As
gavetas se provam acidentes,
numa delas o mar
persistirá.
Moacir Amâncio
Reabrindo
a gaveta dos acidentes, em quantos versos a poética persistirá? A prosa
experimental por onde se iniciou Moacir Amâncio na escrita já indicava
os recursos preciosos de que se utilizaria ao passar para o poema não
menos experimental — mantendo aqui a aceitação comum do termo que tem
por hábito desconsiderar que ao fim e ao cabo toda escrita é
experimental. Exceto aquela que é mero exercício de diluição, que não
conta para nada. E experimental com aquela habilidade misteriosa de um
e. e. cummings. Não o cummings falhado, afeito a um único
recorte, da maneira como nos foi apresentado no Brasil, mas sim o
cummings da "intensa
fragilidade"
de quem se decidia a uma "acentuada
subversão sintática […] onde o insólito de certas imagens aparenta o
surrealismo"
— como tão bem percebeu um de seus tradutores portugueses, Jorge Fazenda
Lourenço.
Pois
é dessa mesma arriscada complexidade que está feita a poesia do
brasileiro Moacir Amâncio (São Paulo, 1949), e digo isto sem em momento
algum considerar demasiada ou negativa a afinidade existente entre as
duas poéticas. O diálogo existe como um sinal de vitalidade. E ainda
mais severa com seus riscos, no caso de Amâncio, tanto ao enveredar-se
pelos afluentes tortuosos do abstracionismo, quanto em sua incursão por
outros idiomas, buscando, de todas as maneiras, uma conexão perdida
entre poesia e forma. Uma busca que também na tradição brasileira
encontra boas raízes para o diálogo, pensando em Drummond e João Cabral,
como sugere Antonio Medina Rodrigues, nas orelhas de Figuras na
Sala (Iluminuras, 1996): "Do
primeiro, Amâncio herdou a nua determinação do olhar. Do segundo, o
impulso fenomênico e a qualificação das coisas". As
diferenças são traçadas pela mínima exigência que se tem de uma escrita:
que crie sua própria maneira de caminhar.
E
este caminhar já se havia percebido no livro de estréia, Do objeto
útil (Iluminuras, 1992), uma espécie de poética do olhar que a tudo
devora, inclusive a si mesmo. O olhar que invade a imagem, mas também
que mergulha em si, questionando o sentido daquilo que vê. E ao habitar
essa obsessão por dar sentido a tudo o que vê, por vezes manifesta na
desconfiança que tem dos sentidos aparentes, é que esta poética foi
sendo tecida como algo adoravelmente estranho à tradição lírica
brasileira, dela fazendo parte, de sua extração mais substanciosa,
justamente por essa estranheza. A imagem fecundada pelo conflito entre o
que olha e aquilo que se vê, uma imagem que então alcança uma dimensão
outra do real, naturalmente exige do poeta "uma
estranheza perfeita".
Daí que Eustáquio Gomes tenha observado com lucidez, nas orelhas de
Contar a Romã (Globo, 2001), que Amâncio "retorce
a linguagem e a reconstrói, recorrendo à criação de mundos paralelos
como se fossem dimensões fantásticas da realidade objetiva".
Além
dos 3 livros aqui mencionados, Moacir Amâncio publicou 2 outros, O
Olho do Canário (Musa, 1997) e Colores siguientes (Musa,
1999). São dois livros ainda mais insólitos que os demais. O primeiro,
que traz um daqueles entranháveis poemas que dão orgulho a qualquer
tradição — descoberta ou restaurada —, intitulado "Classicamente
talvez",
é um dos mais imersos na cultura hebraica. Já o segundo, escrito em
espanhol, abre também um diálogo que não é propriamente idiomático, mas
antes de matizes culturais. Como todos os pequenos golpes são sempre a
preparação para o grande crime, estes 5 livros antecipam Óbvio
(Travessa dos Editores, 2004), livro diabólico a começar pelo título.
