¹Essa tradição está documentada em FRASCHETTI, 1900 e MUÑOZ, 1916.

 

²Museu de Arte de São Paulo, 1973, p. 35.

 

³TENTORI, 1990, p. 209.

 

⁴Cf. FRASCHETTI, 1900, p. 138-139.

 

⁵IDEM, ibidem.

 

⁶Na Dafne pode-se ver já o tipo de tratamento dos cabelos que se tornará constante na obra madura de Bernini. A técnica, ou seja, o uso do trépano, é substancialmente a mesma utilizada por seu pai, Pietro Bernini; os resultados, porém, não poderiam ser mais díspares. Os cabelos nos trabalhos do pai não têm uma aparência uniforme, e nos cachos isolados que formam a cabeleira, vê-se nitidamente os profundos furos deixado pelo trépano; nos de Bernini, os furos do instrumento quase não são percebidos, e, no lugar de cachos isolados, tem-se mechas mais ou menos uniformes, produzindo um resultado que a tradição tem considerado muito mais "natural". Cf. LAVIN, 1968, p. 232. 

 

⁷FRASCHETTI, ibidem, "L'abbandono profundo della deliziosa figura, così castamente armonica, fa in qualche modo ricordare la gracia del Bernini nelle sue prime opere, sebbene la statua  non si dimonstri condotta da lui".

 

⁸MUÑOZ, 1916, p. 154.

 

⁹Esta obra encontra-se hoje no primeiro lance da escada que conduz ao andar superior do palácio, e, parece ser uma obra do século XVI. DE BROSSES, 1979, p. 67-68, o trecho da carta que aqui interessa é o seguinte: "Fra le statue antiche si nota Adone morente, il bel Leone in marmo, la Venere addormentata, la Parca Atrope, Adriano, Traiano ecc. Tra le moderne, il gruppo di Latona, Apollo e Diana del Bernini (...)".

 

¹⁰Cf. MUÑOZ, 1916, p. 154. A visita de De Brosses a Roma, em 1740, fez parte de sua viagem à Itália, iniciada no ano anterior, toda ela relatada em forma epistolar e publicada posteriormente sob o título de Lettres Familières. De todas as cartas referentes a esta viagem, sabe-se, ao certo, que apenas nove delas tinham sido expedidas diretamente da Itália. As que descrevem as visitas de Roma foram redigidas muito tempo depois de seu retorno, entre 1745 e 1755, Cf. MINGUET, 1979, p. 16 (Minguet refere-se à edição de 1931 de Lettres Familières sur l'Italie de Charles De Brosses, com introdução e notas de Yvonne Bézard). Esta informação fortalece a opinião de Muñoz a propósito de um provável equívoco por parte do autor no momento da menção ao grupo escultório: neste lapso de tempo, a memória do viajante pode tê-lo traído no tocante às obras que apreciara em sua estada romana. Se o equívoco for real, a notícia de De Brosses atesta a existência, já no primeiro quarto do século XVIII, de uma atribuição local da estátua a Gian Lorenzo.

 

¹¹MUÑOZ, 1916, p. 154, "Bernini non fece mai, a quanto si sa, imitazioni o copie di statue antiche(...). È opera certamente dell'ultimo quarto del 600, ed è attribuita dalla tradizione locale al Bernini. Non mi pare affatto che in questa figura, pittosto grossocia ed insignificante, si ritrovi la maniera della Dafne o della Proserpina del Bernini (...)". Golzio, pg. 20, ainda outro autor a tratar da questão, em um artigo intitulado Il Palazzo Barberini e la sua Galleria di pittura, que data provavelmente da década de 40, também inclui, como Muñoz, entre as obras do Palácio, uma estátua de Diana adormecida, feita à antiga, cuja atribuição é incerta, "Un'altra statua fatta a imitazione dell'antico di incerta attribuizione è la Diana dormiente posta nella sala cosidetta delle statue".

 

¹²Cf. BARDI, 1952, p. 55, "Di filologico, per questa statua, le cronache non ci danno che suggestioni e ipotesi non approfondite, e la tradizionale attribuzione dell'opera a Gian Lorenzo Bernini". Bardi justifica a atribuição estabelecendo um paralelo entre a Diana e o Hermafrodita helenístico, sob o qual Bernini havia esculpido um colchão durante a juventude. Ele sugere que a Diana seria, assim como o colchão do Hermafrodita, uma complementação de uma obra antiga já existente -- no caso, o sarcófago romano do século II aC. Ao fazê-lo, tomaria como exemplo a estatuária funerária etrusca que colocava figuras humanas adormecidas sobre as urnas. Nisto, o Prof. Bardi não discorda das "crônicas" anteriores, já que, também para ele, a Diana tem as características de uma obra feita à antiga.

 

¹³IDEM, pg. 55-56.

 

¹⁴IDEM, ibidem.

