Vinda
do fundo, luzindo
Ou
atadura, escondendo
Vindo
escura
Ou
pegajosa lambendo
Vinda
do alto
Ou
das ferraduras
Memoriosa
se dizendo
Calada
ou nova
Vinda
da coitadez
Ou
régia numas escadas
Subindo
Amada
Torpe
Esquiva
Bem-vinda.
(H.H.,
Da Morte. Odes Mínimas)
A
Unicamp tem se mostrado disposta a bancar a realização de um congresso
internacional a respeito da obra de Hilda Hilst, universidade a que
esteve sempre ligada, no final deste ano ou mais provavelmente no
que vem, 2006. Coube-me apresentar um mapeamento preliminar de questões
pertinentes ao conjunto da obra de Hilda, que possa eventualmente
ser interessante para balizar o amplo call for papers do futuro
congresso. Inicialmente, convêm ter em mente que falamos de uma obra
bastante extensa, composta de 41 livros éditos, em pelo menos 4 gêneros,
isto é, poesia, prosa de ficção, teatro e crônica, afora toda a documentação
relevante que a Unicamp possui da autora, a maior parte depositada
no Centro de Documentação Alexandre Eulálio (CEDAE), graças
a duas grandes compras efetuadas pela Universidade. Como é sabido,
enquanto organizador das obras completas de Hilda, redistribuí esses
41 livros éditos em 19 títulos, os quais estão sendo publicados com
capricho pela Editora Globo — nos dois sentidos da palavra "capricho",
isto é, com muito cuidado e ao mesmo tempo com uma disposição de espírito
inexplicável em termos apenas das razões de mercado, que usualmente
sobram para explicar as ações das editoras. Ótimo: o estereótipo foi
implodido neste caso. E outros de tipo semelhante terão mesmo de ser
implodidos, para fazer o serviço esperado aqui que é falar bem de
Hilda. Falar bem, isto é, não falar a favor, que em geral é o gênero
menos sofisticado e convincente de falar bem, mas falar de modo a
levar a sua obra a sério, criticá-la em seus vários aspectos pertinentes,
levantar as mais consistentes e incômodas questões admitidas por sua
obra incomum.
Para
me desempenhar da tarefa do mapeamento de questões pertinentes à sua
obra, parti de um texto ainda um tanto perturbado, que escrevi para
a Revista da Fapesp, nos dias imediatamente seguintes à morte de Hilda.
Parti, sim, e fui me afastando dele, segundo as questões se encadeavam
nem sempre de modo organizado em minha cabeça. Não é um bom augúrio:
um mapa produzido ainda sob impacto afetivo e à mercê de derivações
circunstanciais. Espero, entretanto, que minimamente sirva ao propósito
de evidenciar algumas direções menos óbvias dos estudos hilstianos.
Eis
então
o que pude fazer.
Persona
personalis vs. persona ficta
A
morte de Hilda Hilst (1930-2004) encontra ainda engatinhando a questão
da literatura de Hilda Hilst. Embora a autora tenha alcançado grande
notoriedade pessoal, por conta de uma inteligência incomum, de um
temperamento verdadeiramente exuberante, e de uma prontidão de espírito
capaz de sempre surpreender as pautas banais das entrevistas, parece-me
relevante enunciar aqui que a sua obra, de rara extensão e variedade,
ainda é largamente desconhecida. A rigor, a meu ver, ela jamais obteve
uma única crítica suficientemente abrangente e esclarecedora, a despeito
de ter havido uma ou outra leitura bem feita de textos particulares.
O mais foi atribuir-lhe aquele mesmo tipo de encômio clichê que se
confirmou amplamente no noticiário de sua morte: mulher ousada, original,
avançada para a sua época, louca refinada e explosiva etc.
