A poesia
portuguesa indicada sob o título de "barroca", ou mais prudentemente de
"seiscentista", refere em larga medida o tempo de predominância do
modelo estabelecido com base nos empregos poéticos de Luís de Góngora y
Argote (1561-1627), que ultrapassa vastamente o século XVII ibérico.
Como é sabido, as duas mais importantes recolhas em língua portuguesa de
poesia "seiscentista" ou "barroca" são as antologias Fênix
Renascida e Postilhão de Apolo, ambas efetuadas por eruditos
do século XVIII, resistentes às novas perspectivas antigongóricas
surgidas nele. Um dado bem elucidativo a respeito desse choque de
temperamentos artísticos num mesmo tempo histórico pode ser estabelecido
quando se percebe que a publicação da segunda edição da Fênix
(1746) — que corrige e aumenta a primeira (1716-1728) —, sai à luz no
mesmo ano do texto que realiza a mais rígida condenação da poesia
gongórica já produzida em Portugal: o Verdadeiro Método de
Estudar, de Luís Antônio Verney.
Em termos
rigorosos, pois, Fênix e Postilhão são projetos
setecentistas de defesa da pertinência e da relevância do modelo poético
vigente na Península no século anterior. Isso está especialmente claro
no poema de abertura de ambas as antologias, o pouquíssimo conhecido
Introdução Poética, de Antônio dos Reis, que mapeia a questão da
apropriação da poesia seiscentista no século XVIII. Na forma de
uma fábula poética, o poema narra a convocação de um Congresso de
Musas pelo deus Cilênio (Hermes), a fim de celebrar o alegre início
da Primavera e a vitória do Sol sobre os últimos tempos de luto
invernal. Apolo, magnífico, preside a sessão. Inaugura-a com um elogio
do tempo em que reaparecem as flores como sendo análogo àquele que
novamente renderá honras à verdadeira poesia. Esta é entendida então
como "fulgores" de engenho e de entendimento, que andavam esquecidos ou
desdenhados nos últimos anos, por conta de contemporâneos que confundiam
ignorância e discrição, inépcia com propriedade elocutiva.
A oração
apolínea precipitava despenhadeiros de lisonja ao modelo poético
gongórico, quando se viu abruptamente interrompida pelo discurso de
Momo, filho da Noite, que se pretendia afinado com os tempos das Luzes
que a sessão pretenderia enterrar. Tomado de furor crítico neoclássico,
replica Momo que a confusão entre ignorância e conhecimento, longe de
ser recente, é típica de toda a poesia entendida como enfeite ou ornato,
de que era exemplo e cume a mesma poesia ali celebrada. A História, esta
sim, era produtora de saber e verdade, e, como tal, dava constantes
demonstrações das falsidades produzidas pela poesia ornamental, que não
merecia senão açoite a cada má página perpetrada.
Como é fácil
perceber pelos termos empregados, Momo argumenta em favor dos modelos
setecentistas mais recentes, de safra ilustrada, que condenam como
supérflua ou frívola — como rapaziada e frialdade, nos
termos de Verney —, a poesia conceituosa do período anterior, que não
seria batizada de 'barroca' senão mais de dois séculos depois, pela
historiografia da arte germânica. Para fazer o devido rebate a
Momo, que invocara o testemunho da História, Antonio dos Reis mobiliza
justamente a musa Clio, que preside o saber histórico antigo. Esta
atribui o discurso do adversário das Musas, antes de mais
nada, ao ressentimento e à inveja. Com uma série de exemplos, mais
aludidos e menos divertidos do que os levantados pelo deus noturno, Clio
defende o modelo antigo das armas e letras, cujos heróis estão
"as penas coas espadas aparando". De dupla filiação paterna,
provenientes tanto do belicoso Marte, quanto do brando e doce Apolo,
apenas os campeões da "antiga glória" podem cantar vitória, e o fazem
brandindo com mestria o ornato poético. Na defesa conduzida por Clio, o
ornato, longe de supérfluo, é a primeira condição e estímulo dos feitos
históricos, o que certamente está de acordo com os principais modelos da
poesia seiscentista.
Desta sorte,
derrotado pelo discurso da musa histórica, Momo é ainda novamente
condenado pela sentença final de Apolo que, para máximo castigo seu e
honra da poesia, manda que os deuses ali presentes reúnam e publiquem as
obras admiráveis do passado que o tempo "gastador e furibundo pretendera
acabar entre os humanos". Ou seja, os esforços de produção das
antologias da Fênix Renascida e do Postilhão de Apolo são
concebidos por seus organizadores como atos que devem "servir de
defensivo" contra os adeptos modernos de Momo, "invejoso e vingativo",
que reduzem a poesia a uma verdade escrita "sem suspeita", "sem
lisonja", "claramente", como propõe o programa ilustrado que começa a
ganhar corpo, mesmo em Portugal. É, portanto, nos termos da produção de
uma resistência à iconoclastia de novos paradigmas, ou de uma defesa da
herança seiscentista sob ataque recente que as duas antologias são
organizadas.
Isto dito,
nada faz supor que tal ato de resistência, que se apropria da poesia dos
seiscentos, ainda faça sentido ou seja necessário neste início de século
XXI que, bem ao contrário, vive quase uma euforia do barroco.
Partilham-na pós-colonialistas internacionalistas (supondo o "barroco"
como linguagem sem doutrina, capaz de sustentar as diferenças culturais
de um mundo globalizado), neobarrocos ou latinoamericanistas tardios
(que vêem nele uma identidade do resistente oprimido frente à
despersonalização do imperialismo capitalista opressor), nacionalistas e
concretistas (para aos quais a produção colonial do período 'barroco'
deve ser admitida como obra de arte nativa, capaz de definir
precocemente um processo de autonomização da poesia brasileira, que não
precisaria esperar pelos românticos ou pela semana de 22), regionalistas
de vária procedência (segundo os quais a produção 'barroca' seria signo
da riqueza do passado baiano-mineiro, senão também do
carioca-pernambucano) etc. etc.
O mais
curioso de tudo, entretanto, é que tamanha euforia do "barroco" ocorre a
despeito da leitura ou do simples conhecimento particular da poesia
produzida no período. No Brasil, essa poesia é menos do que pouco lida:
está praticamente zerada, a não ser por uns poucos e inevitáveis trechos
de Gregório. Em geral, não passa de referência vaga em histórias
literárias cuja espinha dorsal a supõe apenas como uma etapa inevitável,
burocrática ou mal sofrida de uma formação autônoma superior, seja em
termos intelectuais, seja especificamente poéticos.
Tal estado
de coisas, acompanhado ou não (melhor não) daquela estranha euforia,
solicita a leitura da poesia seiscentista hoje. Duas razões estão
embutidas aí: primeira, a de conhecer o que ainda é muito timidamente
publicado e, por isso mesmo, está apenas esporadicamente presente na
reflexão literária brasileira; segunda, a de que conhecê-la pode
significar, não alienação ou escapismo da crítica que se refugia num
passado remoto, mas a reestruturação do presente como conseqüência de um
remodelamento de sua herança cultural.
