Há alguns meses tentei demonstrar,
por meio da análise de dois temas recorrentes na obra de Álvares de
Azevedo, que uma determinada disposição psicológica mantida coerentemente
ao longo de uma obra gera sua própria realidade poética (em grande
medida independente da realidade do "caso" psicológico real) e suas
próprias leis de funcionamento1. Tentei mostrar ainda que essas leis, uma
vez assentes, têm grande importância estética, a ponto de sua infração
ser imediatamente denunciada no nível mesmo da realização textual.
No exemplo em pauta, a rígida separação entre os domínios do impulso
genital e o impulso afetivo gerava formações discursivas tão diferenciadas
que a tentativa de fazer confluir para um mesmo texto a expressão
dos dois impulsos fazia explodir a forma e gerava o caos pela sucessão
de imagens incongruentes, pela confusão da estrutura narrativa, pelo
excesso de trechos discursivos infuncionais etc.
Era, entretanto, importante
sublinhar — e nisso talvez o referido artigo não tenha sido particularmente
eficaz — que não necessariamente o conflito psicológico presente
e rastreável na obra tivesse um equivalente de igual magnitude ou
importância na personalidade do homem. A observação é fundamental,
embora um tanto óbvia, já que é de conhecimento geral que determinadas
formações psicológicas encontradas em obras de arte são profundamente
dependentes da atualização da tradição, isto é, obedecem a princípios
supra-individuais, que recebem várias denominações, tais como moda,
estilo de época, influência dominante, escola literária. É também
verdade que essas determinantes gerais sofrem, por sua vez, atualizações
particulares. Mas é difícil determinar se, e em que medida, é importante
a expressão do particular psiquismo do autor para a boa realização
estética. De um ponto de vista puramente artístico, a questão não
parece, aliás, muito relevante. O estudioso da literatura, por exemplo,
está normalmente muito mais interessado em verificar o que funciona,
do ponto de vista artístico, do que a função que determinada formação
discursiva possa ter tido na economia psíquica de seu autor. E além
de quase sempre lhe faltarem meios, freqüentemente lhe falta interesse
para investigar se algo, numa dada obra literária, deve alguma parte
da sua funcionalidade ao fato de ali serem expressos conteúdos psíquicos
individuais do autor. Essa questão pode ter interessante, sem dúvida.
Mas do ponto de vista da tradição artística, é secundária, pois o
que de fato interessa sempre é a tradição e a forma como é mantida,
contestada, rompida, inaugurada. Ou seja, a individualidade psíquica
do criador fica obscurecida pela consideração do geral, do usual,
do coletivo. O que não quer dizer que essa individualidade não tenha
papel na constituição pública da obra, uma vez que ela muitas vezes
organiza a recepção pelos contemporâneos e pode ser incorporada, ela
mesma, à tradição, por meio da fixação de um perfil. Embora, é preciso
dizer, também o perfil é definido pela obra, por aquilo que nela reforça
ou enfraquece este ou aquele traço de personalidade conhecido. Por
outro lado, para o estudioso da psique, evidentemente, o interesse
dessa investigação pode ser grande, conforme a perspectiva que privilegie.
É porém difícil determinar em que medida, se em alguma, a identificação
do funcionamento do psiquismo do autor — para além da esfera
pública, em que se dá a constituição de sentido no momento da aparição
da obra — pode contribuir para a fruição e o entendimento da
obra de arte.
A questão se apresenta de
forma aguda para os leitores de Freud, não só porque as suas principais
formulações passaram a integrar o patrimônio comum, mas principalmente
porque a sua leitura de algumas obras de arte literária ou plástica
acrescentou a elas um sentido que não é possível, ao menos enquanto
o seu pensamento for tão presente quanto é hoje, ignorar ou eludir.
