Em
um estudo de 1935, Mário de Andrade discutiu magistralmente o erotismo
dos poetas românticos brasileiros, descobrindo que o mínimo denominador
comum de autores táo diferentes quanto Gonçalves Dias, Álvares de
Azevedo e Casimiro de Abreu era o medo de amar1.
Nascido de fontes diversas e com atualizações diferentes em cada poeta,
era esse sentimento que, segundo o crítico, originava outras atitudes
românticas conhecidas: o excessivo respeito à figura feminina, a conseqüente
idealização que excluía a plenitude de sua sexualidade, e — última
tentativa de superar a fobia do amor — a desabusada insistência no
tema da mulher decaída, prostituída.
No
que se refere especificamente a Álvares de Azevedo, Mário diz que
em sua obra "todas as mulheres [...] se não são consanguineamente
assexuadas (mãe ou irmã), ou são virgens de quinze anos ou prostitutas,
isto é, intangíveis ou desprezíveis". Centrando a atenção no primeiro
termo dessa oscilação, Mário de Andrade mostra como o poeta é obcecado
pelo tema do regresso ao seio materno e, mais importante, como, "na
descrição dos amores sexuais, Álvares de Azevedo encontra repetidamente
imagens da maternidade". Prosseguindo na análise, Mário chega àquilo
que considera "a mais original invenção do seu lirismo": o sono. E
de fato o crítico nos mostra que em Álvares de Azevedo abundam exemplos
de situações em que ou o poeta ou a amada (ou ambos) adormecem ou
são retratados dormindo, sem que o sono tenha o estatuto de uma metáfora
para designar a relação sexual: é sono mesmo. Dentro desse tema capital,
Mário de Andrade chama a atenção para a mais importante variação:
o motivo da amada adormecida, que o poeta ou seu herói pode beijar,
contemplar e amar sem medo.
O
sono tem realmente um papel importante na obra de Álvares de Azevedo,
e as situações, sentidos e implicações do ato de dormir devem merecer
a maior atenção, se quisermos traçar um quadro geral e compreensivo
do caráter muito particular de sua poesia amorosa.
Em primeiro lugar, como Mário de
Andrade assinalou, o sono é sem dúvida um modo de evitar que o desejo
emergente encontre realização carnal. Na maior parte dos casos em
que tem essa função, ele é a peça central na estratégia de relacionamento
com um tipo muito definido de mulher: a virgem idealizada, que pertence
ao mesmo universo da mãe e da irmã. Há outras situações, porém, em
que o poeta adormece junto à amada, que trataremos de expor adiante.
Por enquanto, observemos que o oposto desse sono inevitável é a insônia
febril, em que o poeta (ou seu herói), totalmente tomado pelo desejo
sexual, vê-se obrigado a penetrar em um universo degradado e pecaminoso
— o bordel — onde, submetendo-se à "sina fatal" que é a paixão física,
vai "naufragar nas solidões do crime". As citações são do poema intitulado
"Oh! Não maldigam", que exemplifica o que vimos expondo. Lá o jovem
protagonista só conseguirá dormir depois de ir "ao lupanar pedir um
leito" e de "buscar a convulsão no seio da perdida". Tal procedimento
tem por conseqüência o remorso e o sentimento do pecado, mas é inevitável,
uma vez que não há outra opção para o "mancebo exausto" superar a
feroz oposição que há entre seus impulsos e seus afetos. É esse o
argumento utilizado pelo poeta que repetidamente intercede pelo jovem
devasso:
Se ele poeta nodoou seus lábios
É que lhe fervia um coração de fogo,
E da matéria a convulsão impura
A voz do coração emudecia!
Passada
a "convulsão da matéria", porém, liberto e purgado do desejo, o protagonista
adormece ao relento, fora do prostíbulo, e o sono em que mergulha
torna possível que um anjo, uma nuvem, uma figura desrealizada e maternal
se velha juntar a ele:
E o corpo adormecia e repousava
Na serenada relva da campina,
E as aves da manhã em torno dele
Os sonhos do poeta acalentavam;
Vinha um anjo de amor uni-lo ao peito,
Vinha uma nuvem derramar-lhe a sombra,
E a alma que chorava a infâmia dele
Secava o pranto e suspirava ainda!
