GERMINA - REVISTA DE LITERATURA & ARTE

Dádiva generosa, ceifa fecunda de quem trabalhou rigorosamente "a partir da existência da luz/E de certos minerais/Mesmo se não mereço a matéria luminosa Da terra sagrada donde o homem vem" (DL, 77), os seus versos materializam-se diante dos nossos olhos como indício indelével de um complexo itinerário poético, subtilmente adivinhado desde os seus livros iniciais, publicados durante os primeiros anos da década de 90, nomeadamente "Oxálida" (1992) e "A Casa dos Ceifeiros" (1993), e cristalizado em definitivo na sua última obra, "Dos Líquidos" (1999/2000), editada postumamente mas cuja organização, no essencial, lhe é devida. É esta publicação justamente entendida como o corolário deste percurso, em grande medida pela comunhão que com o leitor se propõe celebrar, consagrada em definitivo nos oito poemas que constituem "Do Ciclo das Intempéries", na verdade o sinal mais luminoso do desejo de "Que a mão escreva em si mesma esse dever de fruto que cresce Esse sumo que a escrita bebe para saciar quem lê" (DL, 27). Não nos iludamos, todavia, quanto ao primado efectivamente concedido ao tema que obsessivamente tomará como núcleo central de todo o desassossego, determinado em tomar para muitos poemas, sobretudo em "Dos Líquidos", o que, conforme as palavras de Octavio Paz, é definido como "Una careta que oculta el vacío (…) el lugar de encuentro entre la poesia y el hombre" (Paz, 1998): o "instrumento difícil" da sua subjectividade, o trabalho obsidiante daquele que se autodefine como "o húmus, o barro nas margens/O homem que nunca compreendeu" (DL, 77). Itinerário naturalmente desigual, aperfeiçoado de acordo com a progressão da descoberta e, em simultâneo, com a pertinácia de quem entende construir "O respirar de uma geração perpétua/O certo trabalho de podador na árvore/O ciclone plantado e benigno" (DL, 102), ainda assim percorrido, na sua essencialidade, pela mesma força seminal que desde cedo atribuiu à palavra, um dos arquétipos mais produtivos da sua poética — "Começa no verbo o que escrevo. A palavra/Que deixo na pequena pedra branca/Do fermento. O pão que cresce ignorado (…)//Começa nele a primeira fonte. Assim a pedra cresce/Com seu sangue derramado. Lâmina que deixa/A sede em ambos os lábios. Começa/Assim leveda/A meda de água. E o que escrevo é a fonte/Transformada" (DL, 77). Orientada em vários momentos, como observou António Guerreiro (2001) para uma fenomenologia do acto poético, como se depreenderá dos versos citados, a reflexão sobre a palavra (e a relação simbiótica que com o poeta mantém) associa-se em si mesma a uma capacidade metafórica e transmutadora, aparentemente ilimitadas, geradoras desse "espanto" reclamado para a sua poesia por António Guerreiro (2001) e Eduardo Prado Coelho (2003), ou, nas palavras de Sophia de Mello Breyner Andresen, desses "versos que põem o mistério a ressoar em redor de nós, poemas que nos inquietam um pouco ou, como diria Sócrates, 'que não nos deixam dormir'¹e afinal baseada na cuidadosa selecção dos signos que constituirão a tessitura única da sua poesia. Verbo e interioridade, combinação sublimada nessa "palavra pessoa/Uma palavra pregada ao silêncio de dizer-se como nunca fora ouvida/E nela dizer-se posso existir" (HSLMS, 76) da leitura Heiddegeriana, fazem afinal parte desse mesmo trajecto, cujo testemunho tentaremos perscrutar, seguindo de perto a sucessão das suas obras publicadas.

