O desenvolvimento desta
nota provém da conjunção de dois artigos sobre Rodrigo Petronio que têm
como base seus dois livros, História Natural e Pedra de Luz, e como que
acompanham a evolução de uma proposta
estética que instaura um novo território dentro das variantes poéticas
que o Brasil oferece. Na primeira parte se delinearam os
entrecruzamentos discursivos que a filosofia e a literatura introduzem
na textualidade total de História
Natural; também a contingência do humano diante dessa estranha
invenção que é o tempo, e a noção de aberto enquanto condição de toda
a errância em um momento de crise representacional. Já na segunda, se
radicalizam essas posições temáticas, embora eu enfatize as relações
existentes entre o dizer e os assédios inapreensíveis do ser, tal como o
trabalhariam Blanchot e Lévinas provavelmente: tenhamos em conta que Pedra de Luz é um aprofundamento
das inquietações que sustentam História Natural, mas com a
clara consciência de que se leva a cabo uma tensão quase insuportável
entre a palavra e sua capacidade de alusão, ambiguamente intermitente.
Daí a — anunciada? — morte do autor, a conseqüente busca da
outridade e as implicações de nossa condição perplexa diante da
necessidade de querer nomear o que é inominável. Como quem escreve sobre
a areia das dunas movidas pelo vento.
I
O DIZER
DAS DUNAS MOVENTES: APONTAMENTOS SOBRE HISTÓRIA
NATURAL
Poética do ser e do
instante. Ou talvez do ser no
instante. Curiosa e consumada mostra do que se costuma chamar poesia metafísica, História Natural (São Paulo,
Gargântua, 2000) se inscreve em uma extensa tradição onde a escritura
deseja o desvelamento, racionalidade que não aspira adentra-se no
conceito, mas sim naquilo que o conceito mesmo cala. E se se levar em
conta o aspecto tangencial desse modo discursivo, veremos que Petronio
tenta navegar para além da grafia, tentando chegar ao vital, embora esse
movimento entranhe em si um certo desencanto diante da trama fenomênica
que nos rodeia e que nos constitui: Vaga entre esses objetos/ resolutos
em sua insignificância;/ deixa-te perder neles./ Fotografias, óculos,
talheres/ porcelanas com idade ainda/ a ser calculada: sente a química/
que cada um deles/ expele e guarda, pousa as mãos inermes/ sobre esses
fósseis animados,/ munidos, cada qual, contra/ os sóis e pernas
diárias,/ de sua esperança objeta de tão evidente. Uma advertência
implícita: é certo que compreender uma expressão lógica e decifrar
imagens não são a mesma coisa. Mas a interpretação (ou seus eclipses)
encontra sua função ao atender à intenção constitutiva da experiência
que se anuncia não só na metáfora, mas também no uso — às vezes
desmesurado — da acumulação e no encavalamento que Petronio
entretece ao longo de seus textos. Através da fragmentação do olhar,
operada nesses cortes bruscos da sintaxe inerente ao verso, História Natural totaliza a representação distópica
do mundo, um lugar de dissolução para objetos e seres imersos em sua
unidade física ante a multiplicidade temporal e perceptiva.
Daí que a poesia assuma, então, ser o reflexo fiel de uma porosidade
cognitiva que superpõe as distintas seqüências da realidade e sua
superfície negadora de sentido: Repousa tua consciência nessa fauna/
nascitura, amigo, aprende/ a amar esses pequenos deuses/ noturnos. Um
dia hás/ de freqüentar esse reino de rancor,/ ausente de mistério.
Anulação da sindérese, processo pelo qual se descobre o que encobrem
as palavras e as coisas, temos sempre ao alcance da mão o oco ou o vazio
transformado em devir a ser preenchido. A negação de uma hierarquia de
estratos espirituais onde cada fenômeno material e falível tem seu
equivalente ideal se torna aqui signo do não-apriorístico. A provável
unidade cósmica, a reivindicação romântica das correspondências, não é
nada mais que mera enteléquia: Durante séculos o homem/ se prostrou
ante a magnitude/ desse Deus que se disfarça/ com as tintas do acaso,/ e
nos ilude ao sugerir o eterno/ sob a nossa/ carcaça.
