores Hitchcocks. Tem um uso apurado da cor, e nas revisões isso é
ainda melhor percebido. No entanto, esse uso se baseia num padrão
universal muito simples: branco para pureza e tranqüilidade, vermelho
para aflição e repulsa.
A eficácia dessa idéia, do
ponto de vista cinematográfico, não pode ser contestada. Quem é que não
leva um susto de cair quando ela, trabalhando inicialmente na firma de
Mark Rutland, o futuro marido indesejável, com uma blusa imaculadamente
branca, deixa cair nesta, acidentalmente, um pingo de tinta vermelha, e
sai correndo para o banheiro para lavá-la, quase, nesse momento,
perdendo a sua máscara de eficiência e impassibilidade e se exasperando
em surdina? Um nada instintivo pode pôr a perder todo um edifício de
artimanhas e cálculos cerebrais. Somos criaturas ameaçadas, todos nós, e
Marnie, nesse momento, é um símbolo universal de nossa precariedade como
seres de máscara, de persona,
de ritos civilizados.
É que carrega um trauma de
infância, ligado a sangue, que só é revelado ao fim do filme e nem
precisava ser tão literal, embora tenha seu vigor dramático. Mas, no uso
do branco, a idéia é excelente — suprimindo o vermelho, ou melhor,
tentando suprimi-lo sempre que possível, Marnie reivindica o branco como
uma espécie de trégua indefinida: ela quer a vida toda em branco, um
corpo em branco (nenhum toque masculino; permanece virgem), e, se
multiplica suas identidades, é porque aspira a ser todo mundo e ninguém,
não quer estar em ponto fixo algum porque um ponto fixo se define como
alvo e porque a obrigaria a encontrar-se consigo mesma, com uma certa
menina para sempre aterrorizada,
coisa que evita por todos os meios. O clichê do "trauma de
infância", que poderia perturbar muito a originalidade do filme, é
aceito com naturalidade pelo espectador, e Hitchcock, afinal, filmava aí
um "best seller" do escritor inglês Winston Graham, estava preso a um
certo peso de melodrama à Hollywood, com as limitações bem conhecidas
desse terreno. Mas, não esquecer que, preso a esses compromissos, ele
sempre soube fazer arte — em Rebecca — A mulher inesquecível,
adaptando outro "best seller" que já nascera como anacronismo, de Daphne
du Maurier, conseguiu contar uma fábula tortuosa, perversa, em que até o
lesbianismo entra de contrabando.
A mãe de Marnie, a atriz
Louise Latham, é uma das grandes coisas desse filme: com suas muletas,
com um ar de permanente amuo, de insatisfação egoísta, exigente, incapaz
de dar-se com a filha que a faz lembrar-se de tudo que deseja esquecer
em si mesma, que dor, que aridez, que solidão, que desespero há nessa
mulher!
Puritana obstinada, com
sua Bíblia, exerce a repressão como vingança, como um esforço para tirar
do caminho toda uma vida sensual que, afinal, é impossível reprimir e
ignorar. Guardiã da moral mais rígida, foi uma prostituta, e ensinou a
Marnie o horror aos homens, apaga da mente da filha tudo que se refira à
tragédia. Já mulher, Marnie, sempre que rouba, vai lá à casa materna
levar a ela um presente caro, algo que lhe possa garantir um pouco de
amor da mulher, como uma pedinte. Ela, aliás, fica de tal modo presa a
essa mãe que não quer nada além de uma infantilidade perpétua e segura,
imune aos confrontos com a vida; manter-se virgem, mentir, roubar, tudo,
menos ceder àquilo que uma realidade exogâmica, masculina, cobra
naturalmente — ela se recusa a sair do útero, que, claro, vai-se
tornando, com o tempo e as circunstâncias que a realidade impõe, cada
vez menos confortável, cada vez menos viável; ficaria eternamente nessa
indiferenciação pseudo-paradisíaca se Mark, o marido, não surgisse,
ainda que do modo menos convencional e mais truculento. Seu amor por
cavalos revela, na verdade, o quanto só pode se relacionar com o
natural, o instintivo, sob condições de docilidade assegurada — o cavalo
aí é um sucedâneo óbvio do masculino, mas ela tem as rédeas. Mas terá
que confrontar-se com o mais temido dos bichos — o homem — sem
alternativas.
Ela é, o tempo todo, um
bicho capturado que se move de um lado para outro numa jaula (o
casamento) com os olhos procurando um horizonte de fuga, em desespero. Na
história do Cinema, há poucas cenas tão belas e tão dignas como aquela
do momento em que, na noite de núpcias, Connery, exasperado, quer
forçá-la ao sexo, e ela deixa cair seu "peignoir" rígida, quase
catatônica, concordando com entregar o corpo desde que a alma fique
absolutamente alheia, e ele, compreendendo, a cobre de novo, com
delicadeza. A tentação de atirar-se na água corresponde ao desejo de não
nascer ou ao menos não sair de lá, do útero daquela mãe cuja
generosidade instintiva foi destruída de tal modo pelo
puritanismo.