De entre os trabalhos apontados, não nos deteremos mais do que por breves instantes em "Uma Cidade com Muralha", obra nascida no contexto específico de um concurso literário, embora bastante interessante pela minúcia organizativa com que nos foi deslumbrando posteriormente, confirmada, por exemplo, nas opções paratextuais, tanto no que concerne aos títulos, que oscilam cronologicamente entre o presente e o passado, sobretudo este último submetido a diversas variações combinatórias, assim como à selecção de excertos de autores que sobre o Porto escreveram (Fernão Lopes, Arnaldo Gama, Eça, José Gomes Ferreira…), opções essas que, entretecidas com os poemas, oferecem ao leitor uma promissora experiência, resultante também em grande medida da tensão dramática gradativamente organizada em redor do célebre episódio do Desastre da Ponte das Barcas, e em cuja organização encontraremos já participantes temas ulteriormente retomados, como no "Poema XI": "E então//Esquecidas/ Bandeiras/Que caíam devagar//As mulheres//Era Outono/E desprendiam os cabelos//E prendiam o olhar//No olhar de Deus" (UCM, 72).

"Oxálida" (1992), publicada sob um dos seus pseudónimos (Cérjio Lage), uso este que, no entanto, por questões relacionadas com a rapidez do processo de publicação não representou, na verdade, a vontade do autor, marcará definitivamente o alvorecer de uma nova voz em busca de uma poética singular. Este percurso não exclui, contudo, a presença tutelar e quase arquetípica de outras vozes, devidamente interpretadas, de que Eugénio de Andrade, Sophia de Mello Breyner Andresen e Cecília Meireles serão, porventura, alguns dos mais fecundos exemplos. Trata-se, assim, de um lirismo entendido enquanto continuidade, absorvido na substância da palavra breve, iluminada, burilada em torno de claras preocupações eufónicas e rítmicas, de que o poema "Aurora" constitui um paradigma: "Uma lágrima de luz inacabada/Bate contra o cais/ Sucumbe e jaz//Uma gaivota alada inacabada/voa pelos olhos/Se desfaz" (OX, 10). A simbologia aquática (a chuva, o rio, o mar) apresenta-se dominante, reinventada na perspectiva da morte, leitmotiv recorrente na sua poética, como se verifica em "Asas Denominadas" — "Um quarto/ vazio//Sem/Nada/ Busco Uma pomba/Inacabada//Triste/Assassinada/Junto ao rio" (OX, 9). Destaque-se neste contexto, de entre os elementos citados, a presença do mar e dos signos a ele ligados (a gaivota, as ondas, o cais), característicos desta fase e de fraca ocorrência em livros posteriores. A singularidade da sua voz é assumida no recurso directo aos temas clássicos, de entre os quais os mitos de Ulisses e de Penélope, este último objecto de sucessivas revisitações, como a que se assiste em "Ítaca" — "O que dói/É não poder apagar a tua ausência /E repetir dia após dia os mesmos gestos//O que dói é o teu nome que ficou como mendigo/ descoberto em cada esquina dos seus versos//o que dói/É tudo e mais aquilo que desteço/Ao tecer para ti novos regressos" (OX, 13); não se trata, evidentemente, da única referência a esta fonte: destaquemos a presença de exemplos lexemáticos semanticamente conotados com este tema, constantes em títulos como "Naíade" (OX, 15) ou "Recado a Náuvio" (OX, 29), e de outras formas, exemplos singulares da preocupação cedo depositada na rigorosa selecção vocabular, como "Sono Díglifo" (OX, 26), ou mesmo "Oxálida". Clássica poderemos ainda considerar a inclusão, no final da obra, do seu primeiro metatexto, "Arte Poética", onde a sugestão sensual de uma comunhão metafórica entre a palavra e o silêncio, simbolicamente desvendados na última estrofe, constituem uma das mais poderosas imagens de "Oxálida", ainda que muito historicamente marcadas — "A palavra despe-se/o silêncio despe-se/Nus//Os sexos ardem//Os seios da palavra/Os músculos do silêncio//O silêncio/E a palavra//O poeta e o poema" (OX, 30).

