O romance Les
lauriers sont coupés, de Édouard Dujardin,
foi publicado em Paris em 1887, quando o autor estava com 26 anos
e o Simbolismo francês já ia a todo vapor. Dujardin, discípulo e amigo
de Mallarmé, era um jovem bastante conhecido, identificado com a nova
estética, pela qual militou enquanto crítico e como editor de revistas.
Apesar disso, a grande novidade de Les
lauriers sont coupés, que é uma pequena obra-prima, um camafeu
literário, não foi devidamente apreciada na época.
Esse romance simbolista, ao invés de recorrer às narrações
e descrições usuais para o desenvolvimento do enredo, evolui como
se fosse a transcrição pura e simples do pensamento de um homem. É
através dos desejos de um personagem que se assiste vivendo, de alguma
súbita lembrança, dos objetos que chamam sua atenção, das idéias mais
disparatadas que lhe vêm à cabeça, da caótica e fragmentária exposição
de seus conteúdos mentais, em suma, que o leitor é informado do que
acontece, tendo de fazer um esforço, de compor um painel de circunstâncias,
para seguir a trama. Tão inovador como era, Les lauriers sont coupés — no
Brasil, A canção dos loureiros
— não chegou a fazer sucesso ao sair. Depois, passou 38 anos no
mais completo esquecimento. Só foi redescoberto quando Joyce revelou
que lhe devia uma das formas fundamentais por ele utilizadas no Ulysses — a do monólogo interior,
do fluxo de consciência.
A revelação de Joyce foi feita ao tradutor francês do Ulysses, o romancista Valery Larbaud,
que a comentou em prefácio para A canção dos loureiros, quando
o livro de Dujardin teve afinal uma segunda edição, em 1925, diretamente
provocada pelo aparecimento do Ulysses, três anos antes.
"Nós renegamos os nossos mestres simbolistas, últimos amantes
da lua" é o título de um manifesto futurista de Marinetti, de 1915.
O "sentimentalismo balbuciante", a obsessão pelo luar e a bruma, a
"poesia da distância e das solidões selvagens", a "estética da paisagem"
são denunciados, no texto desse manifesto, como "anacronismos estúpidos"
dos simbolistas, que segundo Marinetti viviam debruçados "sobre o
corpo despido da mulher". Os símbolos do Futurismo são outros: a velocidade,
o dinamismo, o efêmero. Símbolos que o mesmo Marinetti descreve como
"o passo de corrida, o salto mortal, a bofetada e o soco", no primeiro
manifesto futurista, o de instauração do movimento, em 1909, e que
estão representados, no manifesto contra os amantes da lua, por "um
automóvel cintilante de progresso e cheio de vozes civilizadas que
pára bruscamente tossindo na linha elegante de uma estrada branca".
A canção dos loureiros,
no seu discurso descontínuo, que avança e retrocede como o cortejo
de imagens que atravessa a mente desperta, contém várias das características,
dos símbolos do Simbolismo que Marinetti detestava e contra os quais
guerreou. Os símbolos de um estilo em progressivo declínio, que foram
figurados por ele, em um terceiro de seus muitos manifestos, "o esplendor
geométrico e mecânico e a sensibilidade numérica", de 1914, por expressões
como "a nostalgia", "a névoa da lenda", "o fascínio exótico", "o impreciso",
"a desordem multicor", "a penumbra crepuscular", "os galanteios da
agonia", "a estética do insucesso". Entretanto, A
canção dos loureiros, por trás da aparência ornamentada com elementos
de época, era uma inovação arrojada, que havia conseguido dar forma,
com bastante antecedência, a uma das metas que Marinetti previu para
os pintores do grupo futurista: a de englobar na obra de arte "a simultaneidade
dos estados de alma".