Trata-se de um tríptico, onde cada tábua serve de passagem para a
seguinte, sim, mas sem as noções lineares de continuidade. Até porque
nada é linear na poética de Amâncio. Uma das tábuas — capítulos, ou
melhor, livros, segundo o próprio poeta —, a única escrita em inglês,
intitulada "Arghvan",
provoca na leitura a suspeição de revelação do enigma: logo na abertura
adverte: "no
theories, only action, / please, / get it right: / you cannot see / the
flower / — up there — / named / twilight".
E por todo o capítulo o que se mostra é ação ("bites
of the heat")
e a busca (hungry) da linguagem pela flor do crepúsculo que ela
traz dentro de si.
Não
resisto a citar passagem deste capítulo, que talvez elucide a tensa
relação entre poeta e época: "someone
can talk about the / multiplication of the eyes in this case, / and
about the blind people's reading system, / but i would say you are
wrong: / this is not a multiplying eye / phenomenon // this is not a
trick to avoid / the pure effect of darkness, / i'd rather talk about
bats / and their fair relationship / with this presence / of total
possibility".
Temos
aí de maneira mais intensa colocada a percepção da coisa e seu efeito.
Decerto que Amâncio toca as coisas, como recorda Eustáquio, com aquela
sensação "da
descoberta edênica do primeiro homem",
porém aqui me chama a atenção, em especial, essa noção do efeito
multiplicado, a aplicação de uma farsa, por mais sincera, o dilema de um
poeta ante a criação, assim como a relação entre realidade e cenário.
A
leitura de Óbvio acrescenta clareza à estranheza da poética de
seu autor. Minha menção inicial a cummings, que sei desagrada a ele
próprio, como veremos na entrevista, se deu, sobretudo, pensando que as
subversões gramaticais, observadas tanto em um quanto no outro, em
momento algum desprezam o contexto discursivo. Podem, por excesso de
risco — em um e outro —, dar a entender que cultuam aquele mero efeito
especial do olho multiplicado. É uma referência apenas. No Brasil
acabamos por confundir referências com submissão, daí que tenhamos certo
medo pânico do termo influência. Trata-se de diálogo,
tão-somente, e criação alguma sobrevive sem ele. Diálogo que percebemos
bastante múltiplo e intenso não somente na poética de Moacir Amâncio,
mas em suas observações cortantes no decorrer da conversa que leremos a
seguir. [FM]
FM
- Ao escrever sobre Do objeto útil (1992), observa Fernando
Paixão: "O
atrito do nosso olhar sobre os poemas, surpreendido com freqüência por
elipses, cortes sintáticos e abstrações abruptas, coloca-nos diante de
um renovado desafio para o olho: fazer a história da leitura. Porque o
outro olho, ou a metade dele, que cabe ao poeta, aqui está
revelada".
Considerando esta metade revelada, o que busca dizer a poesia através de
Moacir Amâncio? E como se dá o teu convívio com essa busca?
MA
- Bem, é uma pergunta, ou seja, soa como a pergunta que vem sendo feita
pela própria poesia desde os primeiros registros poéticos. E é assim que
eu vejo o funcionamento do escritor, isto é, daquele que se propõe a
trabalhar a fala através do texto. Veja, Floriano, não estou tentando o
lugar comum de reeditar a idéia do poeta como um médium, de jeito
nenhum. Tanto que, imagino, fui claro ao dizer "daquele
que se propõe trabalhar a fala".