"A Casa dos Ceifeiros" (1993) surge neste itinerário como a demanda de um compromisso entre a continuidade de certas linhas temáticas da obra anterior e uma nova abordagem ou releitura de outras, em ambos os casos submetidas a uma focalização mais perceptível do eu poético, cujo resultado tenderá a materializar-se numa poesia de evidentes contornos reflexivos, onde se destacam vários poemas, de entre os quais seleccionaremos "Lugar", pela importância de que se reveste se o confrontarmos com os desenvolvimentos temáticos porsequentes: "Habito a casa/Que me desabita//Passa ao longe a casa aonde mora/O meu olhar/E a esperança//E doem-me as janelas abertas Das casas sem moradores E os peitoris dentro dos corpos/ Este templo é do deus em que não creio" (CC, 17). O corpo, a "coluna/Que sustenta a pedra angular/Do dia//O corpo surgindo Do breve cinzel da alegria" (CC, 48), apesar de assumido numa dimensão simbólica conotada positivamente, sustenta directa ou indirectamente poemas em que a dor ("Separei os braços/E exilei o peito// Doeu-me tanto/Que não sei chorá-lo" — CC, 13) e, sobretudo, a violência de certas imagens, assomam inadvertidamente — "Das manhãs abri/Os pulsos do sol//E agora escondo/Meus cutelos na sombra" (CC, 41) — ou em "Combate" — "Pelos golpes desferidos sei/O tamanho profundo das espadas" (CC, 45) —, imagens cuja produtividade veremos amplificada em vários poemas das obras seguintes. Um em particular — "O Menino" — apresenta-se incontornável dentro de uma forma particular de pathos, irrepetível na forma assaz violenta como a maternidade e a figura da mulher são perspectivadas: "O menino apunhalou sua mãe/Com uma pedra no peito/A assassinou//Agora é julgado/Por trazer presos à cintura/Os cabelos da sua mãe" (CC, 46). Apesar de múltiplas referências ao arquétipo feminino nas suas obras, grande parte indicia a mesma conformidade ao tema da ausência (onde cada mulher assume a voz de Penélope) e do sofrimento ("Antes da noite//Brunirás os montes//Bordarás a chuva/Tecerás o tempo//Com as tuas lágrimas/Lavarás o vento" (CC, 15).

"Depois a luz" (CC, 23). Cinco anos decorreram até à publicação dos dois livros que concederam a Daniel Faria o reconhecimento público definitivo de um "grito novo" (DL, 27) no panorama poético português: "Explicação das Árvores e de Outros Animais" e "Homens que São Como Lugares Mal Situados", publicados pela Fundação Manuel Leão (Porto). Na sequência do incêndio final descrito no poema-epílogo de "A Casa dos Ceifeiros", "Explicação das Árvores e de Outros Animais" começa por emergir-nos no renascimento implicado pelo fogo, "destruidor da imperfeição, necessariamente purificador, e abrindo a uma infância nova" (Vouga, 1998): "Depois das queimadas/As Chuvas/Fazem as plantas vir à tona/Labaredas vegetais e vulcânicas /Verdes como o fogo/Rapidamente descem das crateras concisas/E seiva/E derramam o perfume como lava" (EAOA, 7). É neste princípio ígneo, dinâmico na lição de Heraclito, nesse fogo que é "provisão e possessão/O degrau da vida — ao meio —/A bússola que arde" (EAOA, 8) que recai agora a sua escolha elementar ("Estou um pouco no interior do que arde/Apagando-me devagar e tendo sede" — EAOA, 15; "Posso abrir trilhos no fogo: sei o ritmo da mão exacta /Que fez o povo atravessar enxuto o interior da água" — EAOA, 16), tão importante como a água (o líquido) que, como vimos, ocupa desde os livros anteriores grande destaque na sua poética. Mas o deslumbramento (alumbramento?) total advém, na verdade, da admirável energia que empregou na abertura desses "trilhos no fogo", na codificação de uma linguagem que se foi revelando um idiolecto complexo e permanente através da escolha e reinterpretação recorrente de um número exíguo de signos (a árvore, a casa, a pedra), os quais, em "Explicação das Árvores e de Outros Animais", surgirão motivados pela vontade de um exercício crítico de compreensão — "Houvesse um sinal a conduzir-nos/E unicamente ao movimento de crescer nos guiasse. Termos das árvores/A incomparável paciência de procurar o alto/A verde bondade de permanecer/E orientar os pássaros" (EAOA, 19). De entre a tríade sígnica nomeada, a casa ocupa um dos esteios significativos de referência, derramando-se um pouco por toda a obra numa constante relação imagética que procurará a reflexão sobre o indivíduo — "Mesmo no interior do quarto/És o lado de fora da casa/Os inúmeros degraus da casa. A mais antiga/ Criança/Subindo-os um a um" (EAOA, 34), não deixando, contudo, de trilhar um caminho sucessivamente direccionado para a autognose, em versos onde a casa se confunde em definitivo com a sua própria subjectividade, como um espelho fragmentado de si mesmo — "Não fui a casa que a si mesma se abrigou/Nem a morada que nunca se acolheu/Mas o tempo a pedir que me deixasse" (EAOA, 35); "Tenho um pequeno sonho de uma janela para abrir:/E que paisagem não seria estar feliz!" (EAOA, 33) — assumindo conotações dramáticas em "Dos Líquidos", onde "A casa abre fendas dos pés à cabeça/E ergo-a como quem necessita de estancar o sangue" (DL, 120). Neste sentido, ao mostrar-se em conformidade com a desconstrução do sujeito, torna-se difícil situar a representação da casa na "ordem do mais concreto, da presença plena, a primeira referência, aquela que quase não carece de invocação porque está sempre lá e à qual, no fim da jornada, podemos sempre regressar" (Moura, 2003). Casa que é, deste modo, "morada de si mesma/árvore povoada" (EAOA, 32). Árvore que é exemplo pela "incomparável paciência de procurar o alto/A verde bondade de permanecer/E orientar os pássaros" (EAOA, 19). Juntaremos ainda a pedra, "removida e/Redonda/Paisagem aberta. Lado aberto" (EAOA, 23), na verdade uma pedra humana, paradoxalmente "fechada pelo lado de dentro" (EAOA, 25), mas sobretudo uma pedra de fogo, crística, tal como a árvore um símbolo axial do mundo, matéria sagrada de um coração em chamas, "um coração angular e redondo/Como a pedra que te abre/Do interior do chão/Um coração solar/De granito/De carne /Curado da noite da nascença (...) Peço um coração/Nuclear" (EAOA, 62).