Como
vemos, o sono e sua ausência pertencem a pólos distintos na oposição
matéria/coração. A insônia, juntamente com a meretriz e o sexo, pertence
ao universo do desejo; o sono, com a figura feminina desrealizada
e o amor maternal, ao universo da afeição — mundos esses que
o poeta quase sempre se esforça por separar cuidadosamente. Antonio
Candido
registrou essa clara distinção presente na poesia de Álvares de Azevedo,
e assim se expressou a respeito:
A
sua obra exprime, com a força ampliada da arte, a condição normal
do adolescente burguês e sensível em nossa civilização, mais acentuada
ou prolongada nuns do que noutros: a dificuldade inicial de conciliar
a idéia de amor com a de posse física2.
A
ênfase na condição normal mostra o ponto de dissensão entre Antonio
Candido e
Mário de Andrade, uma vez que este chama repetidamente a atenção para
a complicada relação familiar de Álvares de Azevedo. O mesmo vale
para a dificuldade inicial, que remete mais uma vez ao motivo do poeta
falecido prematuramente, em plena adolescência. Mário, por sua vez,
vincula a precoce decrepitude sentimental do poeta, bem como sua morte,
a uma impossibilidade de conciliar esses dois lados da vida afetiva.
Identificadas
essas primeiras linhas de articulação, é possível demonstrar que o
sono é uma reação que visa a manter separados esses dois domínios
do sentimento amoroso, preservando o espiritual do contato com o físico
e a prova disso é que quando cessa de haver perigo de confusão entre
eles, cessa de haver necessidade de sono. É o que nos mostra claramente
o poema que se intitula "C...", que começa decidido e franco, com
o amante dirigindo-se à amada nestes termos:
Sim — coroemos as noites
Com as rosas do himeneu;
Entre flores de laranja
Serás minha e serei teu!
Sim — quero em leito de flores
Tuas mãos dentro das minhas...
Mas os círios dos amores
Sejam só as estrelinhas.
A
segunda estrofe já apresenta uma queda de tom. Mesmo assim, esse conjunto
não tem muitos paralelos em Álvares de Azevedo, pois a exposição direta
da sensualidade sem remorsos é nele inusual. O texto se desenvolverá,
porém, no sentido de recuperar o registro mais específico do poeta
e, como se vê já nas duas estrofes seguintes, a posse física, intensamente
sugerida no primeiro bloco, passa a modalizar-se em metáfora do casamento,
da união sacramental. E se aí ainda se refere a nudez da mulher. é
importante notar que essa nudez aparece ligada ao universo santificado
da mãe e da irmã por uma comparação recorrente no poeta, a que teremos
oportunidade de retornar mais adiante:
Por incenso os teus perfumes,
Suspiros por oração,
E por lágrimas somente
As lágrimas da paixão!
Dos véus da noiva só tenhas
Dos cílios o negro véu;
Basta do colo o cetim
Para as Madonas do céu!
Estamos
agora exatamente na metade do poema. A amada está nua e deve consumar-se
a união. O poeta solta-lhe os cabelos, o que é um símbolo erótico
comum, mas o que acontece depois é inesperado: a relação se infantiliza
e consiste em um ninar o outro:
Eu soltarei-te os cabelos...
Quero em teu colo sonhar!
Hei de embalar-te... do leito
Seja lâmpada o luar!
Esse
é o ápice do poema, porque a seguir se retoma a imagem inicial, despida
já da sensualidade brutal que ali se insinuava: as flores de laranjeira
são agora apenas emblemáticas e o amante e a amada vão dormir num
templo. E embora ele advirta que o templo é o do amor, o que realmente
importa é a santificação crescente, que vimos observando, de uma explosão
inicial de sensualidade:
Sim — coroemos as noites
Da laranjeira co'a flor;
Adormeçamos num templo,
Mas que seja o templo do amor.