Não
é difícil imaginar hipóteses para a fixação desse quadro em que a
imagem pública da artista como tipo excêntrico predominou largamente
sobre o conhecimento da obra. Contudo, tantas quantas sejam, nenhuma
delas há que desculpe um simulacro de crítica face a uma obra que
realmente demanda crítica de verdade. E para não deixar de levantar
algumas dessas hipóteses, relaciono as seguintes, que trago na ponta
da língua: o comportamento liberal de Hilda face aos padrões morais
ou moralistas de sempre; a célebre beleza da autora; a distância que
a sua obra mantém dos valores modernistas predominantes no Brasil,
e ainda mais em S. Paulo, sobretudo no que toca à questão do conteúdo
especificamente "nacional" da literatura, que simplesmente não se
põe para ela; a dificuldade de leitura básica de seus textos, especialmente
os de prosa, dada a sua exigência de erudição literária, filosófica
e até científica, que acaba gerando o emprego de um "vocabulário final",
para dizê-lo à maneira de Richard Rorty, altamente idiossincrático;
o seu afastamento radical dos centros de convívio intelectual predominantes
no país, vivendo desde o final dos anos 60 praticamente reclusa num
sítio próximo a Campinas (SP); a estratégia escandalosa de chamar
atenção para a sua obra por meio da suposta adesão ao registro pornográfico,
que evidentemente contraria a pudicícia acadêmica e a hierarquização
corriqueira dos gêneros literários; a produção prolífica e errática
entre gêneros literários muito diversos; a mistura sem precedentes
deles todos no interior de cada texto; a publicação de praticamente
toda a obra em edições artesanais, em geral muito bonitas, produzidas
por artistas amigos, mas sem qualquer alcance de distribuição; o desinteresse
ou a falta de habilidade da autora pelo que dissesse respeito a aspectos
contratuais das edições; a sua pitoresca forma de loucura etc.
Quando
se chega ao termo "pitoresco", que poderia perfeitamente ser traduzido
por "anedotário", não é preciso imaginar mais. Está bem claro que
muitas são as supostas explicações para a pouca crítica e o parco
conhecimento público de Hilda Hilst enquanto questão literária.
Nada disso, porém, pode justificar a esplêndida ignorância que daí
resulta, explicada ou não. E não importa que se tenha a impressão
de que a pessoa pessoal de Hilda seja conhecida, a ponto de ela ganhar
foros de "celebridade". Pois isto é mesmo apenas uma impressão: a
celebridade Hilda Hilst não passa de ficção barata, como todas as
do gênero, e nada diz da pessoa Hilda Hilst, além de descaradamente
mentir ou desconversar sobre as questões mais incômodas de sua obra
invulgar.
Isto
posto, mais relevante do que relacionar hipóteses a respeito dos motivos
pelos quais a leitura da obra hilstiana acabou não sendo feita, ou
menos feita do que caberia, parece-me ser a indicação de aspectos
a ser explorados por hipóteses de trabalho dirigidas doravante à obra,
deixando a artista estrategicamente mais ao fundo da cena. Isto significa,
em outros termos, que o principal esforço da crítica interessada no
trabalho de Hilda Hilst, hoje, é justamente esquecer, ainda que em
termos estratégicos, como disse, a extraordinária pessoa (e amiga
adorável, se me é permitido uma nota pessoal) que ela foi, durante
toda a vida. A extraordinária pessoa que foi ainda mais ao longo de
seu difícil final — que é quando mais se afere o valor de um
caráter, segundo a velha tópica do último combate, no qual, dependendo
de como se perde, e necessariamente se perde, então se vence.
Com
base nesta disposição de esquecer a "celebridade", não pretendo dizer
que devam ser afastados da competência crítica os aspectos biográficos
que porventura se levantar a respeito de Hilda. De modo algum: testemunhos
pessoais de amigos, diletos companheiros de anos, devem certamente
ocupar parte de um futuro congresso dedicado a Hilda Hilst. Tais aspectos
e testemunhos, tratados com as devidas mediações (basicamente aquelas
que impedem que o texto literário seja dissolvido como reflexo
de qualquer outra coisa: essência, psicologia, sociedade do seu tempo,
ideologia, sensibilidade do artista etc.) podem eventualmente ser
muito úteis no conhecimento do legado literário que nos interessa
destacar aqui. Trata-se tão somente de não permitir que o trabalho
da vida inteira de Hilda Hilst, que se deposita privilegiadamente
nos seus textos, seja estupidamente derrotado pela fantasia mais ou
menos mesquinha a respeito de sua vida.
Garantida
então a prevalência das articulações textuais sobre as pseudobiográficas,
ou, a não diluição dos esforços críticos pela narrativa biográfica
mais ou menos vulgar, pode-se levantar, enfim, uma pauta nada pequena
de aspectos de sua obra a ser considerada em trabalhos de fôlego analítico.
Anarquia
de gêneros
Um
desses aspectos mais intrigantes diz respeito à anarquia dos gêneros
sistematicamente produzida nos textos de Hilda Hilst de qualquer gênero.
Em primeiro lugar, cabe considerar que os textos de Hilda se efetuam,
em larga medida, como exercícios de estilo, isto é, eles fazem o que
lhes é próprio com base no emprego de matrizes canônicas dos diferentes
gêneros da tradição, como, por exemplo, os cantares bíblicos, a cantiga
galaico-portuguesa, a canção petrarquista, a poesia mística espanhola,
o idílio árcade, a novela epistolar libertina etc. Em segundo lugar,
é fácil perceber que essa imitação à antiga jamais se pratica
com purismo arqueológico, mas, bem ao contrário, submetida à mediação
de autores decisivos do século XX: a imagética sublime de Rilke; o
fluxo de consciência de Joyce, a cena minimalista de Beckett, o sensacionismo
de Pessoa, apenas para referir a quadra de escritores internacionais
mais fácil de reconhecer em seus escritos.