Ao executar esse programa, Dujardin incorporou a seu livro,
por outro lado, três elementos que Marinetti declarou subestimados
e essenciais à literatura: o ruído, o peso e o cheiro. É no meio de
uma floresta de símbolos, trazidos por percepções tácteis, por sabores,
por perfumes, pelos barulhos de cada instante, que o herói de A canção dos loureiros persegue
seu ideal amoroso. Nunca ele se debruça "sobre o corpo despido da
mulher". Seu projeto de ser é a distância tomada em relação a si mesmo,
quando nos examinamos com um pouco mais de atenção. Seu monólogo interior
é de uma castidade espantosa. Acintosamente simbolista, é puro requinte,
é um esforço de delicadeza, é povoado de arrebatamentos de perfeição
e brancura — pérola, marfim, porcelana.
Logo nas primeiras linhas do livro, o personagem que fala,
que tenta falar o que está pensando, se apresenta assim: "...sob o
caos das aparências entre as durações e os lugares, na ilusão das
coisas que se engendram e que se concebem, um entre outros, um como
outros, distinto dos outros, semelhante aos outros, um mesmo e um
a mais, do infinito de possíveis existências, surjo...".
Marquemos bem esta expressão — o surgimento de uma existência
possível, sob o caos das aparências, na realidade do texto literário,
— porque a idéia a construir há de centrar-se nela. Por ora, fixe-se
apenas que "o impreciso", "a desordem multicor", "a penumbra crepuscular",
aqueles senões que Marinetti apontava na produção simbolista, são
de fato essenciais ao estilo de A canção dos loureiros. Mas também
são essenciais em Joyce e a toda uma vertente da literatura moderna
que usou a composição em mosaico e o fluxo de consciência para nos
dar em bruto, nos termos da formulação futurista, "a simultaneidade
dos estados de alma".
Os simbolistas
franceses, se não deram "a bofetada e o soco", porque eram outras
as cerimônias da época, deram porém uma espécie de arriscado "salto
mortal" ao expandirem as fronteiras da criação com palavras. Depois
de muitas batalhas, seu grande feito, paralelo à introdução do verso
livre, foi elevar o fragmento ambíguo, o retalho de texto, à mesma
dignidade dos gêneros que a tradição aceitava. Remy de Gourmont, o
grande crítico do movimento, concluiu um ensaio sobre "Mallarmé e
a idéia de decadência" com uma afirmação taxativa: "Uma poesia cheia
de dúvidas, de nuances cambiantes e de perfumes ambíguos é talvez
a única capaz de nos deleitar doravante". Em outro de seus ensaios
simbolistas, "A criação subconsciente", esse crítico admirado por
Pound, e por ele traduzido em inglês, conta uma historieta que aponta
para desdobramentos futuros. Já havia um escritor em seu tempo, como
Remy de Gourmont aí garante, que "não ousava corrigir suas redações
espontâneas, por medo de cometer erros de inflexão". Tal escritor
não nomeado, segundo o crítico, "dava-se conta de que o estado no
qual ele corrigiria seria muito diferente do estado no qual ele se
achava durante o período da execução, que havia sido, ao mesmo tempo,
o da concepção".
Longe como estamos agora das antigas batalhas, quando estilos
e escolas, movimentos e grupos se enfrentavam pelo predomínio na estética,
podemos examinar com relativa isenção o que há de mais apreciável
nos seus diferentes esforços. O Simbolismo, tal como corpo organizado
de preceitos e práticas, tem pouco mais de cem anos. Na escala literária,
esse tempo de vida é quase nada, se lembrarmos que o soneto, por exemplo,
a forma mais persistente e estável da lírica ocidental, nos vem do
século XIII, ou que há formas narrativas da cultura chinesa que já
atravessaram mais de um milênio. Havendo acerto nesse modo de ver,
o processo que ainda nos engloba é o mesmo. Desordem, penumbra e imprecisão
não foram atributos restritos à fase histórica de produção simbolista.
Pelo contrário, são características que estão agregadas aos próprios
textos futuristas de Marinetti e seus pares, como também à escrita
das vanguardas que vieram depois — o Expressionismo, o Surrealismo,
o Modernismo — e a um sem-fim de experimentações e invenções patenteadas
em obras que, mesmo que se apropriem de soluções das vanguardas, não
se enquadram entretanto sob nenhum de seus rótulos.
