O
livro lançado recentemente pela San Floro Editora, Kislansky, o
Eterno e o Moderno é três: a obra de escultura de Israel Kislansky,
as fotos de Edu Simões e os textos de Enio Squeff. Vejamos como se
articulam, tomando inicialmente como eixo os textos de Squeff: como de
praxe, eles vêm escritos naquele seu estilo arguto e inconfundível, que
é parte crítica de arte (evidentemente, sem o ouropel das nomenclaturas
afetadas e passageiras da crítica de arte), e parte a saborosa conversa
cujo fio condutor é tanto a obra de Kislansky quanto uma história, do
ponto de vista do artista (e portanto, também social), da pintura e da
escultura através de punti
luminosi da relação artesanal do autor com a obra, para descrever o
mesmo processo evidenciado no trabalho de Kislansky.
Isto
é, seu estilo de escrita tem a medida justa do equilíbrio entre o
conhecimento e a exposição agradável e até estética, o que revela um
caráter oficinal de crítica, aliás em consonância com seu objeto no
livro, a escultura de Kislansky, baseada em princípios artesanais e na
experiência de ateliê. E busca, assim, um esclarecimento feito de
dentro para fora: o texto se desenvolve rapidamente, expõe
fatos, opiniões combinadas a anedotas e a um conhecimento prático muito
desenvolvido, levado a uma depuração por vezes filosófica. É o exemplo
do que deveria ser a crítica de arte, e a literária também.
Disse
que era social também, porque percebemos a linha que se estende da
prática artística à cidade, a uma idéia de convivência e compreensão do
espaço dividido. Squeff aponta a destruição urbanística de São Paulo, já
existente e acelerada pela combinação extremamente danosa de governo
militar e "industrialismo irresponsável" (p.55). Essa é a definição do
exílio social da arte e do artista, não porque se busque o "belo"
hegeliano (que é apenas um velho romantismo), mas porque se subtrai, com
isso, uma dimensão inteira de sentido artístico e de refinamento
intelectual. Por oposição, pode-se pensar em Vitrúvio e no De Architetura, por exemplo, ou
Luca Pacioli e o De Divina
Proportione. Troca-se um nexo ético de convivência pela lógica
maquinal e ansiosa do "não pode parar" (p.56).
Selecionaria
dois pontos para registrar o temperamento do livro e das obras: Squeff
nos apresenta aquela idéia muito interessante da materialidade
intrínseca da escultura, tornando-a moderna avant la lettre,
fornecendo um distanciamento que já de início a propõe como objet
d'art: "Diante de um mármore ou de um bronze não haveria nada que
nos conduzisse a uma outra idéia além da pedra ou do metal", o que já
durante a Renascença italiana fazia com que as antigas estátuas
descoradas e mutiladas ganhassem um status especial, substituindo
o fato de que eram fragmentos pela noção que passa a aceitá-las e
propô-las como monumento: "De um momento para o outro aceitavam-se os
torsos agredidos pelo tempo", (p. 28).
Outro
aspecto fundamental é o desenvolvido na primeira parte da entrevista com
Kislansky: a concepção da escultura figurativa como um equilíbrio formal
abstrato, ao invés da idéia comumente expressa de, como chamou
Kislansky, "fidelidade mimética" (p.128), no sentido de que ela se serve
da figuração para compor a forma. Evidente que, no caso da obra de
Kislansky, o que indica isso é a fixidez dos semblantes, a precisão
milimétrica do desenho e das proporções anatômicas, que reiteram o fato
daquele objeto ter sido ser efetivamente pensado como escultura, alheio
a um critério "expressivo" romântico, porque, por outro lado, suas
figuras não correspondem também a um ideal clássico, exatamente como
escreve Squeff: "são bem de nosso tempo os corpos de suas mulheres, nos
quais jamais se disfarçam os espartilhos da existência urbana" (p.
151).
Esses
dois pontos são muito importantes, porque estruturam todo o discurso que
percorrerá o livro, investindo na concepção de formação, ateliê e
artesanato, contraposta à velocidade mecanicista que não fixa,
fornece apenas breves vislumbres do que poderia, eventualmente, ter sido
uma hipótese de obra de arte, e é o que hoje se vende como arte, com um
monte de nomes esforçados e estratagemas pseudo-intelectuais de
autovalidação.
É
até certo ponto uma tese, no sentido de que as proposições que se
extraem de seu pensamento sobre a ordem — ou a desordem — atual do
trabalho artístico revertem o comodismo crítico assentado nas já velhas
e inúteis repetições das vanguardas do início do século XX. Inúteis
porque as condições que geraram a necessidade daquilo já eram; porque,
também, era coisa previsivelmente pontual, com o intuito de superar a
estagnação improdutiva da maior parte da arte produzida anteriormente, e
não se tornar, por sua vez, a própria estagnação.