E perante a cegueira benigna provocada por estas labaredas, ocorre-nos questionar: que explicações, afinal? Como não deixar de convocar o termo explicatio etimologicamente relacionado com a 'acção de desdobrar, de desenrolar'? Como não deixar de entender a presença do homem, "irmão dos ritmos invisíveis sobre a terra/Familiar dos anjos que pousam sobre a vida" (EAOA, 49), ou do eu poético ("Na sombra gero os olhos cheios de água/Apago a casa cheia de janelas" — EAOA, 57), como núcleo temático desse desdobrar progressivo em "Do Inexplicável" e, verdadeiramente, em toda a obra? Com estas "explicações", não nos depararemos então com "um valor iniciático, revelador, quase profético" (Martelo, 1999)? Ou, de outro modo, não será este, na verdade, "um livro de explicações nenhumas, antes a floração fecunda das pequenas sementes de fogo, rebentando concisamente tenras, na terra arada do terreno bom" (Vouga, 1998)?

Estas "sementes de fogo" acabarão por germinar no fogo espiritual que nos conduz a "Homens Que São Como Lugares Mal Situados", título que, conforme uma nota incluída na ficha técnica deste livro, reproduz parte de uma frase da "Ropica Pnefma" (1532), da autoria de João de Barros, cuja significação é, precisamente, "Mercadoria Espiritual"; espiritualidade que veremos antecedida, num primeiro instante, pelo exame prévio do homem na sua mais obstinada fragilidade — "Examinemos um homem no chão/Testemos a transformação do homem por terra/A sua natureza tão diferente da lava/A sua maneira mineral/De adormecer" (HSLMS, 7) —, numa linha meditativa que nos remete para os "seres olhados" de Ruy Belo, que acolheu Deus como "espectador desse homem/Encheu-lhe o regaço de dias e soprou-lhe/nos olhos o tempo suave das árvores"³ e a que o poema inicial de "Homens…" não parece alheio, se recordarmos a admiração testemunhada por Daniel Faria pelo autor de "Homem de Palavra[s]", a par de outros, como é o caso de Herberto Hélder, cuja presença é reconhecidamente consensual; a este olhar sobre o homem, sem bússola nem estrela que o acompanhe e oriente, sucedem-se, ainda no núcleo inicial de poemas, uma série de variações paradigmáticas do título, em clara enunciação e desenvolvimento temático da debilidade evocada desde os primeiros versos: "Homens que são danos irreparáveis/Homens que são sobreviventes vivos/Homens que são como sítios desviados /Do lugar" (HSLMS, 12) ou "Homens que são como projectos de casas/Em suas varandas inclinadas para o mundo/Homens nas varandas voltadas para a velhice/Muito danificadas pelas intempéries (…) Homens tão impreparados tão desprevenidos/Para se receber" (HSLMS, 13).