Como se haverá de notar,
essa modalidade do dizer se aproxima em Petronio ao estalo semântico do
aforismo: o poeta cria habitado por uma crença, uma convicção não
expressa que, junto com outras, constitui o âmbito implícito onde se
produz a interpretação. Toda obra supõe a eleição de um sistema mais ou
menos coerente de crenças, o que implica uma hermenêutica que embasa a
ação e sua imediatez. Neste caso, o de saber que a percepção do tempo
resulta sempre no problema da percepção do eu: Se o tempo figura/a eternidade em
cada/ um de seus momentos,/ e a revela por inteiro/ em cada uma das
idades,/ só me resta ser a folha passageira/ que vai ao vento breve/ e
se inscreve já sem vida na paisagem. Diante do incomensurável,
Petronio recupera a concepção teológica do finito como consciência
atenta dos limites ou obstáculos, a sua propriedade de ser, isto é, a
sua potência. Se para Hegel o infinito é a realidade mesma enquanto
ilimitada potência de realização, enquanto Absoluto, o finito é o que
não tem poder o bastante para se realizar. Deste ponto de vista, o
finito é irreal e encontra
sua realidade somente no infinito e como infinito. Por isso, também, o
terrível destes versos: nossa existência se resume em ser para não ser.
Talvez morrer sem dar notícia ou
margem/ ao equívoco, riscar com traço cirúrgico/ a compleição frágil
deste corpo por milênios/ arquitetado, e interrogar calado/ se o
trabalho de milênios quis/ exatamente isso. Por isso esse cansaço
ontológico se transforma em um desespero contido e gradual quando o
poeta afirma que o espírito quer
eternidade.
Plotino identificou a
eternidade com o modo de ser próprio do mundo inteligível, ou seja, com
"o que persiste em sua identidade, com o que está sempre presente em si
mesmo em sua totalidade, que agora não é isto e logo aquilo, mas que, em
seu conjunto, é perfeição indivisível, como a de um ponto no qual se
unem todas as linhas sem expandir-se fora dele: um ponto que persiste em
si mesmo em sua identidade e não sofre modificações, que existe sempre
no presente, sem passado nem futuro, mas que seja o que é e o seja
sempre". Plotino repete a este
propósito a anotação parmenídica e platônica: eterno é o que não
era nem será, senão aquilo que somente é. Todavia,
esse situar-se na perspectiva da lógica e da repetição, encontrando sua
legitimação em um ato fundador originário reproduzido ritualmente, não
deixa de ser uma nostalgia do impossível. Petronio observa que nossas
categorizações temporais hoje se encerram dentro da variação, já que
tudo se resume em gerar/ diariamente/ uma/ arquitetura/ de
ar. Na medida em que não existem mais hierarquias de
perfeição, ante a desaparição da centralidade da referência, as
diferenças não podem ser pensadas em virtude da relação que possam
guardar com a identidade. Não há solução para o problema da oposição
entre sujeito e história. Mais que isso, este deixa de ser um problema,
posto que desaparecem os esquemas simbólicos a partir dos quais este era
percebido como tal. Impõe-se, portanto, um tempo pluridimensional,
ambíguo, reversível, polivalente.