Na análise freudiana das
obras de arte, um dos elementos mais notáveis do método é a suposição
de que a psique individual — e, com ela, o sentido individual da obra
— se deixa surpreender na violentação, por conta dos conteúdos individuais,
da tradição. Um dos textos de Freud em que isso comparece de modo
mais impressivo é o estudo sobre Leonardo. Como se sabe, nesse texto
o estranhamento causado pela posição da Virgem, sentada ao colo de
Santa Ana, e pela idade relativa de Santa Ana e sua filha, é explicado
em função da história pessoal de Leonardo. Da mesma forma, ainda nesse
ensaio, no que diz respeito ao trabalho de Leonardo como um todo,
Freud também parte do estranhamento causado por algumas atitudes e
costumes de Leonardo, a saber, a informação de que o pintor descuidava
o acabamento das obras, de que trabalhava demasiado lentamente e de
que se inflamava a tal ponto com investigações técnicas de qualquer
natureza que pôs a perder o mural em que experimentava as novas tintas
que substituiriam a pintura a fresco.
O texto é muito sedutor.
E, juntando as várias informações recolhidas em documentos diversos,
parece dar conta do "caso" Leonardo. No entanto, como já se notou
várias vezes, a investigação freudiana contribui pouco para a explicitação
do conteúdo ou efeito estético dos quadros de Leonardo.
A crítica parece procedente,
uma vez que o esforço de Freud, nesse texto, é fundado no desejo de
motivar psicologicamente os desvios da tradição. Ora, grande parte
— talvez a maior parte — da boa arte não apresenta desvios significativos
em relação à tradição e, como fica claro nesse mesmo texto, Leonardo
era muito diferente, nesse aspecto, de outros contemporâneos a respeito
de cujo valor artístico Freud não tinha, nem podia ter, qualquer dúvida.
Freud ilumina alguns aspectos
interessantes da vida e da obra de Da Vinci, nesse texto, mas a pergunta
que não se responde é: de que forma a psicanálise poderia dar conta
do caráter estético das obras de arte aí analisadas, uma vez descartado
que esse caráter resida na expressão velada de conteúdos inconscientes
do seu criador. Ou, perguntando de outra maneira, de que modo a psicanálise
explicaria a obra de arte sem recorrer à psique individual do autor?
A questão é grave porque efetivamente a obra de arte vige e age no
espectador ou leitor, mesmo quando ele não tem informação sobre o
criador, ou quando o criador é desconhecido, suposto ou inventado.
Freud tentou uma explicação
em abstrato do funcionamento da forma artística no texto "Escritores
criativos e devaneio". Como se sabe, a idéia básica de Freud nesse
texto é a de que o poeta cria uma forma elaborada que "distrai" a
atenção do leitor e impede que nele se ergam as barreiras que, no
contato pessoa a pessoa, normal e rapidamente se erguem quando um
eu se apresenta muito próximo de outro. Desse modo, o pathos pessoal, os conteúdos
emocionais são passados do autor para o leitor por meio da distração
operada pelas regularidades ou irregularidades, pelas elaborações
formais. O que Freud aí propõe, portanto, é uma teoria da fruição
estética como simpatia: por intermédio do mecanismo de desarme, o
leitor é levado a identificar-se às venturas e desventuras da personagem
que lhe aparece no texto poético.
Como teoria do funcionamento
e recepção artística, é pouco, e o principal problema continua intacto.
Tanto no caso com que iniciei este texto — o da análise psicológica
mostrar apenas por que é impossível tal ou qual solução estética —,
quanto neste caso — em que em princípio todas as obras de arte se
reduzem, no limite, a uma forma especial de confissão —fica de fora
a questão principal: por que determinados textos ou obras são eficazes
estética (e mesmo psicologicamente, poderíamos acrescentar) e outros
não? Penso que a resposta não surge nesse texto porque, tal como Freud
a apresenta aí, a função da forma artística se reduz a desviar momentaneamente
a atenção daquilo que realmente importa para o que importa apenas
por essa função de desviar a atenção. Ou seja, a forma artística,
a arte afinal, é o que menos lhe parece importar de fato.