Além
disso, verdadeiramente notável na literatura de Hilda Hilst é a sua
tendência a fundir num só texto todos os gêneros que pratica, como
faz exemplarmente n'A Obscena Senhora D, texto no qual se encontram
trechos de poesia lírica (seja pela inclusão de versos na narrativa,
seja imprimindo ritmo à prosa, o que adquire dicção particularíssima
nela), de teatro (fazendo com que, por exemplo, o chamado fluxo
de consciência tome forma dialógica) e mesmo de crônica (ao comentar
acontecimentos ou personagens históricos conhecidos). Não é gratuito,
portanto, o fato de que o texto tenha recebido várias adaptações teatrais,
nem é despropositado pensar em "prosa poética" ou talvez mais propriamente
em "prosa rítmica", quando se trata de referir obras como, por exemplo,
Fluxo-Floema ou Kadósh. A predominância do ritmo elocutivo
sobre a narração é, aliás, outras das questões literárias decisivas
e pouco exploradas nas análises da obra hilstiana.
Cenário
do fluxo
Aproveito
a menção à noção de fluxo de consciência para me deter um pouco
neste que é o seu principal recurso discursivo nos textos em prosa.
Não se trata, contudo, da forma mais conhecida de fluxo de consciência,
na qual a narração ou o enunciado se apresenta como flagrante realista
de pensamentos do narrador. O fluxo em Hilda é surpreendentemente
dialógico, ou mesmo teatral, sem deixar de se referir sistematicamente
ao próprio texto que está sendo produzido, isto é, de denunciar-se
como linguagem e como linguagem sobre linguagem. O que o fluxo dispõe
como pensamentos do narrador não são discursos encaminhados como uma
consciência solitária supostamente em ato ou em formação, mas como
fragmentos descaradamente textuais, disseminados alternadamente como
falas de diferentes personagens que irrompem, proliferam e disputam
lugares incertos, instáveis, na cadeia discursiva da narração.
Daí
a impressão viva de que aquilo que no narrador de Hilda pensa está
atuando. E atuando em cena aberta: atuando cara a cara com uma platéia
tendenciosa, hostil e predominantemente estúpida. Mais do que a subjetividade
ou a psicologia, o que a sua prosa encena como flagrante de interioridade
é o drama da posição do narrador face ao que escreve: aquilo que se
passa com alguém quando se vê determinado a falar, mais, digamos,
por efeito de possessão ou por determinação irresistível de certa
forma vicária de ser e de viver do que por vontade própria.
Poder-se-ia
ser tentado, neste ponto, a fazer alguma analogia entre a questão
desse narrador prolífico, sempre desdobrável em seqüências dialogadas
de falas, e aquela que usualmente se põe em relação a Fernando Pessoa,
com sua abundância de heterônimos, cada um a se propor como ponto
de vista e estilo diversos, senão inconciliáveis. As diferenças, contudo,
são enormes, e a analogia talvez mais atrapalhe que ajude.
O
drama da consciência apresentado na prosa de Hilda absolutamente não
é ordenado, a cada vez, por uma personalidade discursiva e estilística
reconhecível como distinta da de todos as outras em questão. Os vários
narradores-personagens que emergem no fluxo hilstiano são mais proliferações
inadvertidamente incapazes de se conter numa unidade do que propriamente
essências ou estilos irredutíveis entre si. Isto é, todas as personagens
mal ajambradas que se apossam da suposta consciência em fluxo são
muito semelhantes, mas ainda assim são incontidamente várias. Elas
se apropriam sucessivamente do discurso como entes muito parecidos
entre si, sempre a ocupar precariamente o lugar da narração. E se
esses entes vários são suficientemente fortes para ocupá-lo, não o
são, entretanto, para refrear a sua própria geração de semelhanças
instáveis.
Ainda
diferentemente do caso dos heterônimos pessoanos, os narradores articulados
ao que se poderia chamar bem propriamente de "cena" ou, talvez melhor,
de "cenário do fluxo" variam, alternam-se ou metamorfoseiam-se com
muita rapidez, de modo que, se já não os diferenciava o estilo, menos
ainda os assinala um caráter distintivo. E mais: eles mal alcançam
a estabilidade de um nome próprio. Tão logo surja um nome, já é prontamente
derivado, declinado em vários outros de mesma raiz. Por isso, no limite,
apenas podem dramatizar aspectos de uma experiência turva e deceptivamente
contingente.