A
fraqueza da estrofe é gritante quando comparada à primeira, de que
ela é a glosa. Os dois últimos versos, com a adversativa forçada,
pois responde a algo que não está no poema, chegam a ser comoventes.
E, do templo, passa-se facilmente aos anjos e à anulação completa
da sexualidade, em que a amante só o é figuradamente, pois que se
redefine como noiva, prometida, intocada:
É doce amar como os anjos
Da ventura no himeneu:
Minha noiva, ou minh,amante
Vem dormir no peito meu!
Agora,
afastado e sublimado o amor sexual, o desejo carnal, o sono não é
mais necessário e a amada pode, tranquilamente, ficar acordada junto
com o poeta:
Dá-me um beijo — abre teus olhos
Por entre esse úmido véu:
Se na terra és minha amante,
És minha alma no céu!
Como
se afirma em outros versos, "é loucura os amores por anjos...". Eles
acarretam sempre a profanação do objeto amado quando os desejos se
concretizam ou mesmo apenas afloram ("Morena": "Mas náo cores! Se
queres, afogo / No meu seio o fogoso anelar!/ Calarei meus suspiros
de fogo / E esse amor que me há de matar!"). É por isso que o poeta
exclama, orgulhoso e desesperado, em Virgem morta:
Ó minha amante, minha doce virgem,
Eu não te profanei, e dormes pura:
No sono do mistério, qual na vida,
Podes sonhar apenas na ventura.
Como
dizíamos, o sono — e sua amplificação, a morte — preserva o universo
ideal da contaminação, da degradação implícita no desejo sexual, material
e impuro. Essa interpretação dá conta de muitas ocorrências temáticas
do sono nos versos de Azevedo. É, porém, insuficiente, e incapaz de
explicar a também freqüente figura do rapaz que dorme ou morre no
colo de uma mulher da vida, quando o ato de dormir deve ter sentido
ou função diferente.
Antes
de passar à discussão desse problema, devemos lembrar que as figuras
femininas têm, na poesia do autor, duas matrizes: ou pertencem à linhagem
materna, ou são prostitutas. A insistência com que em sua obra se
evocam figuras maternais e puras encontra equivalentes, como Mário
de Andrade já mostrou, em outros românticos brasileiros. O que é característico
de Álvares de Azevedo é que, nele, a utilização de imagens construídas
sobre os atributos da mãe não se dá apenas nos poemas dirigidos a
virgens ideais. A imagética materna é por ele muitas vezes utilizada
também para apresentar a mulher disponível e socialmente decaída.
Em "Glória Moribunda", por exemplo, ela tem a "imagem das Madonas
descoradas", é um pálido reflexo da "Madona que nos embala na manhã
da vida" (de: "À minha mãe"), enquanto que em "O Poema do Frade" ela
se caracteriza, entre outras coisas, por exibir um belo "seio de Madona".
A
figura materna, por sua vez, é fortemente erotizada. No já citado
"À minha mãe", a madona mais se assemelha a uma Vênus brincando com
Amor, pois "ao amor indolente se abandona / E beija uma criança adormecida",
e é por ela que o poeta perde o sono e delira de saudades. Ainda nesse
poema, ele confessa só querer viver por ela, nos joelhos dela. Ora,
estar sobre os joelhos da amada é talvez a maior recorrência na erótica
de Azevedo. Era nos joelhos da prostituta que Bocage, em "Glória Moribunda",
tentava dormir e encontrar paz: "Quero agora dormir nos teus joelhos";
"Deixa-me suspirar a teus joelhos"; "Bem unida a minha alma em teus
joelhos". Vários outros poemas nos mostram que estar sobre os joelhos,
abraçá-los, adormecer junto a eles é atitude comum frente à amante
e à mãe, qualquer que seja o estatuto da primeira. Mas esse lugar
de adoração, de infantilização da figura masculina — que aí se coloca
sempre em nível física e psiquicamente inferior ao da personagem feminina
— é também, nesse mesmo poema, um lugar de morte, pois são justamente
os joelhos maternos que vão surgir aí em alguns dos mais impressionantes
versos do poeta — aqueles em que Bocage, moribundo, se dirige diretamente
à memória da mãe:
Maldita minha mãe, que entre os joelhos
Não soubeste apertar, quando eu nascia,
O meu corpo infantil! Maldita!...