Quando pensamos, porém,
no fascínio que Freud sempre revelou pela grande arte, percebemos
que as idéias de "Escritores criativos...." são estreitas demais para
conterem as preocupações de seu autor. Que talvez esse seja, no que
diz respeito à arte, um dos seus textos menos inspirados. Justamente
esse, um dos pouco momentos em que Freud tenta ensaiar uma teoria
geral do funcionamento da forma artística.
Um dos momentos em que podemos
perceber mais claramente como esse último texto referido tinha pouco
a ver e a dizer quanto às preocupações e vivência artísticas de Freud
é o seu magnífico estudo sobre a estátua de Moisés por Miguelângelo.
Temos aí, além do exemplo de primorosa observação e capacidade de
interpretação, a análise de uma obra de arte realizada sem apoio em
informações psicanalíticas sobre o seu autor.
Concentrando-se apenas nos
movimentos sugeridos pela estátua, descrevendo-lhes as motivações,
o trajeto psicológico percorrido até a composição da posição na qual
Moisés é retratado, e recompondo a história dos gestos e da posição
final fixada pela estátua, Freud nos revela uma outra face do interesse
da psicanálise pela arte, a mais recorrente talvez: a arte como testemunho,
registro cifrado ou apenas expectante do que depois seria desvendado,
esclarecido ou sistematizado pela psicanálise.
Foi, em princípio, o mesmo
ponto de vista que lhe permitiu analisar a Gradiva sem envolver-se em discussões
sobre a história pregressa de Jensen, restringindo sua análise à psicologia
das personagens. Mas há, nessa análise, um dado extremamente relevante:
a análise que Freud faz da Gradiva termina por reduzi-la
a uma parábola sobre o tratamento psicanalítico. O dado é relevante
porque expõe, com clareza exemplar, aquilo que talvez seja o princípio
subjacente à maior parte das aproximações freudianas à obra de arte,
especialmente durante o período das lutas mais intensas para afirmar
o lugar da psicanálise no quadro da cultura européia: a sua utilização
como argumento a favor da propriedade e universalidade dos pressupostos
e do método psicanalítico. Se é possível sugerir ou demonstrar que
a psicanálise diz o mesmo que as obras imortais do passado, isso lhe
acarreta credibilidade e autoridade; e se, além disso, é possível
sugerir ou demonstrar que a psicanálise é uma tradução coerente e
adequada para o discurso da medicina daquilo que os pilares mesmos
da tradição ocidental sustentavam de uma forma não científica, então
a psicanálise importa não só como estratégia terapêutica individual,
mas também como visada científica e universalizante sobre o que constitui
o humano através dos tempos.
Fruto da mesma estratégia
é a utilização recorrente que Freud fez de mitos e de obras de arte
para nomear e definir os conceitos e resultados do seu trabalho analítico.
O caso mais famoso é, por certo, a adoção do nome "complexo de Édipo",
indicando que o mito representa e atualiza, de modo simbólico e irracional,
algo que ocorre ao longo da evolução psíquica de cada ser humano e
que a psicanálise se propõe a explicar e traduzir para o discurso
científico.
Juntando as pontas até agora
dispostas sobre a mesa, parece razoável supor que uma (senão a principal)
das funções da arte para Freud é a de criar ou atualizar mitos, situações,
símbolos que ajam no mesmo sentido do tratamento analítico: trazer
para o nível da consciência (ou ao menos da experiência consciente)
conteúdos inconscientes. E como o caso exemplar do "complexo de Édipo"
nos mostra, Freud valoriza sobremaneira um determinado procedimento:
o de identificar na vida de cada indivíduo situações que reproduzam
o mais proximamente possível configurações sociais presentes no passado
da espécie. Ou, invertendo a proposição, Freud privilegia o mito que
— representando um estágio já superado na história da espécie — representa
uma fase, um momento problemático e análogo na vida dos indivíduos.