Um dos poemas em que o
transbordamento visionário desta vivência se transforma em uma instância
epifânica da leitura, Círculo de Giz, afirma que nada do que houve/ já tem
consistência. O tempo/ traz de volta do futuro a nova/ arena e o novo
circo, ambos/ compostos, na miragem ancestral/ espectros previstos e
inscritos/ no corpo do Deus bruto e da natureza/ afirmando-o pelo seu
contrário. É de se supor que esta apreensão, ubíqua e instantânea,
da instauração de um transcorrer do tempo surge da angústia que suscita
o devir, ausência teleológica que nos torna dunas moventes de um
deserto. Não seria — portanto — de estranhar que esse feito
mínimo, apostasiado nas dobras de nossa percepção, nos levasse a
contemplar uma aceleração dos acontecimentos a ponto de produzir a sua
própria inversão, sua auto-anulação antes mesmo de se consumarem: o tempo/ absorve a causa natural/ de
todos os seres;/ lhes mostra a revelação/ mas lhes esconde o sentido.../
Nada nos prova,/ nada nos dá, e nos põe/ na esteira de vento do
universo/ rodopiante, bruxo só de experiência/ feito.
Com a ressalva das
diferenças que se podem objetar nesse breve comentário, Petronio,
semelhante a Foucault, instala os feitos humanos na rareza, isto é, no imenso vazio
a partir do qual não é possível uma leitura racional. Reduz o
acontecimento mesmo à qualidade de objetivações contingentes de práticas
sociais singulares. Em conseqüência, o poeta faz da gramática e sua
cadência um movimento instável e sincopado que se insere em um campo
prévio aos conceitos, posto que a representação remete à ação concreta a
partir da qual o falante lírico se dirige a um mundo imanente. Desta
forma, a conexão linear entre os sucessos registrados e a evolução
finalística de categorias humanas se desmorona em uma seqüência de
rupturas, na desintegração de seu sentido transcendente. Uma história
que deixa, pois, de ser história, que só é simples expressão de uma vontade de poder
circunstancialmente exercida por um sujeito plenamente objetivado. Em
que pese a fascinação de serpente que provoca em nós essa forma de
desagregação tortuosa, refletida no uso do hipérbato, jamais se deixa de
lado sua monstruosidade inerente: Quem terá forjado esse engenho/
bruto, síntese maligna de quanto/ em seu íntimo
destila?
A
partir daí, a reivindicação de Petronio enquanto espírito que quer
eternidade se traduz em corporalidade e evidência. Se se quiser, um
delineamento próximo àquele de Alberto Caeiro, mas que, diferente deste,
não surge em uma inserção na paganidade, em plena natureza, anterior à
história e à consciência. Embora por momentos Petronio chegue a uma
mesma valoração do real, o faz colocando-se em uma posição a
posteriori em relação à história e através de uma consciência
saturada de si mesma. Enquanto Caeiro fala de — e essencializa em
seu dizer — montanhas, árvores, rios, Petronio toma como ponto de
partida elementos próprios da cultura que, mediante a pós-modernidade,
nos coloca em um perigo permanente de musealização
do cosmos: Caliban/ bane Ariel./ Anfion faz/ uma flauta/ ruda/ da
costela;/ tira ouro/ do nariz/ e diz:/ tua ruína/ será o meu/
castelo. Diante dessa nova modalidade de ser-no-mundo, cada
fato (no apogeu de sua indeterminação) pode se desprender do sistema
simbólico que o envolvera, embora deixe em suspenso as intenções de
transferir significados de uma comunidade discursiva a outra. Labirinto
dedálico do verbalizável, às vezes corre-se o risco de ver que esse terço/ essa cruz fixa/ rabisco/
não é uma casa/ essa casa/ esse verso/ (leitor: não)/ uma casa não é/
uma casa.
A aposta de Petronio
retoma — como se fosse uma síntese de diálogo e contraponto —
a crise do representacionismo como princípio de correspondência entre
linguagem e realidade, já que a mesma (corporalidade ou evidência) se
instala como entidade que não é preexistente ao processo de criação e
captação doadora de sentido, convertendo-se por sua vez em um discurso
que se pluraliza na incomensurabilidade das práticas que o geram e onde
o sujeito já não se realiza mediante a dissolução do outro no mesmo, mas
na ilimitada dispersão que deixa os demais serem o que são. O pensamento
deixa de ser um neutralizador absoluto da diferença na unidade para
operar como hermenêutica do diálogo infinito com o outro (ou, no melhor
dos casos, um encontro com o outro: aí estão o erotismo finamente
decadentista de Kalidasa e Prima Donna, ou o intimismo — que
margeia poética e perigosamente o prosaico — de Cantiga de Amor).