Os poemas em prosa de Marinetti têm a mesma estrutura básica
dos retalhos de texto simbolistas. Nem por destruírem a frase e o
rigor da sintaxe, estabelecendo por simples justaposição as relações
entre os termos, deixam eles de ser, como os anteriores, fragmentos
de um modo de dizer — um outro modo de dizer — que se manteve em constante
afloração durante o século XX. Aquele anônimo escritor simbolista
mencionado por Remy de Gourmont, que se recusava a emendar seus textos
para não afetar sua concepção, já se pautava pelo mesmo princípio
da escrita automática dos surrealistas, ou do empenho renovado por
uma escrita espontânea que viria a ser feito, nos Estados Unidos,
em meados do século, pela geração de Kerouac e Ginsberg.
Foi o século da correria, e não espanta por isso que sua história
literária freqüentemente tenha se apressado também, jogando um movimento
contra o outro, ao invés de acentuar que há pontos de contato e semelhanças
formais que os interligam, por trás dos símbolos que cada qual empregou.
Onde antes imperavam o luar e a bruma ou, citando um simbolista brasileiro,
Gonzaga Duque, os "farrapos esquálidos de brancuras arminhentas de
ideais sucumbidos", instalar-se-ão depois os obuses, os motores, as
engrenagens, os destroços, as "palavras em liberdade" de poemas em
prosa como "Bombardeio", onde Marinetti se refere a "círculos concêntricos
de reflexos plágios ecos risos meninas flores sopros-de-vapor esperas
plumas fedores angústias" e, logo adiante, a "pesos espessuras rumores
odores turbilhões moleculares cadeias redes corredores de analogias
concorrência e sincronismo".
Em 1927, ao estudar o significado e o efeito dos símbolos na
vida cotidiana, Whitehead estabeleceu um princípio, o princípio de
conformação, "pelo qual o que já está feito se torna uma determinante
do que está se fazendo". Para ilustrar o enfoque, ele recorre a esta
comparação muito simples: "Se há dinamite explodindo agora, no passado
imediato, então, havia uma carga ainda não detonada".
A palavra, sendo um elemento de troca nos canais utilitários,
nos induz pelo hábito a confiar em sua eficiência para organizar o
diálogo. No entanto, "a palavra é um símbolo", como lembra o filósofo
inglês, e o significado não lhe é inerente: "é constituído pelas idéias,
imagens e emoções que ela desperta". Um simples encadeamento confuso
de palavras a esmo — "risos meninas flores sopros-de-vapor esperas
plumas fedores angústias" — pode criar por isso uma realidade expressiva
que não depende de explicações nem sintaxe, de nenhuma conexão lógica
para impressionar o leitor. Devido à "sugestividade envolvente", termo
também de Whitehead, que as palavras trazem consigo, o quadro se faz
completo com as pinceladas do acaso. A partir de certo momento, a
idéia de uma literatura abstrata, baseada na própria e variável pigmentação
das palavras, parece ter seduzido o Ocidente, assim como se articularam,
nas artes plásticas, a linguagem de manchas do Impressionismo e a
abstração pura e simples.
É do simbolismo como conceito filosófico, ou seja, dos sistemas
de símbolos que regulam a vida social, e não do movimento literário,
que Whitehead se ocupa. Mas seu princípio de conformação, se estendido
ao campo das letras, permite uma visão mais orgânica do que todo e
qualquer esforço para traçar influências e permutas numa evolução
linear. Na esfera social, os símbolos se degradam com o uso, segundo
ainda o filósofo, que escreveu a respeito: "Um contínuo processo de
poda e de adaptação a um futuro que sempre exige novas formas de expressão
é uma função necessária em todas as sociedades". Tanto isso quanto
o que Whitehead diz a seguir, que "também em simbolismo se requer
uma revolução ocasional", são afirmações compatíveis com o que na
esfera literária ocorreu durante o século findo. Para as revoluções
futurista e modernista, que explodiram quando o Simbolismo à francesa
já estava em fase amaneirada, enveredando por caminhos preciosos de
sonoridades e sinestesias esdrúxulas, as anteriores inquietações e
procuras terão sido a dinamite ainda por detonar. Por esse prisma,
torna-se bem compreensível que a literatura francesa fosse a mais
tendente em nossa época a manter em uso e relevo o poema em prosa,
forma preferencial adotada por alguns de seus mais interessantes poetas,
como René Daumal, René Char, Henri Michaux ou Francis Ponge.
