A poesia não é tanto um
fenômeno de comunicação. Isto já foi dito e jamais foi digerido pelos
adeptos da "compreensão geral". Nela, geralmente a rede informacional
otimizada é frustrada, retardada, adiada, suspensa ou colocada em um
estágio menos de incompreensão que de intriga. Por isso a pecha de
"hermética" para a obra de Luís Serguilha (aqui representada pelos
livros Lorosa'e — Boca de
Sândalo (2001), A Singradura
do Capinador (2000), O
Externo Tatuado da Visão (2002) e Hangares do Vendaval (2007),
como de resto para procedimentos resistentes a apropriações bi-unívocas
do pensamento formal, é no mínimo imprópria.
A literatura em geral, e a
poesia em particular, está recheada de momentos diastólicos compostos de
obras profusas que proporcionam um jogo discêntrico em seus leitores.
Quando a contenção satura, nada como um oásis de exuberância,
discrepante do bom-proceder de operosos poetas inimigos do desmazelo,
que protegem seus projetos do ruído e da corrosão crítica, como se
protege um bolo das moscas.
De cara, é natural
associar-se a escritura de Serguilha, poeta nascido em Vila Nova de
Famalicão, Portugal, a uma descendência residual de Neruda, Cezarini,
Lezama Lima, incluindo aí alguma filiação futurista, notável no
testemunho das metamorfoses, das cópulas cibernéticas, vegetais e
acuosas, principalmente se nos ativermos somente à inusitada e
ininterrupta construção de imagens e metáforas, pedra de toque de seus
livros.
Mas, pelo menos na obra do
autor português, observa-se que desde que a prática vertiginosa
estabelece uma topo/grafia mais ou menos definida, será um equívoco
tomá-la como produto especular ou simples resultado de alguma tradição
moderna relevante. De fato, em seus livros se percebe algo próximo à
algaravia palustre de Neruda, o irreal voluptuoso alardeando simbioses
de reinos, nichos ambíguos por onde a sintaxe lambe os escolhos
rizomáticos da língua, grávidos de saliências significantes, como se
enfrentasse um mundo ainda por inventariar.
Essa sintaxe denuncia uma
racionalidade mais em derruição que em derrisão. Não há brecha para
humour ou cadenciamentos líricos. Não é bem verdade que nessa
poesia predomine a oralidade ou que há uma estratégia de retorno
redentor aos primórdios da voz, como quer o crítico e poeta E.M. de Melo
e Castro. Na escrita volúvel de Serguilha pressente-se uma zona
fronteiriça entre metáfora e imagem. A construção poética como um
flagelo apofântico, vocabular, pantográfico, um flagoroso tateio
nominativo, inaugurador: sôfrega instauração de um mundo à parte.
Tampouco há aposta; dá-se o salto jorrante da escrita que se impõe em
re-composição holográfica. Na verdade, escrita que se entreabre em
luxúria fanopeica.
Mas, se nas páginas de
Lorosa'e — Boca de Sândalo, A Singradura do Capinador, p.
ex., o leitor é constantemente aliciado por um feérico frêmito
vocabular, também nesses mesmos textos o leitor caminhará sobre um
ladrilho de fissuras, sujeito a desvios significantes de rara
densidade.
É certo que Serguilha,
valendo-se reiteradamente de âncoras hipotáticas, parece não confiar
muito nas soluções e nos efeitos plástico-sintéticos sem fundo da
palavra em si. Parece não admitir que certas construções verbais de
maior impacto, podem tranqüilamente prescindir de toda e qualquer
adjetivação ou conforto predicativo. Tanto que, inteligentemente, a
certa altura o poeta parece também desconfiar que a eficácia de sua
operação não resulta tão só do atrito de frases fabulosas e fabuladas
(que resultam, muitas vezes, em hiper-conexões sem tensão ou
contundência), mas também da simples sonora fluidez das sílabas, dado
desprezado (não desprezível) de sua estética in motum. Citem-se,
para ilustrar, alguns desses recortes tomados ao léu de A Singradura do Capinador:
"estação de ouro-orvalho" (p. 29), "e o madeiramento das falésias
desfoca as labaredas dos cavalos" (p. 53), "estas ínsulas nos vídeos das
libélulas" (p. 55), "Os insetos côncavos das águas" (p.107); e "onde a
fundura da folha deságua na magnífica unha dum refluxo" (p. 81) e
"contra as ranhuras da eira surda" (p.84), "mandíbulas das folhas" (p.
45) ou "e um bordado de água" (p. 86), destacados de O Externo Tatuado da Visão.
Já na obra Lorosa'e — Boca de Sândalo,
igualmente tocada por um "signo desmesurado", também são as sutis
imposições da síntese (vista aqui como módulo de invenção mais digno de
nota), que tornam aquela obra em um mosaico lingüístico mais
consistente, a nosso ver. Nela, as suntuosas cópulas verbais, não
raro aferrolhadas por elos conjuntivos e por outros expedientes
copulativos da boa-prosa-bem-sucedida, capitulam diante dessas bem
resolvidas sínteses imagéticas. Vez por outra a algaravia quase tântrica
das metáforas cede, frustrando a narcose do leitor. Este é atirado
contra um firmamento inesperado, defronta-se com um encadeamento de
construções, digamos, melhor construídas. Pelo acaso? Pela vigilância do
autor? Fica a dúvida maliciosa.