Não é gratuito, pois, o
seu encantamento com a Gradiva. A novela não só é legível
como alegoria (ou prefiguração) do tratamento psicanalítico, mas também
como símbolo eficaz do procedimento básico da psicanálise, no que
diz respeito à própria arte, já que junta numa mesma narrativa simultaneamente
uma volta ao passado mais longínquo do indivíduo, a sua infância,
e uma incursão arqueológica à cidade soterrada de Pompéia — ao passado
da espécie, portanto.
A psicanálise de Freud é
de fato não apenas a arqueologia do indivíduo. Tal construída pelo
seu criador, é também uma arqueologia no sentido próprio da palavra:
a ciência de retraçar as formas de vida e as motivações de civilizações
extintas, ocultadas à nossa vista pela passagem do tempo ou pela ocorrência
de grandes cataclismos. A psicanálise é a revelação de estratos cada
vez mais profundos e soterrados no interior dos indivíduos — até aí
vai a metáfora banal. No entanto, a analogia vai mais além. A obra
de Freud caminha em uma direção muito nítida, baseada na controvertida
tese da recapitulação: a direção de afirmar que o indivíduo repete na
sua evolução a história da sua espécie.
Mantendo uma visão evolucionista
até quase o final da vida, e aceitando que o preço da civilização
e do progresso era o aumento da repressão dos instintos, Freud parece
acreditar firmemente que os instintos permanecem imutáveis ao longo
da história e que o caminho para a sua sublimação passa, no indivíduo,
pelas mesmas etapas por que passou ao longo da história (e da pré-história)
da humanidade. Tal como o leio — e talvez o leia assim porque esteja
mais interessado nele como construtor de mitos do que como pai de
uma ciência específica —, Freud acredita que os homens possuam, além
de uma herança genética, uma herança cultural profundamente entranhada
na vida social do grupo e perpetuada de forma inconsciente (esse,
afinal, é o leitmotiv de
seu trabalho "Moisés e o monoteísmo").
Essa idéia é das mais sedutoras
dentre as que a psicanálise nos apresentou, pois permite internalizar
no indivíduo a história pregressa da humanidade. Dessa forma, todas
as pulsões e toda a atividade simbólica de qualquer época passada
encontrar-se-iam em potencial no interior de qualquer indivíduo e,
em conseqüência, a apresentação ou representação de qualquer momento
da história poderia em princípio propiciar a atualização de seu correspondente
psicológico individual. Isso lhe permite aceitar que no indivíduo
contemporâneo todos os momentos da história da humanidade tenham um
conteúdo análogo e passível de atualização ou fixação, pois a gênese
do indivíduo repete a gênese e a evolução da espécie, tanto no nível
biológico quanto no nível psicológico. Aos seus olhos, a cultura tende
a aparecer, assim, como uma totalidade, um continuum ao longo do qual nada
se perde, mas, pelo contrário, tudo se atualiza repetidamente.
Podemos agora indagar qual
a teoria artística que derivaria dessas proposições, pois são elas
as que nos parecem as mais profundas organizadoras do pensamento freudiano.
Ao que tudo indica, a grande arte para Freud vai ser aquela em que
os momentos históricos fundamentais na evolução da humanidade — aqueles
nos quais a luta entre as pulsões e a sua repressão se apresentem
o mais claramente possível — consigam ser representadas da forma mais
clara possível.
É nessa direção que vai
o seu comentário ao Moisés de Michelângelo, e é nessa direção também
que apontam sua fascinação pela arte grega fundada nos mitos e seu
nítido gosto classicista. Economia nos meios expressivos, equilíbrio
e clareza postos a serviço de um tema depurado pela reflexão ou pela
efabulação primitiva — eis o modelo da arte concebida como expressão
dos conflitos psicológicos comuns a todos os homens.
Com tal concepção, seria
natural que a arte mais valorizada por Freud fosse a que apresentasse
boa porção de drama, de tensão entre posições ou idéias contrárias.
Édipo, Moisés, Lear, McBeth, Hamlet säo os caracteres freudianos privilegiados.
O teatro, o romance, a pintura e a escultura (e a poesia, logo após)
são as formas artísticas que existem na obra de Freud, em flagrante
contradição com a quase total ausência da música e da dança.