Se
lembrarmos que logo no início desse poema surge a imagem da mãe abraçando
entre soluços o filho morto, que é aí que a meretriz é uma Madona
descorada, e finalmente que, apesar das repetidas alusões a relações
sexuais entre o poeta e a mulher, o narrador afirma decididamente
que nada houve entre eles, começaremos então a perceber uma das constantes
mais interessantes da erótica de Álvares de Azevedo: a impotência
de amar quando confluem para um mesmo ser os dois impulsos amorosos
que se busca manter o tempo todo separados — o afetivo e o sexual.
O
texto de “Glória Moribunda” é inconsistente e mal cosido, como vários
de um autor que não pôde selecionar o que dele se publicou, mas talvez
por isso mesmo permita observar tão bem o processo que nos interessa:
como a mulher prostituída — a princípio apenas uma "esponja da vida"
de onde a personagem masculina pretende extrair a gota derradeira
que talvez aí tenha restado — vai se transformando pouco a pouco num
ser angelical ("Minha virgem — irmã — meu Deus!") que suplica ao poeta
que a conduza para um estado assexuado e puro ("Levanta-me, poeta,
dos abismos / Até ao puro sol do amor dos anjos!"), e termina por
maternalmente acalentá-lo:
(...) E quando a aurora
Nos céus de nácar acordava o dia,
E nas nuvens azuis o céu purpúreo
Se embalava no eflúvio de ventura,
Das flores que se abriam, dos perfumes,
Da brisa morna que tremia as folhas,
Macilenta a mulher no chão da rua
Sentada, a fronte curva, sobre os seios
Embalava cantando aquele morto.
Esse
trecho permite, aliás, um paralelo com o final de "Oh! Não maldigam",
transcrito acima, pois em ambos a narração termina com a personagem
masculina inerte, quando raia a manhã, em um espaço exterior àquele
em que se desenvolveu a ação noturna. Mas se em "Oh! Não maldigam"
se mantiveram rigidamente separados o mundo do coração e o da matéria,
isto é, os dois diferentes impulsos amorosos, e por isso o mancebo
sobrevive e termina por se reconciliar com a figura etérea que vem
sobre ele, aqui, onde se confundiram as imagens do amor ideal, materno
e angelical, com as do amor possível, carnal e prostituído, a personagem
só consegue repousar junto à figura materna que o embala quando morre.
A
reintegração com a mãe, o retorno ao seu regaço só é possibilitado,
no primeiro texto, pela morte do desejo; no caso, pelo seu esgotamento.
Como aqui ele se mantém ambivalente ao longo do poema, e vivo, é a
morte física da personagem que se exige para que o retorno se consume
sem culpa, sem que se configure o incesto, esse terror que assombrou
a sua Noite na Taverna3.
É
o medo do incesto que faz com que o sono seja um recurso providencial,
pois todas as vezes que o objeto sexual se revela de alguma forma
semelhante ao objeto afetivo a solução encontrada pelo poeta é o refúgio
na inação e na inconsciência4.
O
já referido "O Poema do Frade" nos permitirá observar melhor esse
processo. De outro ângulo, porém, e com algumas variantes ricas de
interesse.
O
poema é recheado de versos altamente sexualizados e relativamente
realistas, e a narração começa com a confissão de que a história é
fantástica:
Escutai-me, leitor, a minha história,
É fantasia, sim, porém amei-a
Sonhei-a em sua palidez marmórea
Como a ninfa que volve-se na areia
Co'os lindos seios nus...