Deste
ponto de vista, o fluxo hilstiano não se pode dizer "de consciência",
e nem mesmo se entender rigorosamente como "drama de consciência",
como aproximativamente empreguei a expressão. De maneira mais particular,
talvez se pudesse argumentar que o fluxo encena uma possessão,
na qual o narrador, fazendo as vezes de cavalo, é sucessivamente
montado por entes pouco definidos, imediatamente aparentados
entre si, incapazes de conhecer a causa ou o sentido de sua coexistência
múltipla e dolorosa no ofício de escrita.
Personagens
incompletas & anti-narradores
Mesmo
fora deste emprego específico da técnica do fluxo de consciência,
é possível levar adiante a questão da incompletude, senão inconsistência
das personagens hilstianas, que se vão proliferando indefinidamente,
tomando nomes esquisitos e inverossímeis, a maioria iniciada com H
(como por exemplo, os Hamat, Hiram, Hakan, Herot, Hemin, de O Projeto,
no Pequenos Discursos, e um Grande). São evidentemente flexões
de Hilda (como Hilde ou Hillé), que, entretanto, não adquirem, nelas
mesmas, qualquer tipo de profundidade psicológica. É possível ainda
articular a incompletude das personagens à questão do tipo favorito
de narrador hilstiano, que sistematicamente se recusa a narrar. Considere-se,
por exemplo, um livro admirável como Contos d'Escárnio, Textos
Grotescos. Se fosse necessário
resumir o seu enredo, não haveria muito a dizer, pois, como está patente
em todo o livro, Crasso, o narrador, não tem nenhum gosto por seqüências
arrumadas de fatos. Pretende escrever à maneira dos verbos chineses,
sem marcação temporal, opondo-se programaticamente a qualquer expectativa
de retomada da grande tradição do romance romântico-realista, com
começo, meio e fim.
Ademais, Contos
d'Escárnio é um desses típicos livros hilstianos, nos quais, como
referi de passagem, há uma impressionante mistura de gêneros. Certa
disposição discursiva anárquica desordena a narrativa, que se compõe
sucessivamente como romance memorialístico; diálogos soltos intercalados
abruptamente à história; imitação de certames poéticos à antiga; apóstrofes
aos leitores, maltratados o tempo todo como ignorantões e picaretas;
apóstrofes mesmo aos órgãos sexuais, que são também apropriações bizarras
de lugares comuns do discurso pornográfico; contos e minicontos com
autoria atribuída às diferentes personagens do livro; alusões políticas;
comentários etimológicos e eruditos; crítica literária etc. A ressaltar-se,
aliás, o ataque hilariante a João Cabral de Melo Neto, cuja poética
do "rigor" é traduzida como obsessão e seqüela de machismo nordestino.
Para não dizerem que invento, leio um trechinho especialmente divertido:
"Lembrou-se
de um poeta que adora facas. Que cara chato, pô. Inventaram o cara.
Nada de emoções, ele vive repetindo, sou um intelectual, só rigor,
ele vive repetindo. Deve esporrar dentro de uma tábua de logaritmo.
Ou dentro de um dodecaedro. Ou no quadrado da hipotenusa. Na elipse.
Na tangente. Deve dormir num colchão de facas. Deve ter o pau quadrado.
Êta cabra macho rigoroso!"
Mas o que
estou chamando de anarquia genérica não pára aí. Ela se dá também
como mistura babélica de línguas; coletâneas de instruções inúteis
para performances estúpidas, como, por exemplo, nas "Pequenas
sugestões e receitas de Espanto Anti-Tédio para senhores e donas de
casa":
"Pegue uma
cenoura. Dê uns tapinhas para que ela fique mais rosadinha".
Há ainda,
no mesmo livro, paródias de textos didáticos; textos dramáticos politicamente
incorretíssimos, que fazem complemente jus ao título de teatro
repulsivo; fábulas e piadas obscenas; partes de novela epistolar;
excertos filosóficos, textos psicografados etc. — tudo isto em sucessão
acelerada, despenhando precipícios e vertigens.
Em termos
gerais, tal disposição manifesta de se fazer "antinarrador" pode ser
interpretada como uma resposta irônica à literatura banal de mercado,
construída sob o predomínio da seqüência ordenada e previsível das
ações. Crasso, narrador chulo, empresta seu nome sintomático ("crasso",
isto é, tosco, grosseiro, rudimentar) a uma operação que faz um verdadeiro
inventário da mercadoria literária mais estereotipada, sórdida mesmo,
e a aplica em favor da produção de metáforas descontroladas. A "narração
crassa" recebe assim uma segunda articulação, que, a manter o nome,
teria que referir uma segunda acepção: a de "densa", "espessa", sem
deixar de ser quase sempre bem-humorada.