Por isso, na medida em que a suspensão do fático — ou sua
efetividade heideggeriana — converte-o em mero conteúdo
intersubjetivo, a explicação não constitui o modo dominante de
aproximação ao objeto contingente. É a interpretação que serve de
catalisador de uma experiência puramente compreensiva. Esta aponta para
um mundo desagregado na infinitude de significados liberados pela
excentricidade metafísica das práticas às quais possam remeter. Trata-se
de uma verdadeira quebra dos princípios mesmos de realidade e
objetividade que se liga perfeitamente à ótica desconstrucionista de
Derrida. O resultado: o desancorar de referências parcial da poética de
Petronio, o estranhamento de uma "realidade" que só subsiste na tensão
entre os múltiplos "jogos de linguagem" (penso, por exemplo, nas
paranomásias de História
do Mundo, Pássaros
y Quasímodo),
mas, também, nos atos concretos nos quais estes têm lugar.
Uma última observação: História Natural, por si
escritura não figurativa, dá prioridade ao não reconhecível.
Assemelha-se ao arrastar incontrolável de um mäelstrom: seu curso é uma
deriva, uma experiência radical de liberdade e descontrole. É submergir
no coração do aberto, ou no mínimo onde se deixou em suspenso a noção
mesma de fronteira: o estar entre
nadas, feito/ de enxofre, nuvem, pensamento sem/ lastro ou efígie.
Uma fuga do presente que gira em torno de seu próprio desmanchar-se. No
aberto (mar que arrefece, forma
incandescente, letra nunca lida, vaga desfeita, traço sem marca) só
cabe a experiência da perda. Nada pode se pôr, nada pode instalar-se aí.
No aberto só se dá o errar. Pois bem, a errância, ou é um modo de
habitar ou acaso mente no que diz respeito à sua impossibilidade, ou a
seu limite. Errar no aberto é abandonar o habitável, despedir-se do
"lar" porque o aberto não se habita: se mantém à distância, embora não
para salvar-se, mas sim para afirmar a vida — e sua
voluptuosidade — em uma dupla espiral que sempre tenta apreender o vai e vem/ da Idéia.
Talvez por isso o arranjo
cifrado/ das estrelas no pano/ negro dessa imensa caverna só possa
ver a luz em um lugar protegido da luz. A claridade do pensado — o
campo do visível — depende integralmente do que a exclui, como é o
caso do sentido e da verdade: para que o falante lírico se remeta a
eles, ou a sua espectralidade, tem que se pôr fora de si mesmo. A
escritura que procede da teoresis subjacente à poesia
busca o sentido e a verdade porque ela não é a operação que os produz.
Deste ponto de vista, História
Natural é uma escritura inconsciente do que faz. Ela cria sua
verdade e propõe seu sentido, mas pretende reger-se por eles — como
se pertencessem a outra ordem de realidade distinta da escritura mesma.
Todavia, essa espécie de inocência adâmica se transformará em uma
perplexidade próxima do titanismo romântico, já que fará da grafia um
impulso de absoluto que buscará a conformação de um texto que teça em si
a urdidura cósmica do inominável. Pedra de Luz (A Girafa Editora,
setembro, 2005) será a melhor manifestação desse querer tomar o céu por
assalto.
II
PEDRA DE
LUZ E O
ASSÉDIO DO INAPREENSÍVEL:
MORTE,
TRANSFIGURAÇÃO E LINGUAGEM
A concepção de linguagem
lacaniana se baseia no fato de que "cada sujeito é determinado pela
linguagem", ou seja, "a linguagem não é um instrumento que viria a dar
'expressão' a uma idéia, a um conceito, a algum significado prévio. Os
significados, as idéias, são gerados, produzidos, pela linguagem”. Mais
ainda: continuaríamos dizendo que o homem, mais atuado do que ator,
"habita a linguagem... sem compreender as determinações que a regem".