Por outro lado, a figura feminina, seguindo uma progressão que, como vimos, tem o seu ponto de partida nos primeiros livros, irá adquirir em particular nesta obra uma posição fundamental pela diversidade de referências e, sobretudo, pelo contraste evidente e generalizado no tratamento deste arquétipo, polarizado agora em torno de múltiplas focalizações. No início, a exaltação da feminilidade parece corresponder a uma releitura de antigos mitos associados à Terra-Mater, sendo constantemente evocada a grandeza telúrica e frutífera da mulher numa visão cosmológica de dimensão celebrativa: "As mulheres aspiram para dentro/E geram continuamente. Transformam-se em pomares/Elas arrumam a casa/Elas põem a mesa/Ao redor do coração" (HSLMS, 10); fertilidade transbordante, amplamente declarada daquela que é "como um navio mercante/Que chega carregado de grão" (HSLMS, 48), maternidade fulgurante que nem por isso exclui o profundo sofrimento, representado também no ciclo "Se fores pelo centro de ti mesmo" pela interpretação de algumas figuras femininas vetero-testamentárias (evidenciando-se, neste contexto, a utilização cada vez mais límpida e recorrente do hipertexto bíblico, intensificado em "Dos Líquidos"), colocando em evidência a viuvez em "Sarepta" (HSLMS, 43), o luto de Raquel ("Ela come o chão como planta que respira/E no fio do seu pranto desfaz os seus sentidos/Gerou o que não vive o menos do que o nada/É mãe do que não vive e não quer ser consolada" (HSLMS, 50), a aflição de Agar, "Sentada no odre vazio/Com os olhos cheios de lágrimas//À distância de um tiro de arco/Para não ver o filho morrer" (HSLMS, 40) ou, em nítido contraste, a esterilidade de Sara, "o nome do deserto/É o ramo da videira estéril/ É o nome à espera de ter filhos" (HSLMS, 39). O ciclo "Para encontrar o golpe no sono" coloca-nos, todavia, no centro da complexidade do tratamento da figura feminina; assumindo um fraseio próximo das visões proféticas ou do Livro da Revelação, o sujeito poético, ao longo dos seus treze poemas, confere-lhe um tratamento simbólico poderoso, ultrapassando claramente o contexto onírico sugerido e deixando entrever a sua posição de intensa fragilidade, como nos versos "Ela sorveu-me o sangue, curou-me a boca/Espetou-me o anzol na língua e puxou-me/ As palavras" (HSLMS, 31) ou em "A mulher guardou-me no útero/E eu vi quanta morte existe ao redor de quem nasce/Perguntei à mulher: porque estás de luto?/Ela abriu o regaço e vi como nas fotografias dos holocaustos/Exactamente como nas manhãs depois dos terramotos/ Cadáveres e cadáveres de peixes e de pássaros" (HSLMS, 34). Recordemos que a questão das visões interiores do sujeito poético foi objecto, já no ciclo anterior, de uma profunda introspecção ("Tornei os olhos muito impuros por milhares de imagens/Pedras internas golpeando-me" — HSLMS, 24), numa linha meditativa indispensável ao percurso capaz de acolher a demanda da experiência mística. Consciente da sua inefabilidade ao nível da linguagem racional, o eu poético promoverá a busca do verbo exacto, na certeza de que, como observou José Augusto Seabra, "A linguagem do místico tende sempre para a linguagem poética, que transgride o código da língua, atravessando-a, a caminho de outra língua" (Seabra, 1994), entendendo-se, assim, essa "subversão do seu campo semântico, em que o poeta estabelece um jogo de constante reenvio das imagens poéticas que utiliza, abrindo novos rumos" ( Cantinho, 2002); linguagem que, em Daniel Faria, valoriza a essência da palavra nova, nascida do "solo negro deixado pelo fogo" já que "tudo isto interessa para retomarmos a pedra onde está escrita a palavra nova/A pedra onde corre o sangue" (HSLMS, 59); uma palavra que se confunde com o verbo divino, mas que não abdica, tal como o Verbo, da sua natureza mais humana e material, como nos versos "Eu vim para dentro e sentei-me como se fosse uma palavra/Cansada. Alguma coisa trazida na palavra para dentro do poema — e havia uma força cega/No poema:/Era um verbo de sangue para o silêncio arder" (HSLMS, 64). Na certeza da sua corporicidade, a palavra tornar-se-á o inesgotável refúgio onde, contrariando a perspectiva enunciada no título do livro, o eu poético se considera bem situado, dado que "Só posso viver cabendo nela/Habito-a/Como Jonas o grande peixe" (HSLMS, 76), evidência definitivamente concretizada em "Dos Líquidos".