Andrade Muricy, em seu retrospecto do Simbolismo brasileiro,
sublinhou as conexões que o fizeram subterraneamente indispensável
à revolução de 22, defendendo a tese de que "o Modernismo, apesar
de ter tentado uma ruptura radical com a tradição, carregou em seu
interior tendências e atitudes espirituais que poderíamos denominar
de simbolistas". Ao mapeá-las, Muricy se reporta, entre outros, a
um grupo de escritores — Adelino Magalhães, Lúcio Cardoso, Cornélio
Penna — nos quais essas tendências se mostram a seu ver com mais ênfase,
devido à "prosa de contorno subjetivo, intimista", que por eles foi
empregada.
Detenhamo-nos em Cornélio Penna, cuja obra é exemplar quanto
a isso. Não só por estar envolta numa "névoa translúcida de misticismo",
expressão de que Muricy se vale para tipificar a produção simbolista,
mas também por adotar o fragmento ambíguo como módulo da construção
em mosaico que ele edificou com destreza. Cada capítulo de um dos
seus quatro romances é uma unidade à parte, um miniconto ou um bloco
poemático que em si mesmo já faz sentido completo, e a grande realização
de Cornélio foi saber interligá-los com uma costura sutil, levando-os
a encadear-se com uma coerência notável que não anula entretanto sua
autonomia expressiva. Na literatura intimista de Fronteira, o primeiro dos romances
da série, tudo com efeito se passa, como observou Tristão de Ataíde,
"na fronteira entre o sonho
e a realidade, entre o passado e o presente, entre o natural e o preternatural,
entre a lucidez e a loucura" — ou seja, como ora acrescentamos, na
zona turva de prospecções infinitas onde a poesia tantas vezes foi
mergulhar seus sensores. Para ilustrar o método de composição de Cornélio,
leiamos na íntegra, como quem lê um poema em prosa, o Capítulo III
deste seu livro, que se resolve em poucas linhas:
Através da porta ouço
o rumor de vozes.
São homens e mulheres;
são criaturas humanas que nunca vi e que nunca me viram; amanhã serão
meus amigos e meus inimigos, e formarão em torno de mim uma cadeia
cerrada de idéias e de ódios que ainda me não pertencem.
Para lá da porta tudo é novo.
Gente
nova! E eu quisera também ter uma alma nova, que surgisse para eles
na pureza e no desconhecimento de minha própria vida...
E
devagar, furtivamente, abro a porta para entrar no mundo novo que
se acha atrás dela, ao encontro dos homens e das mulheres cujas vozes
chegam mais distintas, sabendo que nada poderei oferecer-lhes, a não
ser as minhas mãos gastas, meu corpo cansado, minha alma usada e sem
destino.
A
obra de Cornélio Penna é lúgubre, cinzenta e xilográfica como tudo
o que lhe serve de fundo: vielas, lamparinas, telhados encharcados
de tempo, arcas de jacarandá para guardar as memórias, senzalas, mansões
senhoriais em decadentes fazendas, matas por onde escoam lamentos,
restos do passado barroco. E ele, que começou como pintor e ilustrador
de jornais, passando a escrever por achar que fazia uma pintura muito
literária, conservou do olhar de artista uma franca predileção pela
metamorfose das coisas. Tudo é esbatido em suas tramas e, dependendo
da luz, do ânimo do observador, do que rodeia o objeto e outros fatores,
ou se dissolve num limbo sem contornos ou acaba parecendo algo mais.
Cadeiras de pés finos, assim, parecem "aranhas adormecidas pelos cantos".
Paredes irregulares caiadas, que engrossam do meio para baixo, viram
"sacos de farinha". Há telhas esverdeadas de limo que são "folhas
de inhame". Solitária no topo de uma elevação, há uma velha cadeia
que parece uma caveira babando, quando chove e a água escorre por
entre os blocos de pedra que estão na sua base e são dentes. Já um
leque em mau estado, com o qual uma sinhá se abana, parece "um grande
mocho desajeitado que tivesse entrado pela janela e pousasse ali pesadamente".