Nesses termos,
o lixo cultural do best seller é, por assim dizer, a condição
de sua literatura parasitária e obscena. Ou em outras palavras: o
mesmo lixo mercadológico que denuncia, constitui também a circunstância
ou ocasião da conquista de sua vontade própria. Isto está perfeitamente
dito no livro:
"...ao longo
de minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi escrever o meu".
Ou:
"É tanta bestagem
em letra de forma que pensei, porque não posso escrever a minha?".
Tal é a sua
"liberdade negativa", para empregar o conceito de Isaiah Berlin, a
qual não é apenas a de fazer o que é permitido, mas a de criar as
suas próprias escolhas, impensadas por outrem ou independentes das
alternativas comuns admitidas socialmente.
Esquematismo
narrativo & caracteres caricatos
Há
outras questões imediatamente relevantes a estudar, como a questão
do esquematismo das narrativas, que partem de situações polarizadas,
quase maniqueístas, e evoluem na direção de implodir as duas pontas
da oposição. Um aspecto ou outro deixa evidente sempre que nem o romance,
nem o conto são os gêneros relevantes em sua prosa de ficção, ao menos
enquanto concebidos em sua disposição consagrada, a qual articula
profundidade psicológica, tensão narrativa, desenvolvimento unitário
e progressivo de ações complexas.
Um
bom exemplo de esquematismo narrativo hilstiano pode ser localizado
em Tu não te moves de ti. Na primeira parte da história, Tadeu (da
razão), a narrativa
opõe de maneira brutal, estereotipada, de um lado, o executivo de
mesmo nome, que de repente já não vê sentido em sua atividade empresarial
e passa a sofrer anseios poético-metafísicos descabidos nela, e, de
outro lado, Rute, sua mulher, cujo desejo se ajusta perfeitamente
aos objetos compráveis do mundo dos negócios.
O andamento
do capítulo amplifica os dois lados, ambos excessivos, mas apenas
o de Tadeu ganha complexidade, com suas visões deambúlicas de certa
mulher num bar, rindo, sensual e descuidada, mostrando-se em tudo
distinta da compostura afetada e superficial de Rute. Tadeu também
passa a sonhar com uma estranha casa de velhos ou de mortos, que visita
em delírios cada vez mais constantes e reais, enquanto Rute permanece
caricata, ridícula, mesquinha, e assim naturalmente os negócios, o
capitalismo, as frivolidades femininas, blá-blá-blá.
Em Matamoros,
a história que dá continuação a Tadeu, já não há sinal do mundo
de Rute. As ações se passam num cenário análogo ao locus amoenus
bucólico, cuja atmosfera parece penetrada de poesia antiga, desde
aquela dos cantares bíblicos até a dos amores pastoris vagamente clássicos,
e abertamente sensuais. Neste lugar de delícias, Maria Matamoros vive
com Meu, um homem perfeito que lá aparece, vindo não se sabe de onde,
e que logo a desposa, fazendo-a experimentar uma existência de êxtase.
Entretanto, os prazeres só duram até o momento fatídico no qual ela
passa a desconfiar de que possa estar sendo traída por ninguém menos
do que a sua própria mãe, a qual sempre demonstra enorme prazer na
companhia de Meu. Instala-se então um inferno afetivo, de matriz trágica,
no território que até então parecia inteiramente gozozo.
O lugar da
poesia, ao contrário do que fazia parecer a primeira novela, já não
é a alegria ou o transporte amoroso, mas o terror e a piedade trágicos,
combinados ou submetidos à idéia cristã dolorosa da expiação, pois,
no clima de suspeitas e acusações que se cria, alguém deve ser culpado
pelo paraíso perdido. Meu, espécie de emanação poética ou pura idéia
do ex-empresário Tadeu, é incapaz de sustentar o sublime a que aspira,
ao menos enquanto felicidade ou êxtase: a simples aspiração, suposta
na poesia ou no desejo, basta para a instauração do terror e da miséria
no cerne da existência.
Axelrod, título da
última parte do livro, surpreende um professor de história política,
até então socialista ortodoxo, numa viagem de volta à casa dos pais,
na mesma região em que vivia Maria Matamoros e os estranhos velhos
entrevistos por Tadeu em seus delírios, na primeira história. Enquanto
se move o trem, para frente ou para trás — isto é, para o futuro ou
para a infância, a depender da referência que se tome —, Axelrod,
o professor, aperta-se no corredor estreito do trem para tentar chegar
ao pequeno banheiro ao fim dele, esbarrando em outros usuários, até
conseguir finalmente urinar. Apenas então percebe que a dimensão irremediavelmente
privada da existência (com perdão do equívoco de mau-gosto) permanece
inteiramente irresolvida na utopia revolucionária.