Isto significaria que, distantes da concepção segundo a qual são os
significados que produzem o sentido do discurso, é a linguagem que
produz o significado. Note-se que não se patenteia isto como algum tipo
de condicionalidade, nem se lhe relativiza a condição. Os significados
(todos) são produzidos pela linguagem. E talvez seja para este eixo
temático que mais aponta o novo livro de Rodrigo Petronio, Pedra de Luz, no qual se afirma
estar-se sempre frente à palavra
que não cala nem debaixo das ervas/ palavra sêmen palavra processo
palavra universo/ que em si mesma encena as fases infinitas das
infinitas metamorfoses de Eros. Semelhante fúria gerativa nos lembra
que, se é certo que a linguagem é uma casa, o poema, como explosiva
condensação semiológica, também nos revela de maneira mais explícita as
múltiplas portas dessa casa, onde as entradas e saídas se escondem por
trás do véu do acaso e do arbitrário.
Dito de outro modo:
confere-se a esta discursividade um conteúdo que evidentemente linda o
lúdico, ao mesmo tempo em que se mostra uma quantidade de indícios para
chegar a uma compreensão que sempre será elusiva como esse rastro./ Essas pegadas
galvanizadas/ Esses passos que conspurcam a autora/ Com a sorte de
palavras que falseiam a própria pista. Tal estratégia se desprende,
evidentemente, da busca de um sentido último (que seria a verdade do
texto) e, como o próprio prazer, acaba se autodefinindo. Isso se
explica, pois a lírica de Petronio, como escritura, é a linguagem que
fala por si mesma e, enquanto é equiparada a Eros ou ao erótico em si
mesmo, equivale ao somático em seu próprio Ser. É uma intensidade
assediável; uma lingüística amorosa que, repetindo-se, se autodefine a
partir do não verbalizável. Se — nas palavras de Benjamin
Valdivia — a presença de Eros em qualquer instância é uma
representação, e a representação do impulso erótico constitui a retórica
do corpo, será difícil esquecer que os movimentos corporais tentam
convencer a outridade, para restituir o mesmo. Na química da escritura
enquanto erotismo, persegue-se a composição da rebis, aquela coisa dupla que é
a outridade mesmificada: o si mesmo do que é outra coisa para que a beleza do mundo não nos fira.
A partir desse momento só se pode dar nomes novos a nossos escombros./
Para que possa iluminar a morte, que nos insufla e nos destila.
Curiosa associação a que
se delineia nesses versos: Eros e Thanatos têm naturezas
intercambiáveis. Ou seja, o apoderamento da satisfação que o traço que
se abre outorga em seu dizer é o instante da plenitude agônica do que é
pensado. Todavia, essa apoteose apocalíptica antecipa a eventualidade de
um renascimento permanente, fazendo com que a mencionada retórica do
corpo se torne também messiânica. Partindo desse pressuposto, não seria
forçado ver, nesse ponto, de modo transferencial, de que maneira o ocaso
do sujeito criador em Petronio libera o 'outro' no autor e fortalece o
leitor. Segundo Geoffrey Bennington, "todo destinatário determinado e,
portanto, todo ato de leitura, se encontra afetado pela 'morte': por
conseguinte, se deduz que todo referendo espera 'outros', de forma
indefinida, porque a leitura não tem fim, está sempre por vir, como
trabalho do 'outro'; um texto não encontra jamais seu repouso na unidade
e no sentido finalmente re-encontrado". Falando borgeanamente, Pierre
Menard podemos todos ser leitores do Quixote, mas também
contextualmente todos seus escritores. O nascimento de um deles habita
sua morte e vice-versa. E em Petronio há diversos exemplos que
poderíamos citar sobre sua referência mais ou menos explícita (e
implícita) à debilidade do sujeito criador (ou diretamente à sua
'morte'): Eu que presido o ritual
do sangue/ Só amo o canto que estrangula o seu cantor, ou também no
poema Eco, no qual se confessa que Muitos e muitos eus se despregam de
minhas dobras/ Quanto mais quero me achar mais e mais me perco a
esmo.../ Em quanto toco me evado e tudo o que amo esqueço./Em quanto me
anulo ardo e só o que mato possuo./ A vida é aquilo que exala a carne na
qual pereço.