"Por fim as mãos" (CC, 23). A morte, "planta filial e nómada/Feixe de lenha que Isaac carrega na pergunta/Viagem que inaugura/A árvore nova" (DL, 66) surpreendeu o poeta no momento em que terminava a revisão de "Dos Liquídos" (publicada pela Fundação Manuel Leão em 2000), obra que lhe concedeu o definitivo e merecido reconhecimento como "um dos grandes nomes da poesia portuguesa do século XX" (Coelho, 2003). Remetendo os seus problemas de edição para a leitura do posfácio de Vera Vouga, debrucemos por momentos a nossa atenção na organização interna desta obra, constituída por sete ciclos cujos títulos, sucedâneos paradigmáticos do título global da obra e, tal como este último, analogicamente estruturados à maneira de pequenos tratados clássicos, partilham de igual modo entre si o mesmo sema líquido ("Das nascentes", "Do sangue", "Das inúmeras águas"), de acordo com a memória genesíaca da criação, com persistência recordada desde os poemas iniciais de "Explicação..."; a este processo criativo associa-se agora a epifania da palavra, cuja revelação luminosa advém da abertura do gesto humano — "Eles abrem a palavra/A pequena giesta — essa luz//Abrem uma pinha na infância//Quando despertam/quando abrem as mãos à pulsação/Dos livros, eles abrem/No favo o sinal//A pequena nascente do mel" (DL, 13) — e do gesto calculado e preciso do poeta enquanto intérprete privilegiado desse início: "Todo o trabalho desampara/As primeiras luzes. E elas podem-se colher, podem irradiar/A palavra/Como no princípio. Quando era de Deus ela cegava/Quando era o espelho e ninguém se espelhava nela. Ou via" (DL, 29). A saudade desse tempo primeiro da origem do verbo sagrado impele-o no caminho da sua redescoberta ("Deixa-me conhecer a caligrafia da palavra/Onde farei a casa. Afasta-me/O cabelo dos olhos com o dedo indicador" — DL, 60), ao mesmo tempo que não deixa de rememorar a efectividade do silêncio de Deus, procurando a "fome de calar-me. O silêncio. Único/Recado que repito para que não se esqueça. Pedra/Que trago para sentar-me no banquete" (DL, 91), embora as suas dificuldades sejam evidentes, sobretudo para aquele que deseja que a mão "escreva como quem arruma a luz no quarto antes de sair/Com a caligrafia demorada de uma planta em crescimento/Que ela escreva no caule de cada rebento//O grito novo" (DL, 27). O seu trabalho, efectivamente, é o da "escada no deserto para fixar/A luz" (DL, 26), uma vez que "Há um comboio iluminado no meu cérebro cheio de túneis e noite/Uma ideia que passa cheia de janelas intermitentes como pirilampos transformados/Borboletas rápidas — há esta imagem respirando" (DL, 82); notemos, neste contexto, a relação intrínseca e aparentemente paradoxal entre a noite e a luz, e a eleição do primeiro elemento como lugar privilegiado de encontro e reflexão, o momento por excelência da comunhão mística, recordado gradativamente na interpretação da "Noite Escura" de São João da Cruz, objecto de oito poemas no ciclo "Das nascentes" — "O princípio da noite é pôr o pé no chão/É pegar/No pão com bolor e comer/O bolor — sequioso" (DL, 28); "A noite activa a noite — é um motor imenso/De lume. O arbusto a princípio é a própria inclinação/Da cabeça/Queimada nos cabelos, consumida em pensamentos" (DL, 30); "Entendo agora a mudez do pobre/E posso tocar-lhe como quem toca a alma às escuras/Mesmo sem a tremenda noite com que lhe toca a mão divina" (DL, 35); momento assimilado e desenvolvido também em outros poemas, como no ciclo "Do inesgotável", onde a ideia da noite se identifica claramente com o encontro com Deus ("Sol/Que quando és nocturno ando/Com a noite em minhas mãos para ter luz" — DL, 52), a quem, na ansiedade da espera, vai dirigindo louvores sucessivos: "Amo-te nesta ideia nocturna de luz nas mãos/E quero cair em desuso/Fundir-me completamente./ Esperar o clarão da tua vinda, a estrela, o teu anjo / Os focos celestes que a candeia humana não iguala" (DL, 53).