Assim, quanto
mais Axelrod se aproxima de sua terra e gente, mais se descola das
lições ortodoxas de história política e — entende-se agora o título
do livro — menos se move de si mesmo. Do conjunto narrativo,
portanto, cujo início trataria aparentemente de resolver os dilemas
da esterilidade do capitalismo pelo gozo transcendente da poesia,
não se tem ao final senão uma aporia dolorosa. Não há descanso possível
na poesia, a não ser como expectativa ingênua de neófitos, nem o trem
da história chega a descobrir qualquer fundamento seguro para a esperança
e a utopia. Ao fim e ao cabo, predomina a pressão da urina no compartimento
estreito, como a da poesia, aguda, dolorosa, no núcleo do desejo agônico
e irredutivelmente pessoal.
Usos do obsceno
Itens
como estes que relacionei até agora são todos recorrentes na produção
de Hilda Hilst e precisam ser investigados a fundo. Infelizmente não
o foram. E ainda há muitos outros, relevantes, que permanecem intocados,
enquanto cresce o anedotário sobre a personalidade e a vida pessoal
da autora. A título de exemplo privilegiado, gostaria de apresentar
ainda, mesmo que resumidamente, a questão dos vários usos do obsceno
em sua obra, aspecto tão anunciado, senão celebrado um tanto frivolamente,
mas pouquíssimo conhecido nas formas particulares em que se dá.
Em
primeiro lugar, cabe perceber que a noção de obscenidade se aplica
com justeza ao conjunto da obra de Hilda Hilst, e não apenas à trilogia
em prosa dita pornográfica, acrescentada da poesia impagável de Bufólicas.
Foi o que me fez, na edição das Obras Completas de Hilda Hilst,
evitar cuidadosamente qualquer publicação conjunta desses 4 textos,
assim como evitei dar partida à coleção com um deles para não provocar
o mesmo tipo de apelo escandaloso que acabou diluindo a compreensão
de seu interesse para a leitura da totalidade da produção hilstiana.
O
ponto principal a deixar claro é que a noção de obsceno que conta,
aqui, pouco tem em comum com a idéia de literatura erótica, ao contrário
do que tantas vezes se tem publicado. A tetralogia obscena, aliás,
é seguramente a parte menos erótica de toda a sua escrita. A idéia
de erotismo não ficaria mal, por exemplo, aplicada a livros como Júbilo,
Memória, Noviciado da Paixão; Cantares; Amavisse;
Poemas Malditos, Gozosos e Devotos desde que se ajustasse a
uma concepção de erotismo construída por matrizes místicas tradicionais,
como a poesia de Sor Juana Inés, São Juan de La Cruz ou Santa Teresa.
Mas essa mesma idéia é francamente estapafúrdia se aplicada a Bufólicas,
O Caderno Rosa de Lori Lamby, Cartas de um Sedutor,
ou Contos d'Escárnio.
Quero
dizer, há certamente erotismo na produção poética de registro mais
elevado, na qual Hilda faz imitação deliberada da maneira antiga.
O seu movimento estilístico, que tende geralmente ao sublime, ainda
que contraposto a traços de rebaixamento, estabelece as balizas de
um desejo de aspiração metafísica, que emula modelos poéticos de erotismo
a lo divino, como os cantares bíblicos e a poesia mística seiscentista
da península ibérica, nas quais o amante é tomado como análogo de
um desejo de transcendência. Mas não há como propor seriamente erotismo
na trilogia (ou tetralogia) obscena, depois que se a lê realmente,
e não se fique na platitude dos comentários a respeito da "loucuras"
ou da "devassidão" de Hilda.
A
sugestão de literatura pornográfica aplicada ao conjunto dos 4 textos,
a rigor, também deve ser afastada como imprópria, a menos que os seus
termos sejam redefinidos. Isto porque a crueza desses escritos não
tem jamais como efeito ou propósito a excitação do leitor, a não ser
que o leitor se trate (como me esforcei para imaginar certa vez) de
um tarado lexical, de um onanista literário — tipo de excentricidade
que, não duvido, deva existir no mundo. Acontece que os textos de
Hilda Hilst ditos pornográficos simplesmente contrariam a regra de
ouro da pornografia banal, isto é, eles revertem todo o tempo para
si mesmos e chamam a atenção do leitor para a sua composição literária
ao invés de seu conteúdo sexual, destruindo todo efeito de simulação
de realidade.