Como um prenúncio do desejo de fusão entre os gêneros que o
Simbolismo assumiu e propagou, Shelley escreveu, em 1821, na sua Defesa da poesia, que "a divisão
popular em prosa e verso é inadmissível em filosofia rigorosa" e que
"a distinção entre poetas e prosadores é um erro vulgar". Independentemente
do que se pense a respeito, o fato é que a literatura intimista mostra
ter tido essa fusão por alvo, pois realiza seus inventos com narrativas
que dependem de valores poéticos — valores plásticos e musicais —
para se corporificar.
Ao abrir mão da objetividade
e da herança realista, o criador que age desse modo põe sua própria
pessoa ou despessoa, isto é, o caráter volúvel de seus estados de
espírito, a inconsistência e as contradições de seu ego, sua experiência
vivida e seus impasses mentais, em primeiríssimo plano. Beckett, que
desmontou o fragmento, radicalizando a tendência, chegaria a afirmar
que uma palavra, matéria-prima de uma salvação hipotética, "é uma
mancha desnecessária no silêncio e no nada", enquanto Cornélio Penna
escreveu que "por baixo das palavras há um outro mundo que vive, complexo
e palpitante", e que ao entrar nesse mundo, abandonada a estrutura
das frases, nós "penetramos em novos e desconhecidos caminhos".
Faulkner, contemporâneo
de Cornélio Penna, é como esse um autêntico poeta da prosa. Ao lidar
com fragmentos, de cujas inesperadas montagens resultarão suas obras,
foi mais longe porém do que as combinações intimistas entre narração
e lirismo. Em Intruso no chão,
um livro de sua fase madura, lançado em 1948, mesmo ano em que Cornélio
publicou Repouso, temos
um dos melhores exemplos de suas repetidas tentativas de conciliar
num só texto múltiplas variedades e gamas da produção literária. Não
se trata mais somente, nesse livro, de poetizar o discurso em prosa
com recursos fonéticos ou com o uso de comparações e metáforas que
primam pela raridade e assim nos causam espanto. Faulkner quis pôr
tudo junto, do romance policial ao ensaio, como se da mistura de formas
ele pudesse obter, em confusão voluntária, um retrato fiel da própria
época.
Intruso no chão,
na superfície, é a mera história de um crime. Um negro é injustamente
acusado de matar um branco bronco e agressivo, cuja família se prepara
para linchá-lo e vingar-se. Mas dois adolescentes sensatos e uma velhota
aluada conseguem desfazer toda a intriga, motivados pelo mais puro
altruísmo, e com a ajuda de um advogado correto eles provarão afinal
a inocência do negro, que assim se livra da perseguição e da morte.
Nos personagens, nas falas, nos gestos, nas situações e até nos vagos
cenários está sempre embutida uma forte carga simbólica, e é com essa
carga que rebentam as emoções mais agudas, contrapondo-se em sentido
profundo à simplicidade do enredo. Na aparência exterior a narrativa
progride, em meio a incríveis peripécias que nos mantêm em suspense,
como qualquer conto policial que conduz ao desvendar de um mistério.
Já na aparência intimista ela é um espaço oferecido à discussão dos
problemas que o narrador diagnostica em sua terra e seu povo.
Assim como organiza um duelo
entre os fanáticos da violência e os defensores da justiça igualitária,
o texto também se engaja no combate a uma situação social que é descrita
como aviltante e insustentável, por basear-se num sistema de erros
e na obstinada traição dos valores do nascimento da América. Junto
com a questão racial, esse é um dos pontos decisivos do pensamento
de Faulkner, que aqui se vale do advogado correto como seu porta-voz,
para denunciar por exemplo "a música vulgar desonesta falsa, o dinheiro
falso infundado supervalorizado e vulgar, o resplandecente edifício
da publicidade alicerçado em nada como um castelo de cartas sobre
o abismo e toda a trapalhada ruidosa da atividade política que já
foi nossa segunda indústria nacional e agora é o nosso passatempo
nacional de amadores — toda a espúria barulhada produzida por homens
que deliberadamente estimulam nossa paixão nacional pelo medíocre
e enriquecem depois à custa dela: que até mesmo aceitarão o melhor
desde que ele seja degradado e imundado antes de nos servido...".