Se,
por um lado, as vanguardas tinham e exploravam seu necessário potencial
destruidor, traziam igualmente um poder de renovação que reinterpretou o
legado cultural da civilização do Ocidente. Por exemplo, Picasso,
Braque, Matisse, Balthus, Mondrian, Maliévitch na pintura; Ezra Pound,
T.S. Eliot, Lorca, Cocteau, Apollinaire, Maiakóvski, Fernando Pessoa, na
poesia; Giacometti, Epstein, Brancusi, Boccioni na escultura; Joyce,
Hemingway, Svevo, Lewis, Proust, na prosa; Stravinsky, Schoenberg,
Satie, Alban Berg e Antheil na música, etc. todos operaram da mesma
forma demolição & reconstrução.
Squeff
faz notar como o lado da demolição não só se sobressaiu para os
diluidores, como também se autonomizou para tomar o lugar quadrado de
arte oficial. É muito interessante perceber esse núcleo analítico
no texto de Squeff, porque apesar de ser coisa, no fundo, notória, é
também o tipo de coisa sobre o qual ninguém fala ou escreve, acomodados
no esquema tácito de aceitar o oficial. Por oposição, estamos diante de
um livro que repropõe a liga não de todo perdida entra a arte e o
artesanato, entre a arte e a experiência do ateliê, da figura e do
conhecimento que leva algum tempo adquirir.
O
que temos aqui? Temos a curiosa disposição, que em algum momento futuro
será necessário considerar, que fez o oficialesco seqüestrar os
nobilitantes da arte moderna (novo, conceitual, liberdade,
abstrato, concreto, ousado, radical, vanguarda, conciso, etc.) para
si, e fez o lado que oferecia o próprio significado da arte, que é a
cultura, ficar imerso na sombra. A ruptura se instalou, autônoma,
reproduzindo os mesmos clichês sem ter agora, na verdade, com o
que romper. Squeff flagra um efeito de inércia nessa reprodução
sistemática dos estilemas modernos.
E
esse é o fio de sua argumentação: por oposição à arte oficial recente, a
escultura rigorosamente figurativa de Kislansky vai ganhando seus
contornos durante a leitura. Compondo esse desenho do aspecto social da
arte que virou um artefato que mistura, numa combinação acéfala, o
comércio tout-court e a carolíssima arte oficial, Squeff nos
fornece seu objeto como contraponto. Não é necessário que se adote o
mesmo ponto de vista do autor (e ele não nos pede isso) para com a
escultura de Kislansky em termos de valoração crítica para se observar
que é uma obra estruturalmente oposta ao esquema agora oficial. Por
outro lado, não se opõe propondo uma ruptura assertiva e contundente —
ou um rearranjo da percepção estética da escultura —, mas traz em si o
suficiente para um princípio de discussão: se oferece como um análogo da
experiência do silêncio após uma seqüência profusa de
sons.
A
entrevista mostra um escultor intelectualmente muito sereno e
equilibrado, que estrutura um discurso muito semelhante às qualidades de
seu trabalho: não se inflama, adota uma simplicidade rigorosa e
demonstra conhecimento sem necessidade de exibição. É perceptível que
organizou uma compreensão de todo o espectro de sua arte com a
dificuldade de quem não encontraria esse conhecimento localizado em
lugar algum como coisa a se oferecer (o que também aparecerá, no livro,
em seu ensaio sobre a fundição no Brasil). Um ponto a se destacar é
justamente o fato de que abarca todas as etapas de seu métier, e
não apenas um rascunho geral da idéia, que é tudo o que a maioria dos
artistas oferece a seus fundidores.
Se,
por um lado, é notável seu rigoroso conhecimento da transposição da
figura, raríssimo atualmente como formação, é não menos notável o pouco
desenvolvimento propriamente transformador que imprime a suas estátuas,
mais fácil ainda de verificar quando consideramos composições de grupo,
como Trio IV (pp. 101-102), que são composições separadas e
postas juntas de um modo que tenta lhes dar alguma coerência estrutural.
O
Julgamento de Páris (pp. 94-95), muito melhor resolvido como composição, ainda
retém certa dificuldade em adaptar as figuras umas às outras: a que
segura o pomo e a outra que se lhe opõe funcionam bem juntas, mas a
terceira, sentada, parece ter se acrescentado
sem fornecer necessário contrapeso visual a uma dupla já bastante bem
solucionada. A que segura o pomo é a única, no entanto, que
oferece (além da maçã), em sua sinuosidade contorcida e laboriosamente
sensual, um componente psicológico que a faz transcender a condição de
peça representativa do corpo. Não se supõe a partir das figuras, à
exceção daquela que leva o pomo — e que deve ser portanto Vênus — o
ethos de deusas. Interessante que essa Vênus é meio cobra, com
seu corpo graciosamente contorcido, talvez numa ilação possível com a
serpente do Éden?