Não faz o
menor sentido alguém achar que tais textos possam estar mais interessados
em explorar os efeitos dos hormônios do que os do vernáculo, quando
se detêm longamente, por exemplo, em compor coleções de palavras bizarras
para designar três sítios sexuais determinados. Basta conferir a seguinte
relação de pérolas da língua, que Hilda aplica ao órgão sexual feminino
em Cartas de um Sedutor: cona, biriba, rosa, xiruba, xerea,
tabaca, mata, perseguida, xereca, pomba, cabeluda, prexeca, gaveta,
garanhona, vulva, choca, xirica, pataca, caverna, gruta, fornalha,
urinol, chambica, poça, xiriba, maldita, brecheca, camélia, bonina,
nhaca, petúnia, babaca, "os meios", crica.
Para o órgão
masculino, não há menor copiosidade de registros ou menos curiosidade
lexical: bagre, mastruço, bastão, quiabo, rombudo, gaita, taco,
ponteiro, sabiá, malho, verga, mangará, "um não sei quê", cipa, farfalho,
chourição, picaço, cipó, estrovenga, toreba, besugo, porongo, envernizado,
mondrongo, trabuco, bimbinha, fuso, mango, manjuba, pau-barbado, chonga,
vara, ganso.
Para a terceira
região fisiológica relevante, comum aos dois sexos, o vocabulário
de Hilda é, também, prolífico: anel, rosquinha, buraco, rebembela,
rodela, "o meu", pretinho, of, oiti, prega, rosquete, aro, regueira,
cifra, mucumbuco, ó, mosqueiro, roxinho, pregueado, botão, borboleta,
cibazol, jiló, cabo, bozó, besouro, chibiu, furo, porvarino, figo,
babau. Há de ser um tremendo fetichista das letras, algum tipo
originalíssimo de serial (word)killer para se excitar
sexualmente com esse tipo de vocabulário.
E não é só
a profusão divertida dos substantivos estrambóticos que requisita
a leitura literária destes belos e horríveis livros obscenos, pois
procedimentos do repertório ostensivamente erudito não faltam neles.
Todos são compostos por narrativas
penetradas de um forte viés ensaístico e metalíngüístico, a escarafunchar
perversamente os intervalos e as contradições entre a invenção radical
do autor e os interesses outros, ou dos outros.
Os
outros, digo, cujo signo é o leitor comum ou o não-leitor, tipos que,
na literatura exigente de Hilda Hilst, dão exatamente no mesmo. A
noção de obsceno pertinente nesse quadro se aplica, pois, primeiro,
à perplexidade dolorosa diante da identificação vulgar entre criação
e usufruto mercadológico, ou, de outro modo, diante da percepção inconseqüente
da invenção. Por isso mesmo, a questão do obsceno se aplica também
ao contrário disso, isto é, a uma experiência radical de destruição
e catástrofe que os textos parecem pressupor na criação genuína.
Apenas
como exemplo, posso tentar desenvolver esta questão da construção
literária do obsceno hilstiano examinando rapidamente o que se passa
nesta pequena obra-prima da prosa brasileira contemporânea intitulada
O Caderno Rosa de Lori Lamby. A esse respeito, a orelha da
sua edição original (Massao Ohno, 90) trazia uma afirmação de Eliane
Robert Moraes, que me parece irretocável. Dizia ela:
"Não tenhamos
dúvidas: O Caderno Rosa de Lori Lamby é, sim, um livro obsceno
e, como tal, passível de ser catalogado ao lado de textos afins".
Os textos
afins são fáceis de detectar; são tanto as obras de autores modernos
explicitamente referidos dentro do próprio Caderno, como D.H.
Lawrence, Henry Miller, Pierre Löuys ou Georges Bataille, quanto a
grande tradição das novelas francesas do século XVIII, na forma de
diários ou epístolas, que tiveram imitações em todo o mundo. Em Portugal,
por exemplo, adota essa forma o extraordinário poema Cartas de
Alzira e Olinda, atribuído a Manuel Maria Barbosa du Bocage.
Com base nesse
conjunto de obras da tradição literária ocidental pode-se perguntar
pelo sentido do "livro obsceno" aqui reconfigurado. O primeiro aspecto
a considerar, então, é justamente que o "obsceno" em pauta não se
dissocia da questão do "livro", o qual, no caso deste romance, surge
na sua versão infantil e ironicamente edulcorada de "Caderno Rosa".