Com efeito, mesmo os
textos que parecem não atrair uma detenção mais minuciosa, concedem uma
quota considerável de fruição. É que o leitor, em inadvertido transe
fanopeico, defronta-se com a farpa traiçoeira de deliciosos enredos
verbo-visuais tipo: "Essas molas de musgos luminescentes" (p. 41) ou
"eletricidade dos dorsos sibilantes" (p.11), todos de Hangares do Vendaval. Ainda, na
p. 58 de O Externo Tatuado da
Visão temos:
ondas vegetais evocando o
frio o freio
o veio a
borda
Veja-se, como reforço,
este belo assédio metonímico a um animal. Diz, especularmente, o verso:
onde as extensões
silenciosas dos tigres esperam
Vê-se que é claro,
iminente, pressentível, o alargamento do âmbito selvático tensionado
pela silhueta felina: verbo e coisa parecem avançar um sobre o outro.
Destaco também o seguinte
verso, com equivalente personalidade:
um ciclo de tigres é
modelado compassivamente
Aí, se distingue o
emparelhamento sintático, imagético e real. De um lado a sintaxe em
recuo, frissante, tenso de um ciclo de tigres e de outro a
distensão felina da coisa em si/gno, correspondida pelo alongamento
sígnico modelado compassivamente. Note a andadura cinemática do
léxico, os "mm" como dorsos se-moventes. O verso com/firma/figura os
percalços da "ferocidade hipnotizadora". Verbo e bicho em
espreita.
Permito-me, também como
ilustração, tomar este outro:
os orvalhos da clepsidra
estacam os vitrais circulares
Excentricidade semântica à
parte, é sensível a crepitação gráfica, quando a luminosidade
estilhaçada e estilhaçante de vitrais (triturados?) e de sua imagem
poética é iconicamente reproduzida pelo (e no) estrépito dos vocábulos.
Ousamos afirmar que, neste verso, as vogais atuam como um amálgama
veludoso que ameniza o estridente atrito das consoantes.
Por último, reproduzo a
seguinte inversão surpreendente de significantes e, por extensão, de
reinos, propriedades e elementos, operada pela linguagem copiosa de Luis
Serguilha: uma pedra a infiltrar-se nas ondas. Cópula tão
instantânea quando acintosa, inconciliável, fruto de sua contorção
sintagmática.
Infere-se, com esses
escassos exemplos, que o complexo exercício de fruição de um texto não
se tributa somente a um exótico catálogo de metáforas, mas a um
sem-número de sugestões desencadeadas desde a materialidade da linguagem
e dos signos, quando estes anunciam uma "comunicação" diferenciada,
quando o "encontro musical da palavra" fala mais alto (e diz bem mais)
que os vagos "presságios narrativos". Afinal, a certa altura, após o
longo e ininterrupto "estratagema fabular" — novamente utilizo uma
"palavra-síntese" (Jorge Luis Antônio aponta) cara ao poeta, nota-se que
os versos começam a figurar como opalescentes "despojos da
performance".
Estratagema da
Fabulação
É possível afirmar que a
escrita algorítmica de Serguilha, em que o leitor é conduzido por
"indícios fecundos" que facilitam o devaneio, constitua um exercício de
impossível re-visão, eis que disfarça ou assemelha dispensar qualquer
gesto laborioso de premeditação ou escrutínio. O poeta, ocupado que está
com infinitas incursões metamórficas no "dorso lúdico da natureza", não
parece disposto a retroagir sobre seu holográfico percurso inventivo ou
não leva em conta a advertência de Max Bense de que, mesmo nos processos
de criação estética atuam leis que envolvem "trial and error". Apesar
disso, verdade seja dita, o poeta em nenhum momento parece preocupado
com a elegância do achado e não cai no pecado messiânico de alguma
prescrição hipócrita.
Outro risco comum a
escritas pendulares do tipo (tomo como exemplo afim a prosa de Carlos
Emílio Correia Lima), em que a redundância e a rareza, até por princípio
estocástico, se acumpliciam a todo instante, e que esse mesmo "concerto
fulgurante" torna-se uma isca para o culto narcótico da reverência, a
ponto de abdicarmos cedo da agudeza e da indiferença, enquanto nosso
olho, em leitura panorâmica, passeia sobre um repertório que, por força
daquela mesma incontinência verbal, passa a adquirir ares de
univocidade.