O teatro, nesse quadro,
ocupa o lugar privilegiado nas referências freudianas. E é a propósito
de uma personagem de teatro, justamente, que Freud vai formular uma
teoria que nos permitirá talvez completar o quadro que vimos traçando
do seu pensamento sobre a arte. Trata-se da reflexão que faz em "Alguns
tipos de caráter encontrados no trabalho analítico" a propósito de
lady McBeth. Segundo Freud, McBeth e sua mulher constituem a representação
dramática de uma só personalidade: ambos representam o jogo de oposição
entre as forças psicológicas que agem no interior de um indivíduo.
Em apoio à sua hipótese, como sempre, Freud é muito convincente, demonstrando,
por meio da análise dos atos e das falas das personagens, que Shakespeare
as tratou como uma só pessoa, e que só isso explica o que, de outra
forma poderia ser tomado como incongruência, por exemplo o fato de
se desenvolverem em uma delas os sentimentos que se originaram na
outra ou pelos atos da outra.
Ora, o que chama a atenção,
aqui, é a valorização que se faz do caráter analítico da peça de Shakespeare:
a divisão de um tipo de personalidade em duas personagens teria como
função propiciar um aprofundamento da análise dos sentimentos e impulsos
humanos frente a um ato de ressonância universal — o assassínio da
figura paterna, aqui encarnada pelo rei. Quer dizer, o casal McBeth
é uma representação racionalizada e historicamente convincente de
um drama que teria atualização psíquica em todos os homens. A força
persuasiva e a característica mais particular da peça proviriam dessa
dissociação analítica do impulso, que permitiria maior aprofundamento
do conflito e maior rendimento da catarse.
Nesse exemplo, vê-se no
que consistiria uma das qualidades artísticas principais, do ponto
de vista freudiano: na capacidade de representar na vida de um indivíduo
particular um conflito, um estágio ou uma solução social — com todos
os seus componentes psicológicos, econômicos e políticos — vividos
historicamente pela humanidade ou por um grupo de pessoas; e vice-versa.
É esse caminho analítico
que Freud utiliza para entender a motivação psicológica de mitos que
o impressionam. É assim que age quando tenta explicar a grandeza do
vulto de Moisés — propondo que a figura mítica (histórica) de
Moisés seja resultado da condensação de mais de uma personalidade
real e que para essa construção se desloca um conflito básico e primitivo,
o exposto no mito da horda primeva. É valendo-se de procedimento semelhante
que tenta explicar o mito cristão de Jesus como o que expia o pecado
dos irmãos. Não é difícil, inclusive, neste último caso, aplicar o
mesmo raciocínio que Freud aplicou na análise de McBeth: o drama de
Moisés só termina de fato com o sacrifício cristão, porque os assassinos
de Moisés e o Cristo são na verdade apenas o desdobramento artístico
de uma só personalidade, cuja identidade se garante pela etnia e pela
comum fé religiosa.
É ainda a mesma operação
que está na base da concepção de próprios mitos criados por Freud,
quando manipula bastante livremente os dados antropológicos e arqueológicos
de seu tempo para compor um quadro que possa explicar determinados
procedimentos e tendências psíquicas identificadas durante o trabalho
analítico com pacientes seus contemporâneos.
Grande parte do poder persuasivo
de Freud, acredito, provém de sua capacidade de criar mitos, de radicar
em uma ampla perspectiva evolucionista — e nesse sentido e a seu modo,
historicizante — os mais diferentes aspectos de seu edifício conceitual.
A sua crença na recapitulação em nada diminui o seu valor enquanto construção artística.
E se não fosse excessivo
ou muito provocador, terminaria por observar que hoje podemos ler
grande parte da obra de Freud com prazer, não procurando ali o pai
da psicanálise, mas o prosador impecável e o fabulista que corresponde
magnificamente ao seu próprio ideal artístico.
Nota
agosto, 2006
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Anjos, por Paulo Franchetti
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