Ninguém mais americano que
Faulkner, mestre das mesclas impensáveis, e ninguém mais autorizado
por isso a criticar um modelo que lhe parece deturpado pelas distorções
mais grosseiras. Há uma parte da América, a essa altura, que já caminha
na vanguarda dos refinamentos do espírito. Mas lá no velho enclave
sulista, onde Faulkner vive e se abastece de temas, o atraso mental
e o preconceito ainda são ervas daninhas. Em suas frases assimétricas,
passionais, revoltas, obtidas em jorros e jogos de palavras que se
sucedem sem pontuação muitas vezes, o romancista apegado à defesa
da terra contra os desatinos humanos não se limita a exprimir sua
vertiginosa discórdia. No livro em pauta, pouco depois do trecho já
citado, o advogado que fala pelo autor diz que os melhores espíritos
que ali afloram — a velhinha excêntrica, os jovens cheios de ideais
legítimos, o herói negro que suporta com altivez todas as humilhações
que lhe fazem — deveriam confederar-se contra os broncos: "juntos
dominaríamos os Estados Unidos", diz ele numa proclamação delirante;
"apresentaríamos uma frente não somente imbatível mas incapaz de ser
ameaçada sequer por uma massa de gente que não tem mais em nada em
comum a não ser uma ambição desmedida por dinheiro e um medo pânico
de um fracasso do caráter nacional que eles escondem uns dos outros
por trás da bandeira que veneram com fingidos louvores".
Em 1909, quando lançou o
Futurismo na Europa, Marinetti recorreu àquele símbolo de "um automóvel
cintilante de progresso" para sinalizar que finalmente a civilização
estava chegando, e sua arte a expressaria com o dinamismo assintático
dos retalhos de prosa. Quarenta anos e duas grandes guerras no Ocidente
depois, Faulkner termina seu Intruso no chão com o mesmo símbolo.
Porém, nesse novo contexto, o significado da palavra automóvel passou
a ser exatamente o contrário. Não é mais esperançoso, nem triunfalista:
é o significado de uma rediviva barbárie, que se consolida na impossibilidade
de agora haver silêncio no mundo. Em Faulkner, o progresso mostra
sua face perversa quando as páginas finais de seu livro se consagram
a descrever o primeiro ou um dos primeiros e mais longos engarrafamentos
da literatura moderna — "a massa densa impenetrável de tetos e capôs
se movendo em fila dupla a uma velocidade de lesma para rodear a Praça
numa aura forte invisível de monóxido de carbono e buzinas berrando
e um leve intermitente bater de pára-choques...".
Pouco, quase nada há em
comum entre Cornélio Penna e William Faulkner, além do fato de todos
dois optarem por esse tipo de ficção fragmentária que através deles
se escreveu lá e cá na mesma época. Ao esmiuçarmos seus respectivos
estilos, damos porém com um curioso sincronismo na utilização de certos
recursos. Um dos mais óbvios é a repetição de termos da frase para
acentuar o que é dito ou para criar uma expectativa que torne mais
impactante e contrastado o desfecho. No Capítulo XXXII de Fronteira, Cornélio descreve um
quarto onde houve um encontro carnal que o narrador não aceita. Os
vestígios desse encontro — "odores mornos de gozo e de brutalidade"
— causam-lhe atroz repugnância. Mas a curiosidade o impele a aproximar-se
do leito, que está coberto por um tecido estampado cujas flores "de
um vermelho longínquo" pareciam mover-se ante seu olhar suspeitoso:
Pareciam de sangue seco,
restos de crime...
Pareciam de sangue cansado,
débil, esbranquiçado...
Pareciam de sangue espumoso,
lembrança de ignóbeis volúpias...
Pareciam de sangue!