Embora
tenha ficado estabelecido que a história toda será inventada (e a
imagem da ninfa já sugere o tom em que se vazará), a estrofe seguinte
se apresenta cheia de culpa ("Não vos pedirei perdão contudo") e logo
a seguir nos deparamos com um vitupério contra a crítica (literária,
em princípio) construído sobre a imagem da mãe que assassina o próprio
filho. Aqui novamente se estabelece o mesmo nexo que em "Glória Moribunda"
entre a vivência sexual e a dissolução dos laços afetivos entre a
mãe e o filho. No caso presente, a aceitação do sexual implica uma
desaprovação, que o poeta desafia e identifica como proveniente da
esfera a que o arquétipo materno preside. E toda a seqüência desse
"Canto Primeiro", que é na verdade um prólogo à narração que só se
inicia no "Canto Segundo", é constituída pelo esforço de esconjurar
o anátema materno, insistindo sobre o caráter meramente literário
da experiência erótica: uma metáfora ousada faz da imaginação do poeta
um navio em que toda a tripulação está adormecida e o próprio narrador
se incumbe imediatamente de explicar o porque do sono que se abate
sobre o navio: sono e sonho não maculam o sonhador, nem comprometem
a pureza de seu amor. Ao longo da subseqüente dúzia de oitavas (repletas
de afirmações de que tudo é mesmo apenas sonho e literatura) que completam
o cauteloso e necessário prólogo, o mesmo argumento é sempre repisado,
o que permite que o "Canto Segundo" se inicie com uma imagem conhecida
que conjuga sono, paixão e regresso à mãe:
Dorme! ao colo do amor, pálido amante,
Repousa, sonhador, nos lábios dela!
Qual em seio de mãe febril infante!
Estamos
agora em plena fantasia, aparentemente isenta de culpa, em que novas
associações com madonas, anjos, virgens tomadas pelo amor divino formam
as imagens em que se vaza a narração da troca de "místicos beijos"
entre o herói e uma belíssima meretriz (em cujo colo dormia na estrofe
citada há pouco), a cópula e o repouso dos amantes satisfeitos, que
se nos apresentam integrados à paisagem do nascer do dia.
As
novidades dessa parte do poema são muitas, a começar pelo perfeito
acordo que aí se observa entre os impulsos místicos e os carnais,
acordo que se condensa na mais bela estrofe do poema, uma das poucas,
senão a única da Lira dos Vinte
Anos, em que o ato amoroso é associado positivamente à fecundidade
e à reprodução:
D'aurora
a doce luz, as brisas calmas
A lhes passar nos úmidos cabelos
Era o sopro de Deus! As duas almas
De suave himeneu nos doces elos
Tremiam como no deserto as palmas
Quando à noite nos cachos amarelos,
Entre os florões o vento perfumado
Do pólen lhes derrama o pó doirado!
Esse
clima, porém, é insustentável na poética de Álvares de Azevedo, e
a seqüência do texto nos mostra que todos os cuidados do prólogo foram
em vão. O sonho rapidamente se transforma em pesadelo e os três cantos
subseqüentes impressionam pela incongruência, pela falta de organicidade
e pelo amontoado caótico de símbolos do castigo e da maldição. Ali
vão comparecer todos os terrores: antropofagia, necrofilia, suicídio,
loucura e danação. Ali o fantasma da mãe devoradora comparece em uma
forma terrível: a pantera emagrecida que devora faminta os filhos
mortos, como a punir a lira profanada pelos sonhos impuros do poeta,
que em um dístico brilhante nos apresenta os extremos entre os quais
se dilacerou a estrutura do poema:
Tudo é assim — no sonho o pesadelo,
— Em almas de Madona quanto gelo!
Desfeita
não só a harmonia dos desejos, que tão promissoramente abria o movimento
narrativo do texto, mas também a própria coerência deste, eis enfim
o narrador de volta à terra firme, dizendo adeus ao mar que o embalava
em sonhos, adeus aos amores, cabelos e seios que fingira, e finaliza,
identificando a terra e a mãe:
Terra do amor! ó minha mãe! (...)