Ela participa de uma caça
à raposa e como compreendemos bem a sua compaixão do bicho que é
implacavelmente caçado! O que ela é senão uma outra espécie de raposa e
o que é a sociedade humana senão um teatro da crueldade, da morte, da
posse, da tirania, encoberto e justificado por vernizes civilizados? É
depois dessa cena apoteótica de caça que Marnie, sofrendo um acidente,
precisará sacrificar seu cavalo e, depois, para compensar-se dessa perda
drástica, precisará roubar, roubar do cofre de seu marido, o que não
consegue mais. O marido, nesse momento, intervirá para dizer que o
dinheiro, aquele, não era inacessível, era dela, e forçará que o
pegue.
Vence. Poderá, então,
levá-la até à casa do passado e lhe desmascarar a mãe, afinal uma mulher
que queria apenas proteger a filha, naturalmente que muito lá à sua
maneira. Há, nesse final, alguma beleza, mas sente-se que Connery ficou
com um papel ingrato: o de um protetor excessivo, inverossímil por todo
esse interesse. É um amor grande demais por uma mulher fria, alheia,
ingrata, que cometeu tantos roubos e por quem ele terá que fazer uma
coisa que um milionário real não faria com tanta boa vontade: repor o
dinheiro nas empresas lesadas. É de fato o Príncipe. O que remete o
filme a uma fantasia hollywoodiana não muito congruente numa produção
dessa espécie.
Independente de todos os
seus defeitos, levado pela música de Herrmann e pela beleza de algumas
cenas, sempre que revejo Marnie, sinto estar revendo um filme que
trata de muito mais do que aquilo que parece tratar.
Trata de um problema
fundamental: temos uma alma, e convém não negligenciar a atormentada
dignidade do ser humano. E aí que Hitchcock mostra a sua superioridade
sobre seus imitadores: ele trabalha sobre um fundo em que uma moral, uma
idéia elevada da condição humana é pressuposta, donde a sua emotividade
neurótica nos perturbar mais que as de outros diretores menores.
Decretar que esses valores são apenas tapumes de neuroses é acreditar,
numa distorção de Freud, que se pode descartar a idéia de alma bastando
para isso dizer que tudo se reduz a frustrações sexuais, a desejos
insatisfeitos, a apetites interditados pelo superego. Seríamos todos,
basicamente, apenas uns mecanismos estrambóticos que se obstinassem em
não aceitar a simplicidade da vida, a idéia de que tudo é corpo,
instinto, satisfação imediata. Nada mais baixo e mais alheio a um
artista.
Nesse ponto, é preferível
um católico reprimido que não perdeu de vista a grandeza ontológica da
criatura humana privada de Deus que um permissivo enlouquecido para o
qual tudo não passasse de álibi de corpos — apenas corpos — feridos e
famintos.
Não é pregação de valores
religiosos — é o reconhecimento de que, com base no catolicismo,
Hitchcock tinha uma coisa mais substancial a oferecer, em termos de
drama, ou, fiquemos num plano mais simples e compreensível, de estética
cinematográfica. Compare-se a sua obra com a de seus imitadores — onde o
amoral e niilista Brian de Palma, imitador por vezes genial de Hitch, em
geral perde para seu mestre, é precisamente aí: nas linhas dos
pressupostos de valor, na estranha emotividade hitchcockiana,
inimitáveis.
Catolicismo
sim, e não se pode ter medo da afirmação. Não percamos de vista que
Marnie se resume a um problema de confissão — ela está trancada
em si, ela cultiva um egoísmo bélico porque não quer diferenciar-se,
sair de seu pequeno paraíso psicótico em que mais definha quanto mais
acredita se proteger e isolar, ela não quer e não pode abrir-se ao
Outro. Ao confessar-se, entrega-se, confia, passa a ser humana, a não
querer ser mais ser essa mulher que estava predestinada a ir para a
cadeia. Rejeitou a prisão maior, escapou da pior das cadeias — a do
narcisismo que coisifica — e precisa da vida de um ser humano, de uma
mulher que encontrou seu homem, finalmente. A última imagem — a das
meninas que brincam, cantando musiquinhas infantis, tendo ao fundo o
cenário portuário — é realmente a de um adeus. Adeus a uma infância que
tardou demais em ser deixada.
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O
filme: Marnie — confissões de
uma ladra (Marnie). Universal, Estados Unidos,
1964.
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junho,
2007