No primeiro capítulo de
Intruso no chão, Faulkner descreve
a casa paupérrima de seu Lucas Beauchamp, seu herói negro injustiçado,
homem com fama de arredio, por intermédio de uma repetição programada
e ainda mais exaustiva. À medida que avançamos para conhecê-la, vemos
"a casa sem pintura de madeira" e "os paus da cerca sem pintura",
com um "portão sem trinco e sem pintura", para alcançarmos "os degraus
sem pintura e sem pintura a varanda", até que enfim penetramos na
"própria casa desbotada e cinza, não tanto sem pintura quanto independente
das tintas e intratável por elas". A sala é "fosca". Porém, assim
que entramos no quarto, há uma orgia de cores que revela, pelo forte
contraste que se preparou pouco a pouco, a riqueza interior de quem
mora naquela casa encardida. Há uma "colcha brilhante de retalhos"
na cama. Por cima da lareira, há "um lampião a querosene pintado a
mão com florzinhas", e no canto oposto ao da cama há um retrato do
casal — "um retrato colorido de duas pessoas numa moldura pesada de
madeira com pintura dourada sobre um cavalete pintado de dourado também".
Finalmente encontramos, numa cadeira de balanço no quarto, a esposa
do personagem — "uma mulher velha minúscula quase do tamanho de uma
boneca e muito mais escura que o homem, de avental e de xale e com
a cabeça envolvida num pano branco imaculado por cima do qual vinha
plantado um chapéu de palha pintado que sustentava algum tipo de ornamento".
Faulkner começou como poeta
e seu primeiro livro publicado, O fauno de mármore, de 1924, era
de versos canhestros. No ano seguinte, quando ele estava com 27 anos
e ainda buscava um rumo na vida, passou uma temporada em Nova Orleans,
onde, para ganhar algum dinheiro, escreveu para um jornal local suas
primeiras experiências em prosa. Como nos velhos tempos do Simbolismo
francês, a troca da dicção marmórea dos versos por um mergulho indefinido
em formas de expressão ainda virgens trouxe-lhe grandes benefícios.
Tão breves quanto os mais breves capítulos autônomos de Cornélio Penna
em Fronteira, esses textos
que às vezes têm pouco mais de dez linhas são hoje vistos como o esboço
do futuro estilo de Faulkner. São vinhetas primorosas, entre a crônica
da vida urbana e o conto minimalista, que retratam tipos das ruas,
como um "Judeu rico", "O padre", "O mendigo", "O turista" e "O artista",
e já trazem as deformações da linguagem e a grafia dos modos de falar
que mais tarde serão marcas do autor.
Listamos alguns dos mundos
possíveis que uma estética do fragmento criou, a partir do Simbolismo,
e que em tese terão sido moldados por um princípio de conformação
gradativa até meados do século. Arrastando-se um pouco às cegas, sobretudo
quando pretendeu destampar o inconsciente e seus gritos, o parto da
modernidade foi feito, nessa fase, em contrações violentas, enquanto
a própria vida o motivava e assistia ao se estilhaçar em confrontos.
Outros mundos, muitos outros, poderiam vir à baila, e entre eles estaria
em relevo o universo estonteante dos fragmentos de Kafka, como "O
médico da roça", "A grande muralha da China", "O novo advogado" ou
"A aldeia mais próxima", que em suas simbolizações condensadas são
capazes de causar mais arrepios do que um romanção lacrimoso. Por
questão de afinidade, e de maior pretensão a uma intimidade com as
obras, limitamo-nos porém ao terreno que foi aqui mapeado.
À medida que "o mal da civilização",
expressão desentranhada em Musil, virava epidemia planetária, a era
às vezes tão desumana das máquinas gerou também seus mecanismos de
contestação e discórdia. A literatura se desenvolveu como um deles,
quer se recolhesse à nostalgia, quer empunhasse suas páginas como
bandeira de luta. Adstritos à realidade dos textos, e fazendo abstração
de sua repercussão social, notamos que houve um encaminhamento das
letras para a "dificuldade de ser".