Curiosamente
oposto a essa rigidez de suas figuras curvilíneas e perfeitamente
imitativas, sobre as quais não se deve deixar passar também o aspecto
decorativo (como a foto da página 2 sugere) está seu desenho
solto, fluido e desejoso de apreender a mobilidade, quase que numa
poética do movimento: suas linhas se arriscam, se sobrepõem, parecem
dançar (ver os esboços das páginas 124, 144 e 147), ganham mais
espessura com o peso redondo das nádegas, com as reentrâncias agradáveis
do contato de um braço com o corpo, e deslizam nas partes distendidas,
num verdadeiro amor pela forma, o que inclui, é certo, o discreto
erotismo do nu em si mesmo, como se esquecido do olhar e liberado mesmo
da própria auto-consciência, e portanto os rostos são suprimidos para o
registro da energia dos músculos, a maciez dos seios e a doçura de uma
barriga magra que ligeiramente protubera entre os ossos do
quadril.
Kislansky
é um evidente e enorme passo adiante em relação à obra que o antecede, a
de seu professor Van Acker (para o qual aliás há a homenagem das
Vanackerianas I e II), e isso é seguro, mas ainda não ofereceu
respostas suficientemente sólidas — o que parece quase uma contradição
em se tratando de esculturas de bronze — a uma reinvenção da arte da
escultura figurativa, se pensamos que nem há tantos anos assim ainda
havia artistas muito completos e com uma obra muito poderosa que
reelaborava as noções do figurativismo escultórico, como Victor
Brecheret, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois. Entretanto, sua
preciosa iniciativa de constituir um ateliê, em pleno funcionamento, que
tem formado diversos artistas na arte da escultura em todos seus
aspectos práticos, permite supor que é um processo ainda não terminado,
mas, ao contrário, em franca construção, mesmo para o próprio Israel
Kislansky, jovem e no pleno domínio da técnica.
Uma
demonstração disso é o próprio texto de Kislansky sobre a fundição
artística no Brasil, chamado "A Fogo Lento". Breve e interessantíssimo
ensaio que é um estudo histórico dos aspectos particulares à fundição de
peças artísticas no Brasil: retraça seus princípios da transferência da
coroa portuguesa para o Brasil, aponta um fato que impediu o
desenvolvimento das fundições (isto é, evitar que se cunhasse moeda
brasileira, antes da independência), e explica o desenvolvimento até seu
ápice de sofisticação, a estátua eqüestre do Duque de Caxias, por
Brecheret, em 1955, "na época, a maior escultura eqüestre fundida em
bronze do mundo" (p.82), e o posterior declínio da técnica. Kislansky
registra a história, mas é propositivo: pede a atenção para se conservar
e desenvolver esse conhecimento, e faz um elogio dos fundidores, tão
importantes, e que trabalham muitas vezes em condições muito aquém do
ideal.
A
respeito disso é também necessário assinalar: livro muito bem impresso,
que transmite a precisão plástica dos corpos da escultura de Kislansky,
é bem concebida sua estrutura de tríptico, que balanceia muito bem o
situar o escultor, o ouvir dele as próprias opiniões e o fornecer as
peças e o trabalho nelas em apurado ensaio fotográfico. Sim, apurado: o
texto que biografa Simões é exato quando diz que seu trabalho "tem uma
força narrativa que transcende a informação e avança para um discurso
interpretativo" (p.153).
É
preciso ressaltar o registro fotográfico de Edu Simões flagrando, também
plasticamente, o processo de fatura das peças por seus colaboradores,
soldando, raspando, montando as esculturas, em pleno movimento.
Simões
também captura e enquadra momentos singulares, como o da peça compósita,
resultado da junção de pé e mão e outros pedaços, que permanece como uma
estranha beleza e um comentário quase auto-irônico às idéias
desenvolvidas pelo livro; a cabeça e o tronco da mulher dourada que
jazem sobre a mesa da oficina como se sobre uma mesa de autópsia; o
impassível e gritante fundo mostarda da oficina, que rima visualmente
com a mão estendida da escultura sendo desbastada pelo artesão, ele
próprio apenas um frenético movimento; e os retratos dos "fazedores",
etc.
Kislansky,
o Eterno e o Moderno
ultrapassa então seu objetivo mais imediato, o registro da obra de
escultura de Israel Kislansky, surgindo como um livro de arte muito
peculiar, que oferece uma posição ao mesmo tempo visual e textual para
questionar o estado atual das artes e repropor caminhos, reunindo três
importantes artistas brasileiros da imagem.
IMAGENS DO LIVRO – FOTOGRAFIA DE EDU
SIMÕES