A morte opera como máquina
lingüística, estabelecendo-se assim uma instância discursiva na qual o
autor, supostamente uno, é um
fazer-se em ato: ou seja, a experiência dessa função desliza para o
texto e para esse ser uno que escreve, onde a idéia original — se é
que ela existiu — cede terreno ao horizonte de expectativas do
traço formal do suporte. Daí que a linguagem se torne essa deriva,
manifestada na física do corpo que rompe suas barreiras para adentrar em
um território mais estritamente metafísico. A necessidade que se impõe
nesse gesto auto-imolatório refere sempre um transbordamento ascensional
que busca o desligamento de toda exterioridade alusiva, a desintegração
do falante lírico em sua própria escritura, que lhe supõe precisamente
um fim nessa posterior integração ao macrotexto, entendido como
idealidade transcendente onde se mostra a unidade do múltiplo. Embora
também seja certo que, com a morte, enquanto âncora e cenografia do
dizer, a renúncia à fala se torne uma contínua e exaustiva referência à
impossibilidade de estabelecer proposições capazes de afirmar
aprioristicamente a presentificação eternizada dos objetos ou até mesmo
de nomeá-las. É o que, em termos teológicos, se costuma chamar apophasis, um modo de discurso
que, a partir do esvaziamento dos nomes, opera como escritura de sua
inteligibilidade e nominalidade vertiginosas (um bom exemplo pode ser
Heliopolis quando afirma És tu
Inominável,/ Vindo da ressurreição das formas gastas,/ Contorcendo-se
nas sombras que baixam frágeis sobre os corpos frágeis dos homens no
parque,/ Evaporação tênue de cheiros e lembranças gravadas em um
mobiliário velho que ninguém usa mais./ És tu indecifrável).
Delineada aqui com certa
ironia de(sen)cantada, esta invocação do inefável, a interpretação, em
termos gerais bastante tradicional, do "mais além" no "mais além do ser"
como ruptura que corta a imanência com o traçar de uma simples linha,
não tem aqui nenhuma pertinência. De fato, a simples apophasis acaba subordinada
sempre ao apofântico: se a essência não esgota o sentido, se o ser e o
sentido do ser, o ser e o tempo, caem arruinados, em todo caso isso não
confirma a proibição kantiana que consiste na crença de que em nenhum
lugar — nem no mundo e nem fora dele — existe um ser
absolutamente necessário agindo como sua causa. Pois bem, a aporia, a
aparente contradição performativa de um logos apophantikós que diz o outro do
ser, não paralisa o discurso da operação poética enquanto passividade,
ou seja, um dizer que resuma em si uma paixão que nos impulsione às
raias de algo inconcebivelmente ilimitado. Sua estratégia para dizer o
outro puro, para permitir e permitir-se isso, em suma, para assegurar a
possibilidade de dizer o outro, consiste precisamente em reafirmar o
dizer, o dizer puro, ou seja, o dizer à margem da correlação que
sincroniza o dizer e o dito. Daí que esse dizer não seja a atividade do
sujeito falante, menos ainda a pretensa consciência de uma tal pretensa
atividade. Desta perspectiva, o dizer diz o outro porque vem de outro,
porque consiste e se resume em responder ao outro com o que lhe é
próprio. Instaurar uma grafia no desdobramento de sua própria suspensão
enquanto de-negação, enquanto afirmação negativa da existência do texto
como delineado de outridades, sejam os deuses que falam pela minha boca ou, de
maneira mais abrangente, o
ser que emerge do nada ao
puro ser faz com que Petronio territorialize novos pontos de fuga na
dispersão de um movimento. Tão corpuscular e ondulatório como a luz
mesma.