Se os simbolistas decidiram
que só pela sugestão envolvente a transmissão de seus estados de alma
se faria possível, e se Cornélio nos garante que "por baixo das palavras
há um outro mundo que vive, complexo e palpitante", infere-se que
nesse mundo sem voz a experiência colhida ficou trancada em silêncio.
Não há como dizer o que se sente, o que há em nós de mais íntimo.
Há um muro de incomunicabilidade entre os homens. Por que então continuar
escrevendo, se o próprio pensamento nos diz que nem pensar adianta
e que todo entendimento é uma satisfação provisória?
Talvez para insinuar a quem
ouve, a quem tem a paciência de ouvir, que por baixo das palavras
se aninha um sentimento incomum. Quando ele se torna possível, parece
que existir vale a pena. Não importam as guerras, os delírios, os
erros, as figurações demoníacas, os papéis que teremos de desempenhar
a contento. Nem sequer importam os acertos e a paz. Agora, nesse ninho
que explode, fomos projetados além. Conhecemos, ao viver o sentimento
poético, uma impressão incalculável de desapego e prazer, e só por
isso se faz o desabafo inútil. Mas o que é afinal o sentimento, que
tanto dignifica o ser humano quanto o leva a cometer as baixarias
mais torpes?
Obra inacabada e inacabável,
pois os fragmentos que a terminariam permaneceram dispersos e em desordem
com a morte do autor, O homem sem qualidades, de Robert
Musil, é um romance e ao mesmo tempo um ensaio que incessantemente
analisa, para a colocar em questão, a hipotética solidez do romance
que nessa simbiose de formas tentará ser escrito. O personagem de
Musil, como o de A canção dos
loureiros, e ambos são alter-egos dos respectivos autores, surge
"do infinito de possíveis existências", é "um entre outros, um como
outros, distinto dos outros, semelhante aos outros, um mesmo e um
a mais". A cada passo porém sua intimidade o bloqueia, porque o texto
de Musil vai se esforçar por provar que o sentimento, base indispensável
à ação romanesca, não pode ser abordado senão como ilusão passageira.
Maurice Blanchot observou, ao comentar
esse livro extraordinário, um dos mais originais e importantes da
primeira parte do século, que tudo o que acontece ao homem sem qualidades
poderia também acontecer de outro modo. Como ele não tem sentimentos,
ou melhor, como os desfaz pela inteligência, como os decompõe em fatores
assim que os sentimentos são formados por associações automáticas,
só lhe importam realmente a significação geral de seus símbolos e
"o direito do espírito de procurar essa significação, não no que é,
e que em particular não é nada, mas na extensão dos possíveis". Para
esse homem tão distante de si, por isso perto dos demais, o que chamamos
de realidade, como entendeu Blanchot, é que constitui a utopia.
Musil morreu em 1942, e
no dia da morte ainda trabalhava em seu livro, cuja idéia lhe ocorrera,
como hoje se sabe pelas anotações de seu diário, nos primeiros anos
do século. Décadas mais tarde, Beckett levaria a extremos a decomposição
do fragmento, usando técnicas como a repetição programada que vimos
em Cornélio Penna e Faulkner. Em Companhia, de 1979, um de seus
últimos livros, ninguém percebe se o que tem pela frente é um pequeno
romance, um romance sem gestos, sem diálogos, sem ações encadeadas
e sem cenários visíveis, ou então se está lendo um poema em prosa
fantástico, contido em menos de cinqüenta páginas. Se nos convém chegar
a algum lugar, terminemos provisoriamente com Beckett, mergulhemos na desordem,
penumbra e imprecisão de seu inominado personagem, que aí se diz
Criador
da voz, de seu ouvinte e de si mesmo. Criador de si mesmo, para ter
companhia. Deixa como está. Fala de si mesmo como se fosse de outro.
Diz, falando de si, Ele fala de si mesmo como se fosse de outro. Também
se inventa, pela companhia. Deixa como está. A confusão também é companhia,
até certo ponto. A esperança adiada é melhor do que nenhuma. Até certo
ponto. Até que o coração começa a cansar-se.
O que também é companhia, até certo ponto. Melhor um coração cansado,
do que nenhum.