Aí está a questão. Como lidar com as palavras que, a gente sabe muito
bem, antes de tudo lidam com a gente. Se o cara deixa a coisa correr
está simplesmente se eximindo de uma responsabilidade porque a
linguagem, o idioma não é nem um pouco limpo. Vem carregado de toda
sujeira que se imagina e normalmente essa sujeira é que vai trabalhar o
cara. Não estou falando de nada estratosférico. É a língua carregada de
ideologia e que vai falando pela ideologia, vai funcionando exatamente
como antilinguagem, pois ela, em vez de buscar o contato, isola ao
mantê-lo na corrente da reificação. Tem gente que confunde inspiração
com isso, com essa desistência por antecipação. Quanto à inspiração,
claro, ela existe e funciona, desde que devidamente percebida como tal,
ou seja, como elemento de quebra dessa corrente que apodrece a
linguagem. Agora, veja, essa quebra de corrente pode muito bem, a
inspiração, digo, pode muito bem vir dessa banda podre também, do
kitsch, por exemplo, não pode? Não estou fazendo apologia nem
defesa da razão irrestrita, além de ser um equívoco é o próprio terror.
A coisa é que nada é absoluto.
FM
- Sim, os equívocos de toda parte, tanto no que diz respeito à escritura
automática quanto à escrita a frio de um João Cabral, por exemplo. Mas
acontece que os novos meninos vêm sendo deformados por esses equívocos
que acabaram se tornando precariamente escolásticos e respaldados pela
mídia. Essa gente que confunde coisas é gente escolarizada na confusão,
quase que induzida a ela, onde escola e imprensa desempenham um papel
fundamental. Sempre se pode dizer que o grande poeta é um rompedor, que
resiste a tudo, que desfaz e refaz qualquer vício ou tradição etc., mas
este argumento não tem cabida diante da perversão do tema levada a termo
pelas instâncias referidas. Tens uma experiência dentro de ambas, e
naturalmente tuas observações serão valiosas aqui:
MA
- Sua pergunta tem vários pontos. O equívoco quanto ao João Cabral
parece ter começado por ele mesmo, com a mania do cerebralismo. Ora, um
título como o do Cão sem plumas parece saído de um filme do
Buñuel ou de um livro do Murilo Mendes, ou de Lorca. Agora, é claro que,
no caso de um grande poeta como ele, precisamos tomar cuidado. Porque
pode-se perceber facilmente como a escrita automática precisa ser
desautomatizada para que se atinja o objetivo. E a inteligência, o uso
da razão, pode ser o melhor caminho para se negar a própria razão. Eu me
lembrei do surrealismo. O Breton parecia um fanático político-religioso
e essas atitudes ditatoriais me provocam repulsa. Como sinto repulsa
pela desinteria regral do Pound, sem falar em outras coisas muito mais
graves, e que têm a ver. Bem, mas o que eu queria dizer é que o
surrealismo, depois confundido como brinquedo intelectual, impostura,
absorvido pela indústria, a publicidade, pode ser revirado. O mesmo com
outras idéias. Desconfio de movimentos e projetos grupais. Ah, sim,
dizer que o grande poeta é um rompedor caiu na mesma tigela comum. O
rompimento se confunde apenas com um rótulo novo para o mesmo engodo,
não? Você falou em imprensa. A imprensa, assim como toda a mídia,
divulga e emperra, tem mão dupla. A escola, que também é mídia, faz algo
assim também, caso se limite a reproduzir modelos, a clicheria toda. Mas
e se o clichê, usado como tal, se transformar numa ferramenta de
desmanche? Ler nas entrelinhas, no espaço pulsante entre as linhas, no
espaço, que tal?
FM
-
Em um belo estudo de Jorge Fazenda Lourenço sobre cummings, que precede
a edição de xix poemas (Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), ele
indaga — ao referir-se à subversão gramatical de cummings: "cabe
à poesia propor uma nova 'sintaxe das coisas' ou é ela mesma a sintaxe
de um mundo às avessas?"
Pois bem, pensando naquela "rigorosa
pertinência do objeto"
de que fala Antonio Medina Rodrigues a respeito de tua poesia, transfiro
para ti esta indagação do ensaísta português.