Ocorre também que a
virtuose do verbo aerobicamente conjugado, em gestação (e diluição)
constante, torna a escrita sem relevo. Anseia-se por uma atitude mais
fricativa da linguagem, pasto para o olho crítico. Uma piscosa evasão
ocorre por entre os dedos do leitor que, inadvertido, aceita de bom
grado a guimba numinosa do poeta já como uma peripécia do costume. Isca
para que ele, aparentemente repleto de imagens novas e conciliado com o
constructo verbal luxuriante, não sinta mais necessidade de revolver as
leiras do texto, com vistas quem sabe a postar-se criticamente sobre o
que lhe riscou a percepção. Cabe, portanto, a citada advertência de
Bense.
Isso tudo serve,
sobretudo, para deduzir que o risco da operação poética/estética é
dividido também com o leitor/inventor que, juntamente com o autor,
compartilha as impossibilidades de um texto.
Portanto, Serguilha peca —
o que é factível em escrita tão larga — talvez pela excessiva fidelidade
a um procedimento de inversão ou pelo não abandono do terreno onde
pousou sua exuberante maestria. O prodígio da escrita, captado pelo
poeta-crítico Ronald Augusto como ousadia no
embate com a zelosa programação estética contemporânea, para o bem ou
para o mal, desvirtua, por exemplo, a possível referência ao povo
Maubere que, apesar de figurar como eixo do projeto-livro Lorosa'e — Boca de Sândalo e de fixar-se na
cimeira de alguns textos, não constitui propriamente um corpo estético,
uma capilaridade tensionada, mesmo levando-se em conta a pouca ou
nenhuma inclinação da poesia, ardilosa dama sem pretexto, para referir,
descrever, nomear ou enunciar.
Com efeito, tomando como
base o poema da p. 147, nota-se que a evocação — Timor, de certa forma alheia à
personalidade protéica dos demais textos, emerge como uma apostrofação
postiça, um decalque gráfico-semântico, infelizmente, notável. Fica a
desconfiança de que há um círculo de giz mundano onde o discurso da
poesia não ousa por a mão. Desvio estratégico? Eis um
problema.
Mesmo considerando que
todo poeta homenageia, evoca, ironiza e tripudia a seu modo e estilo, na
verdade esses caputs poemáticos presentes em Lorosa'e, tal
como "out doors", pairam acima da problemática do texto e do contexto,
que parecem não lhes dizer respeito. Com isso adquirem uma sôfrega
alusão quase indiferenciada; visual e sintaticamente isolados, são
resgatáveis tão somente por sua solitária imagem acústica. Temo que tal
fato sujeite o texto a uma injusta acusação de artificialidade retórica
ou, pior, ao equívoco de que "qualquer nome ou palavra cabem ali", na
ideologia de que escritas desse naipe costumam socorrer aos mais
abusivos jogos de alegoria. A rigor, seria uma baita injustiça com a
poética de que nos ocupamos aqui. Enfim, preferimos ficar com a idéia de
que alguns signos e significantes, desfigurados, simplesmente
sacrificaram-se sob intrépido pisoteio do estilo.
Em L. S. opera-se também
uma curiosa ubiqüidade que faz suspeitar-se que há um estro duplo
operando na sua infinita página. Um ego sestroso, desdenhoso da
pertinência, brincante, se encarrega de agredir intencionalmente o
código gramatical. Outro, não menos operoso, devotado à exuberância,
sabedor de que algum distúrbio estético deve-se operar no suceder
algorítmico das imagens. Essa proeza coloca a obra do poeta português
entre inteiriça e faltante, dando-lhe uma radicalidade impressionante,
também em virtude do seu "trans-semantismo" (tão bem captado por E.M. de
Melo e Castro). Por isso, pensar onde começa essa escrita pantográfica
ou o porquê de sua ancoragem em um único suporte já é em si uma equação
formidável. E adivinhar onde e quando é disparado o cronômetro dessa
poli/grafia é outro desafio estimulante.
Sim, esse aparente
desarranjo demonstra que não há uma intenção projetística, um livro para
ou sobre, tampouco é um exercício de acúmulo, sua desconexão escorrega
sempre para fora e além do verso, da página, do livro. Ali, no máximo se
pleiteia uma perspectiva poiética onde só vale o vasto. Apesar disso,
diante desse curso febril da escrita, a interferência mínima, discreta
da "imagem com vocação concreta" de alguns versos, constituir-se-á em
uma surpreendente contra-poética, conforme já referido. Nos deparamos
também com um inusitados vestígios de pertinência ("manobras geométricas
das rendilheiras", "as sirenes abismadas das apanhadoras dos afetos"...)
os quais momentaneamente se reconciliam com a plausibilidade, ainda
testando seus limites.
Por
fim, a obra de Serguilha, na contramão de Barthes, desfolha a
desconfiança, até certo ponto conciliadora de que o mundo físico
inferível, submetido ao espelho hiperbólico da linguagem, parece finito,
pelo menos até onde e enquanto sujeito à resposta sempre retardatária
dos sentidos. Enquanto que a linguagem, soalho poroso das coisas,
resulta infinita, principalmente a quem comparece a seus declínios e
ressurreições.