Derrida,
em A
Escritura e a
Diferença, dirá que "o coração da
luz é negro", e se refere ao inquebrantável vínculo entre metafísica e
metáfora a partir da significação que Platão outorga ao Sol na alegoria
da caverna. Aqui a luz já se desdobra: o sol metafórico (do
conhecimento) é tanto o Sol sensível quanto o supra-sensível, invisível.
O sol que vemos sensivelmente sai e se põe, se mostra e desaparece, em
um momento está presente e em outro ausente; além disso, se deixa
perceber pelos homens como uma fonte de luz e vida. Mas apenas seus
efeitos se oferecem à vista, não a fonte diante da qual o olhar se cega
e que, literalmente, não é visível. Ausência e invisibilidade colocam em
marcha o deslocamento metafórico, a duplicação dos sóis, a remissão
infinita da metafísica, o invisível atrás do visível, a ausência atrás
da presença, a metafísica atrás da física. O Sol e a metáfora se unem em
uma cadeia cujos anéis são as inumeráveis variações metafísicas, e cujo
vínculo é a "remissão" mesma, o mais além, o outro lado, o movimento de
transcender, a realidade verdadeira que se oculta por trás da
fenomênica, a verdade à qual a aparência remete. O sol platônico é a
verdade e o bem, mas seu coração é negro porque não é visível ao olho
que, todavia, dele recebe por inteiro sua "virtude" que é, precisamente,
a capacidade de ver. E se formos ao cerne dessa questão, veremos que a
metáfora — que com Platão adquire seu estatuto filosófico —
possui uma história mais antiga no horizonte do pensamento e da mística
religiosa.
Um exemplo sobre o qual se
chamou a atenção recentemente é a pedra negra pertencente à mais
antiga gnose árabe. Estudando o paradigma do tempo nas origens da
cultura islâmica, Corbin nos explica que a pedra negra corresponde a um
dos pilares angulares do templo da Kaaba; tais pedras angulares possuem
uma complexa simbologia, e fundamentalmente correspondem a outros tantos
tipos de luz, cada uma das quais representando um profeta (Abraão,
Moisés, Jesus e Maomé). A esquina iraquiana da pedra e da luz negra é
precisamente a de Maomé e nela, segundo a mística islâmica dos sábios de
Harrán, se oculta o segredo mesmo do templo. Nela se simboliza a relação
entre mundo terreno e mundo superior, intelectivo; e o símbolo pode ser
desmembrado através de um relato mítico que nos remonta ao primeiro
homem. A pedra negra — narra o Imã a um de seus discípulos —
era na origem o primeiro dos anjos; ele é quem se adianta à presença de
Deus para garantir o pacto de Deus e Adão. Mas quando Adão cometeu a
traição e foi expulso do Paraíso, Deus conferiu ao anjo a aparência de
uma pérola branca, e a arrojou sobre a terra. Adão encontra a pérola
resplandecente, o anjo se mostra e lembra Adão do pacto com Deus. Mas
nesse ponto Deus transforma a radiante pérola em uma pesada pedra: Adão
deverá carregá-la às costas, efetuar com esse peso enorme uma
longuíssima viagem desde as terras da Índia até a Arábia. Pois bem, o
relato ensina que no mundo terreno a pérola só pode assumir aparências
tenebrosas: será negra, mas possuirá o poder de suscitar a lembrança do
anjo e de Deus na mente do homem. Sob o véu obscuro da mundanidade, o
homem poderá descobrir o rastro luminoso da divina inteligência.