MA
- Pois é, justo o cummings tem uma idéia tão clara, mas confunde
procedimentos, pequenas operações gráficas com a busca de uma nova
sintaxe das coisas. E fica tatibitate. O Oswald de Andrade é outro que
patina no procedimento. Há méritos históricos e tal, mas são
insuficientes. Veja como esse procedimento, interessante no início, foi
bem digerido (essa coisa de antropofagismo é outra coisa que passa por
originalidade e ficam em cima batendo na tecla chata) e faz com que
marmanjos permaneçam nos limites da primeira idade escolar. O Oswald
parodiou, certo, mas paródia e piada só funcionam uma vez, igual fósforo
— e ele teve o mérito de produzir duas obras-primas, Miramar e
Serafim, sem repeti-los. O problema é que as coisas mudam de lugar.
Basta ler uma página de Lautréamont.
FM
- Este patinar no procedimento se pode verificar em muitos autores
ligados ao período das vanguardas. É curioso que se cultue — à boca
pequena, sempre — o chileno Vicente Huidobro por seus livros mais
identificados com a vanguarda, quando ele foi adiante em livros
posteriores, retomando o diálogo com a tradição a partir de suas
rupturas propostas — o que não aconteceu, por exemplo, com o
argentino Oliverio Girondo. Claro que o fósforo só funciona uma vez e
nenhum artista quer ver o seu palito confundido com o de outro. Mas há
aquele aspecto de que certos criadores estabelecem de tal maneira um
beco sem saída que quem se deixa influenciar por eles acaba dando um ou
dois passos atrás. Conversemos um pouco mais sobre isto, mas também te
peço que me digas, não se restringindo unicamente à poesia, quem não
confundiu procedimentos no Brasil e avançou em algo que consideres
relevante?
MA
- Pois é, falei no surrealismo só para lembrar o que fica de lado,
embaixo do tapete de plástico, por suposta sujeira, digo isso porque
também precisamos lembrar que não se trata de dizer isso acabou, que
lixo, etc., como se tudo realmente fosse descartável. Os modernistas
atacavam o parnasianismo mas ignorar o Bilac é só uma bobagem. Mas é
claro, o procedimento é o mais acessível, é o facilitário. Se um artista
inventa ou parece inventar um procedimento, este passa a ser um risco,
tanto para quem inventou quanto para quem parte dele. Mas depende de
quem parte. Sterne, por exemplo. O que é mais incrível no romance dele:
a gente vai lendo-ouvindo sobre a vida de alguém que vai nascer… genial,
não? Lá vem o Machado e, com o Brás Cubas, fala sobre a vida de um
morto. Mas não é genial? Entendi, você usou essa palavra como um
"jeito
de dizer".
Porque todos sabemos, não há "avanço",
"progresso"
nisso — é a linguagem bichada da economia, sei que você pensa da mesma
forma, como eu. Porque não há avanço, acho mais que há torção e
recomeço. Vou lembrar aqui um romancista, olha, muito machadiano chamado
Campos de Carvalho. O Júlio Bressane. O Ferreira Gullar com A
Luta Corporal — ele teve a sensibilidade para deixar esse
livro suspenso no ar, partindo para outras aventuras, válidas mesmo
quando não deram certo, como aqueles cordéis. Mira Schendel, nas artes
plásticas. O Dalton Trevisan. O Nuno Ramos, idem. A Jussara Salazar.
FM
- Tomando a tua poética livro a livro, pensando nesta leitura do Carlos
Vogt, expressão em crítica a O olho do canário (1997), dos
"objetos
como personagens de uma trama cosmológica cujo cenário é a sala de
estar, a cozinha ou o jardim, mas transfigurados e vistos sob uma nova
perspectiva",
ou então no entendimento de Eustáquio Gomes, ao comentar Contar a
romã (2001), de que o autor se coloca em "um
cenário composto de peças arbitrárias, […] buscando dar sentido a esse
universo novo",
nomeando "cada
coisa pela primeira vez",
enfim, atento a este singularíssimo estar no mundo de tua
poética, como avaliarias o percurso que vai de Figuras na sala
(1996) até Óbvio (2004)?
MA
- Bem, eu vejo o percurso como um trabalho em andamento, apenas isso.