 

¹⁵É recorrente na tradição crítica a idéia de que Bernini -- ao contrário dos escultores de tendência mais clássica do período, cujo maior expoente era Alessandro Algardi -- tinha uma clara predileção pela estatuária helenística, "más afines a su propia orientacíon hacia lo pitoresco y lo patetico", como diz FALDI, 1961, p. 42-43, em detrimento daquela da antiguidade do período dito clássico. Esta opinião é compartilhada por GRASSI, 1964, p. 173, e assenta-se em grande parte nas próprias palavras de Bernini. Por ocasião de sua viagem a França, declara a Chantelou sua predileção pelas estátuas helenisticas que estudara exaustivamente durante sua juventude: em primeiro lugar, o Torso e o Pasquino que estavam incompletos, e por último o Laocoonte, in CHANTELOU, 1981, 8 jun., p. 30-31. Recentemente, Montagu reconsiderou completamente este tipo de critério, que distribui de maneira tão cômoda e esquemática as áreas de atuação dos dois maiores nomes da escultura seiscentista italiana. A proprósito de um Putto com máscara que Algardi restaurara, ela diz: "(...) this putto sticking its hand though the mouth of a mask held before its face must have been a hellenistic sculpture. There is no particular reason to believe, as has been suggested, that Algardi preferred a more classic peroid of antiquity, and still less to assume that his patrons would have given him any say in the choise of the statues he was to repair for them", in MONTAGU, 1985, p. 15. Retomando, por sua vez, as escolhas feitas por Bernini, vê-se que ao contrário do que se esperaria tendo em vista a sua propalada preferência pelo patético helenístico, Bernini tinha ainda maior consideração pelos fragmentos do Torso e do Pasquino - devido, como afirma, a sua mais perfeitamente proporcional imitação da natureza e às inúmeras oportunidades de recriação que oferecia -, que pelo grupo do Laocoonte, o qual antes de mais nada chamava a atenção pelo exemplo da expressão do afeto: um exemplo magnífico, porém acabado.

 

¹⁶IDEM, p. 57.

 

¹⁷Cf. IDEM, ibidem.

 

¹⁸IDEM, ibidem, "La nostra Diana ci appare dunque, nella sua maravigliosa qualità di esemplare di come molteplici frammenti di antichissime e spezzate intuizioni formali, di sintomi poetici svariati e perfino conttradittori possano confluire al di là delle fratture storici, in una specie di sintesi figurativa, per sprimere una nuova e densa poetica (...)".

 

¹⁹Bernardino Ludovisi, escultor romano (1713-1749). Suas obras mais importantes realizadas em Roma são as estátuas dos 4 evangelhistas para a Fachada de S. Trinità dei Pellegrini; algumas estátuas do altar-mor de S. Maria dos Anjos; um anjo que está acima do altar-mor de S. Appolinaire, e a estátua do Verão na Fonte de Trevi. Em Lisboa, ainda, há um relevo de São João Batista na Igreja de São Roque. Cf. BENEZIT, 1976.

 

²⁰Cf. KACZMARSYK, 1976.

 

²¹Cf. PASCOLI, 1772, p. 477-478.

 

²²IDEM, p. 482, "e presala ancora col Cardinal Barberini gli fece una Diana, e gli vendè il mentovato Adone, che giusto allora avea compito". Também DELLA VALLE (1786, p. 445), informa, a partir das notícias dadas por Pascoli, "Convenne poi con i Principi Barberini di comporre per essi Adone, e Diana"

 

²³SCHLEGEL, 1972, p. 6-7, data a execução dos anjos entre 1677-1679, e aponta afinidades com a magnífica terracota de um anjo ajoelhado, de Mazzuoli, na coleção Chigi-Saracini. Em relação a esta terracota, cf. GENTILINI, 1992, p. 299-301, cat. 80, o catálogo sugere a existência de um bozzetto romano, realizado, talvez, na bottega de Bernini. Os modelos reconhecidos como mais próximos são os Anjos de Bernini (1667-1669) - o que segura a coroa de espinhos e o outro com cartiglio -, executados inicialmente para a Ponte Sant'Angelo, e colocados na igreja de Santa Andrea delle Fratte. Estes são frequentemente evocados por Giuseppe, como "un canone compositivo passibile di suggestive varianti", que reaparece, por exemplo, nos Anjos porta-candelabros para S. Martino, em Siena.

 

²⁴PASCOLI, 1772, p. 479, "E nel tempo stesso avea cominciate ad abbozzare per suo studio, e divertimento la celebre statua dell'Adone, che a poco a poco finì, e vende siccome a suo luogo diremmo".

 

²⁵FALDI, 1961, p. 133-134, lám. 38.

 

²⁶Cf.PANSECCHI, 1959, pg. 36-39, nota 23.

 

²⁷MONTAGU, 1991, pg. 24, nota 15. A frase é retirada do texto de Pascoli.