Na morte a minha fronte macilenta,
Inda a ti volverei qual flor à vida!
Viverei do que foi -- dos sonhos meus! —
Da seiva do passado hei de essa flor
Regar das quentes lágrimas do amor!
E quando a luz apague-se nos céus
E o frio coração à dor sucumba
Inda murmurarei — adeus! — da tumba!
Não
há, porém, retorno aqui para o poeta que foi longe demais em sua fantasia
incestuosa, pois nem a morte, o mergulho no indiferenciado pode, como
costuma suceder em outros textos, recuperar-lhe a inocência no retorno
ao seio materno, porque a própria tumba na terra-mãe é nesse poema
simultaneamente um leito nupcial, tendo, portanto, o retorno um caráter
ambíguo e poluto:
Sono de chumbo, tálamo de terra,
Que nódoa negra teu sudário encerra?
"O Poema do Frade" mostra o paroxismo
a que pode chegar o terror do incesto, quando não se conseguem manter
separados os dois diferentes tipos de impulsos amorosos.
Sua
confluência reveste-se sempre, em Álvares de Azevedo, de uma nítida
marca de ofensa e corrupção. Por isso o mundo, quando é lugar onde
os desejos se realizam, se lhe apresenta como um lugar asqueroso,
"um lodaçal", um "cemitério envilecido" ou "um leito infecto", e a
vida como "um lupanar imundo", de onde ele só pode escapar (e nem
sempre) pelo sono ou pela morte, e onde ele só mergulha cheio de remorso
e sentido de maldição.
Pensamos ter buscado, até aqui,
entender de quê foge o poeta que dorme ou morre. Resta-nos indagar
se há indicada alguma possibilidade (por remota que seja) de superar
a dicotomia dos impulsos amorosos cuja conjugação é para ele pecaminosa.
No
caso de Álvares de Azevedo, como já deve ter ficado claro, não há
nenhum horizonte, nada que seja equivalente à utopia de outro grande
poeta também obsedado pela morte, aquela Pasárgada em que a ternura
pueril se possa harmonizar com a plena realização sexual, pois seu
amor é sempre insano e irrecuperável:
Misérrimo! votei meus pobres dias
À sina louca de um amor sem fruto,
E minha alma na treva agora dorme
Como um olhar que a morte envolve em luto.
("Adeus, meus sonhos!")
Tampouco
consegue ele fazer com que a religião seja um lugar redentor em que
se neutralize a oposição dilacerada entre o afeto e o desejo, uma
vez que o próprio amor divino se lhe representa como uma espécie de
consolo pela perda do amor humano e primeiro:
Meu amor!... foi a mãe que me alentava,
Que viveu e esperou por minha vida
E pranteia por mim...
(...)
E agora o único amor... o amor eterno
(...)
É o amor de meu Deus!
("Hinos
dos Profeta")
Além
disso, o amor de Deus, como o da mãe, se corrompe ao se misturar ao
mundo ("O Poema do Frade", Canto IV, XXVIII).
Ao
poeta só resta, portanto, a paralisia amorosa e o lamento por um mundo
ideal, anterior à cisão dos desejos e à diferenciação dos objetos
amorosos, um mundo de sonhos para sempre perdido:
Criatura de Deus, ó mãe saudosa,
No silêncio da noite e no retiro
A ti voa minh'alma esperançosa
E do pálido peito o meu suspiro!
Oh! ver meus sonhos se mirar ainda
De teus sonhos nos mágicos espelhos!
Viver por ti de uma esperança infinda
E sagrar meu porvir nos teus joelhos!
E sentir que essa brisa que murmura
As saudades da mãe bebeu passando!
E adormecer de novo na ventura
Aos sonhos d'oiro o coração voltando!
[Publicado, originalmente, em
"Folhetim", Folha de S. Paulo, 15 de abril
de 1988.]