FM
- Pura e simplesmente isto? Evidente que sim, mas deve conter em si
certas singularidades, aspectos que mais te chamaram a atenção, a
descoberta de um novo procedimento, a sedução por um novo risco, um fio,
um pavio, um desengano, porque o progresso é feito também de
frustrações, retrocessos, não é nunca um ticket comprado a caminho do
futuro limpo e seco. Em uma passagem deste teu novo livro há um verso
entranhável: "As
gavetas se provam acidentes, / numa delas o mar persistirá".
Então: por onde persiste tua poética?
MA
- Floriano, como entrevistador você é poeta e quero dizer com isso
também leitor de poesia com todas as perspicácias. Você tem de concordar
comigo que eu estava exatamente falando disso na resposta anterior… É um
trabalho em andamento, de buscar sintonias, ritmos, assim mesmo, viver
no geral e no particular.
FM
- E neste percurso, poderíamos nomear algumas identificações tuas com
outras poéticas, ou acaso este é um assunto que não te desperta
interesse?
MA
- Eu posso falar sobre referências, sobre "identificações",
mas são tantas, às vezes são citadas em versos, palavras, até nomes
aparecem, mas e as frases ouvidas, as cenas observadas, as conversas com
pessoas que nunca leram um livro e, no entanto… Agora, você também
conhece a experiência: de repente depara o texto de um autor da
Tailândia, do México ou de São Paulo, recém-lançado, vinte anos mais
novo do que você e lá está… sem contar, por exemplo, o trabalho com
fontes comuns, então parece que o diálogo é com tal autor, quando na
verdade é com um terceiro, com quem o "tal
autor"
também conversa. Você lê um poeta chinês do século 9 e lá está… Há uma
sensação de contemporaneidade, de Safo a Gil Vicente, do Foscolo até
Álvares de Azevedo e quem ainda nem nasceu mas já acena com algo do
presente. É um diálogo amplo e sempre aberto, um diálogo em expansão
para todas as direções.
FM
- Evidente. E tampouco se restringem ao universo da literatura. No meu
caso há muita coisa vinda do cinema, das canções, da andança pelo mundo,
vitrines, amores etc., de tal maneira que desconfio que de onde menos
herdo alguma coisa é da poesia livresca. A minha idéia era exatamente
desmistificar um pouco o assunto, porque sabes muito bem que ainda
vivemos em áreas estanques, incomunicáveis.
MA
- Isso mesmo. O que imagino é que ninguém pode limitar a leitura o que
vê pela frente, no caso, o livro. E nem ao que vê, isto é, os olhos. O
poema é pulsação, exige tato, ouvidos, sexo, pensamento, imaginar. Para
mim é um perigo limitar a leitura. Da mesma forma que o, digamos,
artista, não pode limitar sua vivência, o leitor também não pode reduzir
a vivência da leitura a um enfieiramento letrado. É o cinema, as artes
plásticas. Estou pensando num pintor de monstros chamado Samsom Flexor.
E também num pintor chamado Orlando Marcucci, que preferiu o
encolhimento, negou-se ao mercado e produziu uma obra admirável,
restrita, pouquíssimos têm acesso a ela. E essa restrição por acaso não
faz parte da obra dele? Existe o caos interior, mais acessível, e o caos
exterior, tão importante quanto e isso fascina, pois esse caos externo
desaparece como um palco antigo, grego, elizabetano, etc.
FM
- Em dois livros se verifica a recorrência a outros idiomas, seja a
totalidade de Colores siguientes (1999) ou o capítulo
"Arghvan"
de Óbvio (2004), escritos respectivamente em espanhol e inglês.
Há uma razão declarada para estas opções idiomáticas ou se trata
tão-somente de um exercício de expansão da escrita?
MA
- Veja, a razão, como você sabe, declara-se nos próprios textos, não é?