 

²⁸A continuidade da família é assegurada por Cornélia Constanza (1711-1797) filha de Urbano Barberini, que é por sua vez neto de Tadeu, chefe geral das tropas romanas, irmão do cardeal-sobrinho Francesco. Em 1728 casa-se com Júlio César Colonna, príncipe de Carbognano, duque de Bassanello. Cf. Espasa-Calpe, 1958. vol. III.

 

²⁹SUBOFF, 1928, p. 43: "Ein Bildnis Clemens XI, für den Kardinal Fabroni und eine Diana für den Kardinal Barberini sind nicht nachzuweisen".

 

³⁰Segundo Faldi (1961, pg. 134), esta estátua, possuindo como suposto comprador o rei da Dinamarca, acabou sendo adquirida pelo Cardeal Barberini, e este, em 1717, ofereceu-a como presente ao coetâneo pretendente do trono da Inglaterra. Ficou desaparecida então por quase dois séculos, reaparecendo apenas durante a revolução russa nas escadarias de um palácio em Leningrado, e posteriormente sendo levada para o Museu Ermitage em 1923. Na verdade a estátua só foi retirada do palácio Barberini após 1818, data em que Manazzale (1818, pg. 144) localiza aí um grupo escultório "di Adone col cinghiale, fatto da Mazzuoli, scolao di Bernini".

 

₃₁Cf. RICCOBONI, 1942, p. 233-234, "(...) Di berninisco non ha che quel tanto di forma che più o meno tutti gli scultori della sua generazione e seguenti hanno da lui assorbito, ma per il resto ne siamo ben lontani".

 

³²KAUFFMANN, 1970, p. 317.

 

³³PASCOLI, 1772, P. 479. "Se prima gl'intendenti, e i dilettanti ne avevan concetto crebbe in lor di gran lunga, quando videro il bel lavoro [a Caridade para o monumento de Alessandro VII], e lo consigliarono a tor da se casa a pigione, e da se senz'alcun direttore, a lavorare. Abbracciò il consiglio, ed ito ad abitare a Ripetta".

 

³⁴SCHLEGEL, 1972, p. 7.

 

³⁵IDEM, ibidem.

 

³⁶Cf. SCHLEGEL, 1967, p. 388-389.

 

³⁷BUTZEK, 1988, p. 87, n? 75, "una Carità in creta, originale del Bernino".

 

³⁸A relação entre a Diana quinhentista e a de Mazzuoli foi estabelecida pela primeira vez por Fiorella Pansecchi em 1959 (pg. 36-39, nota 23). Quanto à estátua quinhetista Cf. D'ONOFRIO, 1994, pg. 222-226.

 

³⁹CELLINI, 1956, p. 24.

 

⁴⁰RICCOBONI, 1942, p. 231,"Le forme piene, tondeggianti, sono in parte coperte da una veste leggiera che lascia intravvedere il petto oltre la scavata sinuosità della pieghe e che s'aggroviglia attorno alle gambe (cfr. alcune particularità del panneggio con quello della Carità, v. più sopra)".

 

⁴¹PANSECCHI, 1959, p. 38, nota 26, relaciona este modelo com o anjo porta-candelabro da direita, no altar-mór de S. Martino, em Siena, cuja execução é tradicionalmente atribuída a Giovan Antonio. Cf. ROMAGNOLI, 1835, XI, p. 193, e Thieme-Becker, 1930, p. 317 (texto de Suboff).

 

⁴²GENTILINI e SISI, 1992, p. 295-298, cat. 79.

 

⁴³BUTZEK, 1988, p. 98, "(...) mani di gesso, parte del Bernino, Michelangelo, Langardi (sic) e di detti Mazzuoli".

 

⁴⁴HAWLEY, 1973, p. 295.

 

⁴⁵SCHLEGEL, 1967, p. 391, tav. 6.

 

⁴⁶SCHLEGEL, 1972, p. 7.

 

⁴⁷BUTZEK, 1988, p. 81.

 

⁴⁸RICCOBONI, 1942, p. 234, ele afirma: "L'armonioso insieme è appena menomato dalla meno felice realizzazione di qualche particularità, come la testa che risulta pesante, un po' grossa e priva di finezza".

 

⁴⁹A respeito da decoração da Capela da família na igreja de S. Francesco a Ripa, cf. NEGRO, 1987.

 

⁵⁰BUTZEK, 1988, p. 83. O modelo em terracota desta grupo encontra-se hoje em uma das salas da Soprintendenza ai Monumenti di Siena.

 

⁵¹cf. PANSECCHI, 1959, p. 43.

 

⁵²Esse agente deve tratar-se, seguramente, do embaixador português em Roma entre 1730 e 1740, Frei José Maria da Fonseca d'Evora, conhecido como o Portoghesino. 

 

⁵³PASCOLI, 1772, p. 482.

 

⁵⁴GENTILINI e SISI, 1992, cat. 117, p. 381-382, "Il modello è forse in relazione con la testa reclinata di Cleopatra (...), o dalla testa egualmente reclinata e patetica della Diana del Museo di San Paolo, eseguita da Giuseppe per il cardinale Barberini nel 1709".