Mas observemos que a pedra
não é vil, é uma pedra preciosa. Cintila esplendores vermelhos, emana
luz; é uma das luzes que regem o universo, a mais importante. E,
todavia, seu coração é negro; nessa opacidade, o homem poderá recordar
outra luz, inaudita, que não é humana (ou natural), e por isso não é e
não será visível. O tema derridiano dos dois sóis, o inferior e o
superior, parece subjazer na arquitetura do título simbólico que
encabeça o livro de Petronio: a luz negra, demarcada nessa sucessão de
fatos em que a metáfora e a metafísica se alternam continuamente,
corresponde à ausência, ao desvanecimento, ao eclipse da luz natural, a
seu necessário remeter a outra luz que está atrás da luz, mas deixa sua
assinatura, como consta no
texto dedicado a Dirceu Villa, ou no mais que emblemático O Lado Escuro
do Sol. A partir deste momento, podemos entender que a luz negra é um
elemento intermediário entre mundo e idealidade, o momento em que a
verdade, para ser revelada, deve negar-se à visão, ocultar-se, para
poder tramar o universo sob a luz
candente quando os girassóis despertam.../ Estou vivo porque habito o
lado escuro do sol e mergulho no silêncio azul das pedras. E porque
a cena da escritura mantém uma claridade, uma luminosidade paradoxal que
se alimenta, precisamente, lá onde deveria apagar-se.
Tal estrutura de oxímoros
é o que caracteriza de um modo essencial a experiência literária. A
inquietude que invade Pedra de
Luz é o desejo de alcançar o antes da palavra, mesmo sabendo que
essa tarefa se assemelha à de Sísifo. Não a (palavra) flor, mas seu
opaco resplendor, seu irrespirável perfume, o instante onde o incessante
se interrompe com a interrupção do sentido porque por mais que o sol negro recomponha
toda flor/ ao pacto de néctar que nele circula,/ sempre resta um campo
inaugural, intocado/ sob o ranger de ossos do deserto. Ou seja, para
que os signos substituam as coisas, para que na voz ressoe o que
desapareceu, a linguagem há de prescindir de tudo — e, de maneira
eminente, daquilo que a engendrou. O nome que traz as coisas ao mundo
anuncia a dissolução própria de sua ausência e o esquecimento: as
palavras dão o ser, mas o dão invadindo as coisas com o nada que lhe é
próprio. Pela linguagem, as coisas são constituídas nele e, no mesmo
movimento, restituídas ao insignificante. Pois bem, qual o estatuto
dessa coisa que vive da desaparição, do seu constante escamoteio? Não
está para além do mundo, mas tampouco se confunde com este. Não é o
mesmo que a consciência, mas dificilmente coincide com o inconsciente.
Não é noite, e tampouco dia. "É", diz Blanchot, "o lado do dia que este
excluiu para fazer-se luz", essa morte enquanto rigorosa impossibilidade
de morrer porque no oco de seu grafismo ramificado sempre cabe a
presentificação de (ou do) outro como uma continuação: é a revelação do
que toda revelação destrói.
Certamente: Pedra de Luz pergunta pelo ser,
mas essa pergunta busca a luz do dia onde o ser se (ex)tende; e o ser,
semelhante ao dia, só surge no momento de sua desaparição, mergulha na
circularidade dos assédios inapreensíveis como quando digo seio. Digo pegada. Para dizer
árvore./ Porque os vivo nas linhas da língua sem mapa./ Essa combustão
de sílabas. Essa promessa./ De algo que seja algo mais que uma carne
em
conversa.
Se o enclave escritural é
uma demarcação desse entre, antes e por baixo da luminosidade que se
instaura, Petronio tenta alcançar — de um modo que chamaríamos
titânico — essa parousía
na qual se chocam o silêncio das coisas e as palavras que vivem
precisamente de sua extinção enquanto coisas. Não nos estranha, então,
que as diferentes texturas discursivas ocultem a presença do sentido,
mas uma presença que demonstrará uma intrusão tangente ao inacessível.
Diante disso, só resta saber que o brilho do dia repousa em um processo
de materialidade tangível, de adensamento, como uma escada em marcha,
como um corredor que se abre ou como os sapatos que farejam os caminhos
sulcados pelos pés dos mortos.