Escrevi Colores Siguientes em castelhano, sim, porque o que está
dito nesse livro não me parece ser possível dizer em português. A não
ser que eu traduza, o que até tentei, para desistir no segundo ou
terceiro verso, era como pensar com a minha cabeça e ao mesmo tempo a
cabeça de outro: só reescrevendo. Abandonei a idéia. Tenho feito algumas
traduções de autores variados e sei o trabalho que dá você pensar com a
cabeça de outra pessoa, seja do século 12, seja do século 21, tentando
encontrar a expressão mais adequada em um idioma e uma época diferente e
olha, talvez a questão da época seja mais importante do que a do próprio
idioma. Como você faz para traduzir poema escrito numa época em que o
português nem existia? Claro, se você elege o poema isso quer dizer que
ele é seu contemporâneo, mas onde está a contemporaneidade idiomática?
Com o inglês começou da seguinte forma: eu estava em Seul, na Coréia do
Sul e, no quarto do hotel, comecei a tomar algumas notas em inglês.
Comecei a experimentar e fui continuando. Em Los Angeles. Cada idioma
sempre diz alguma coisa que só ele diz. E ninguém é o mesmo em
"si",
"yes"
ou "sim".
Já os barrocos… Agora, todo texto de certo modo é uma tradução,
concorda? Em qualquer língua. Isso de língua-mãe é balela, toda língua é
traiçoeira, mentirosa. Não há certeza nem expressão plena, repito, há um
processo.
FM
- Um grande ardil, sem dúvida. Agora mesmo estou às voltas com um
romance que se passa na fronteira Brasil/Uruguai no final do século XIX.
Há não só o espanhol da época, mas o espanhol de fronteira, esse
intragável — porém real — portuñol. Não estava sugerindo que
traduzisses os mencionados textos para o português — eu fiz isto com
dois largos poemas meus escritos em espanhol e o resultado ainda hoje
pouco me agrada —, mas antes indagando de onde tinha vindo o fiat
lux da escrita em outro idioma. No meu caso, eu buscava
essencialmente romper com certo vício de linguagem que vinha observando
em minha poética. Mas também há quem o faça por exibicionismo ou mesmo
por tática, considerando que 2 ou 3 idiomas são mais lidos do que todos
os demais existentes. Além disto, no texto não assinado das orelhas de
Colores Siguientes se fala nas relações entre as culturas
portuguesa e espanhola que evidentemente não vão ser resolvidas a partir
do momento em que poetas brasileiros passem a escrever em espanhol. Este
assunto é bastante complexo e vale lembrar que a literatura brasileira é
muito mais parte do imaginário das culturas hispano-americanas do que o
contrário, ou seja, considerando as inúmeras edições de autores
brasileiros na América Hispânica, contra uma ausência quase absoluta na
outra vertente, se pode dizer que o continente todo já descobriu o
Brasil, ao passo que o Brasil não conhece quase nada do continente. E
reluta em não conhecer, com a mesma empáfia de sempre.
MA
- Bom, em primeiro lugar o Brasil também não se conhece. E algo que
justamente impede esse auto-conhecimento é o poder homogeneizante num
território muito variado. Falamos a mesma língua de fio a pavio, certo,
mas isso pode muito bem ser uma cortina de fumaça. De resto usada para
isso mesmo, como argumento em favor da unidade. Por favor, não estou
falando em separatismo, que é apenas uma bobagem mal-intencionada — eu
sou pela união de todos os povos… Apenas acho, se me permite, que as
coisas vêm das pequenas e grandes diferenças. Aquele programa A Hora
do Brasil expressa bem isso, o sotaque televisivo —
a fala caipira só entra nos típicos, um repórter que falaria com sotaque
caipira, como o ministro José Dirceu, ou com sotaque gaúcho, essas
diferenças são importantes, são as músicas do idioma, qual o problema?