A noite, a morte — "Existe sempre alguém que passa e bate na noite/A zumbidora lâmpada azul para não adormecer/Na morte//Soubesse eu estilhaçar a noite. Soubesse eu morrer/Iluminando" (DL, 114) —, certeza inevitável e, apesar disso, paradoxalmente perseguida ("O que procurei: a claridade da morte" — DL, 117), em conformidade, de certo modo, com o percurso já trilhado, ainda que de forma um pouco diversa, por Paul Celan, "no sentido de uma descida mais funda às raízes da existência e da linguagem, de um percurso suicida do corpo e do verbo" (Barrento, 1996); daí que entendamos a progressiva fragmentação do eu poético, na sequência da alegoria da casa e na sua correspondência com o corpo ("Na minha casa sou um utensílio que se vai quebrar" (DL, 108) e desenvolvida na poderosa imagem anteriormente focalizada da casa "que abre fendas dos pés à cabeça" (DL, 120) ou em "Quando a tua casa se torna numa cabana/E dentro dela só há a claridade/Do teu corpo continuamente a ruir" (DL, 45).

Esta progressão, no entanto, tenderá em "Do ciclo das intempéries" à reconciliação com a própria essência da palavra, não fosse o poema, ainda que "a mais frágil das moradas", "o lugar da unidade humana reencontrada" (Lourenço, 1987), feita agora à luz da partilha íntima com o leitor de uma magnólia simbólica, "que estende contra a minha escrita a tua sombra/E eu toco na sombra da magnólia como se pegasse na tua mão" (DL, 139); na realidade, encontraremos duas magnólias: a pronunciada, "do poema de Luiza Neto Jorge/Que nunca veio/A minha casa" (DL, 140) e "a magnólia de verdade a todo o redor — maior/E mais bonita do que a palavra" (DL, 140), a "que cresce como videira testamentária — mãe/Bíblica no eixo da casa" (DL, 141). Mais do que envolver o leitor na descoberta desse tesouro que é "a magnólia segredada entre nós dois/(...) o canto que circula entre os lábios, a seiva/entre o nosso cérebro e o seu próprio coração" (DL, 144), para o qual é exortado a procurar o seu aroma "esmagando uma a uma as pequenas sílabas — foi esmagando-se, acredita/Que aprendi o que sei hoje: há uma diferença/ Entre a magnólia que nos cresce por fora/E aquela que regamos com o sangue" (DL, 141), o poeta, no gesto manso da comunhão, promete mesmo conceder-lhe "o poder para a arrancares deste poema/Ou até de toda a minha terra interior/e de a transplantares noutros lugares — nos versos seguintes./Se a guardares como um tesouro verás como brilha/Como acende a pulsação dos pássaros" (DL, 143).

Para una Teoría de la Literatura Hispanoamericana, de Roberto Fernández Retamar, in "Humanística e Teologia", Faculdade de Teologia da Universidade Católica Portuguesa (Porto), ano 18 - Janeiro/Abril de 1997, pág. 200.

Na Fábrica do Mito - Algumas notas sobre a estoria de D. Afonso I, in Revista da Faculdade de Letras, "Línguas e Literaturas", Porto, XVI, 1999, pp. 231-245.