Estou pensando num cara genial que foi o Frei Caneca, executado pelo
projeto homogeneizante que se forjava, transferindo o poder
metropolitano de Lisboa para o Rio — e o resto que se danasse. Mas aí
está um dos motivos pelos quais acho o portunhol uma maravilha. O Wilson
Bueno, em Mar Paraguayo, fez uma bela intervenção sobre as
imposturas e ficções que se tornam a realidade. Veja, quando um escritor
brasileiro como o Wilson rompe com a língua portuguesa causa uma ruptura
tanto na língua portuguesa quanto no castelhano e parte para a paródia
rasgada, ele revela a condição de ilha artificial que é o país. Se nós
não temos a percepção do outro dentro de casa, como vamos perceber a
multidão de outros fora dela? Você vê, estou lembrando autores, pessoas,
não movimentos, não é engraçado? Bem, escrever em outro idioma pode
muito bem passar por exibicionismo, tentativa bobinha de conquistar
supostos leitores ou mercados, uau. Exibicionismo pra quem? Bem, eu acho
que complico, crio um problema editorial. Ninguém escreve em inglês ou
árabe pensando em conquistar o que quer que seja, ainda mais no Brasil.
Em primeiro lugar, cria um problema editorial. Quem topa publicar?
Incrível, já ouvi de revistas literárias: puxa, mas em inglês? Por que
em inglês? Porque não é alemão nem húngaro, ora. Aí está a vantagem da
poesia: a liberdade total. Não há compromisso com o mercado nem com
ninguém, nem com os idiomas. Existe uma experiência e, no caso, um
encolhimento.
FM
-
Em uma entrevista com Drummond de Andrade, ele opina "que
a história da literatura não é a história das vanguardas. As vanguardas
são, por assim dizer, intervalos numa evolução que se processa de uma
maneira muito diferente".
Estás de acordo? Indago isto porque no Brasil até hoje as novas gerações
se agarram a um recorte do passado como se fosse um moto perpetuo
e, embora apenas repitam uma fórmula gasta, o fazem com certa empáfia e
a crença infantil em uma vanguarda eterna.
MA - Claro, não há como
discordar do Drummond. As vanguardas são um tipo de fenômeno esperto,
mistura vanguardista de "cultura", de "arte" com marketing.
Mistura inteligente, sem dúvida, mas que tem seu momento na história. A
repetição é burra, fica numa técnica de marketing superada. É
isso aí, a fórmula gasta, o procedimento que ficam repetindo. O mais
divertido, como você sugere: muitas vezes confundem vanguardas com
juvenilidades, então fica grotesco, trintões, quarentões, cinquentões ou
mais, fingindo uma jovialidade adolescente com cabelo branco tingido de
preto. Depois, o que conta na verdade é o que foi feito. Entende-se, as
pessoas querem firmeza, nada mais seguro do que a irresponsabilidade
pseudo-iconoclasta. Os nomes, as referências estão todas lá, fulano diz
isso, fez isso, querem matar você caso não concorde, o comportamento
fascistóide da exclusão é de lei, etc. Segundo fulano… e buscam a
aprovação das figuras, essas coisas. Não percebem que na verdade isso é
um simples desrespeito pelo que idolatram, tantas vezes por
conveniência. Moeda falsa, essas coisas.
FM - Sim, moeda falsa e
corrente, o que acaba por torná-la real. O ponto é como se livrar dessa
recorrência infantil, que nos torna hoje primatas diante de discussões
estéticas levadas a termo por jovens poetas em países vizinhos. Não à
toa, há uma discrepância de idade, nos encontros internacionais de
poetas na América Latina, onde trintões hispano-americanos estão
presentes ao lado de sexagenários brasileiros. Estaria acaso mofado o
pão da poesia dessa jovialidade brasileira ou a questão não é tão
simples quanto se mostra?
MA - Não vejo assim. O
problema não está, também, no custo das passagens? Idade física aí não
conta: cabem Rimbaud e Yves Bonnefoy, assim como Camões. Pensando bem, o
Brasil é uma ilha de fato, não convencional, cercada de água e florestas
por dentro e por fora.
FM - Alguma palavra final,
tua, sobre Óbvio?
MA - Como assim?
FM/MA
- [risos]