Neste âmbito, a obscenidade evidenciada é que o "livro" se apresenta
como objeto que, de modo paradoxal, ou desconcertado, pertence não
ao talento do seu autor, ou ao ato de invenção investido nele, mas
ao editor, entendido explicitamente como negociante que vale ou fala
pela maioria dos leitores que estão dispostos a comprar o livro, e
que, portanto, lhe dá uma medida de valor em dinheiro.
Nenhuma grande
novidade nestes termos: a transformação da arte em mercadoria é a
aporia mais óbvia do obsceno. Quer dizer, por artes do editor, agente
de um mundo reduzido ordinariamente a comércio, o livro tem deslocada
a questão do seu valor da qualidade da criação para a quantidade da
venda. Diante do fait accompli de tal deslocamento, o autor
se vê num dilema: ou desistir do livro, ou fazer do obsceno a condição
de sua criação. Não há outra possibilidade aqui: ignorar o obsceno
é apenas se entregar cinicamente a ele.
Hilda Hilst
opta pela segunda via: fazer do obsceno a metáfora de base de sua
criação. Para tanto, trata de emular a mais requintada tradição da
literatura obscena, sabendo, entretanto, que a sua possibilidade de
existir como livro não se deve ao requinte literário, mas à baixeza
operada como mercadoria. Como então trilhar essa via de aporia, de
perplexidade existencial e artística definida pelo obsceno? Anoto
aqui, à guisa de esboço de resposta, três procedimentos de composição
que fazem de O Caderno Rosa de Lori Lamby uma obra hilstiana
tout court, isto é, uma obra que nada deve a nenhum de seus
outros livros ditos sérios, e que mesmo revela com muita eficácia
o núcleo duro e sem saída, comum a todos eles.
O primeiro
desses procedimentos se refere à composição da personagem infantil,
protagonista e narradora do livro. Na tradição libertina, como é sabido,
a narrativa usualmente adota o ponto de vista da personagem inocente
que, aos poucos, vai sendo iniciada nos prazeres do espírito e da
carne. No caso d'O Caderno Rosa, Hilda Hilst faz isso mesmo,
sem dar qualquer margem à eufemização de suas decorrências obscenas,
uma vez que a sua Lori Lamby tem apenas 8 anos de idade. Logo, não
é apenas uma jovem inocente, mas uma criança ainda. A obscenidade
em questão é postulada em relação ao mais reprovável e socialmente
hediondo dos crimes sexuais, tais como concebidos hoje numa perspectiva
ocidental: a pedofilia.
Da mesma forma,
à maneira dos escritos libertinos, Lori é iniciada pelos pais, o que
agrava o crime anterior com as alusões verossímeis de proxenetismo
e de incesto. E cabe lembrar ainda outro aspecto importante n'O
Caderno Rosa, presente em várias novelas libertinas: se Lori é
ingênua, ela é também naturalmente disposta para a bandalheira. Menina,
nada vê de mal ou reprovável na venda de favores sexuais aos adultos.
Ao contrário, na sua perspectiva hedonista, lúdica e amoral, que é
a mesma que enquadra a narrativa, ganhar dinheiro a troco de lamber
e ser lambida é apenas um desdobramento divertido das delícias dos
doces, sorvetes, desenhos animados, e programas infantis ao estilo
"Xoxa", amplamente conhecidos e admitidos pelos pais em geral. Claro
que, neste ponto, a menção hilária à "Xoxa" abre a categoria do obsceno
também para a crítica moral dos costumes, os quais, por um lado, sexualizam
precocemente a criança, e, por outro, identificam "bananeira", isto
é, o tipicamente nacional, com "bandalheira". Juntadas as duas pontas,
a obscenidade d'O Caderno Rosa se efetua então como uma espécie
de demonstração ostensiva do lixo nacional, que, ao fim e ao cabo,
é apenas particularidade (nunca exceção) do sórdido humano.
O segundo
procedimento de composição d'O Caderno Rosa, que me interessa
destacar, diz respeito, ainda uma vez à anarquia de gêneros, aspecto
que já mencionei antes. Como em outros livros de Hilda Hilst, a sua
invenção se baseia na imitação de gêneros da tradição, combinando-os
de maneira improvável ou inusitada numa mesma narrativa. Assim, no
caso d'O Caderno, cujo eixo narrativo se apresenta como um
diário de menina, são conectados a ele um extenso conjunto de cartas,
contos e relatos variados; discussões a respeito de livros (na qual,
por exemplo, os modelos de erotismo contemporâneo, como Lawrence ou
Miller, são debatidos e recusados); traduções de poesia antiga, debates
de questões estilísticas e lexicológicas, para não mencionar a admirável
proliferação que faz com que, além do "Caderno Rosa", haja um "Caderno
Negro", mais o conjunto de fábulas reunidas num certo "Caderno do
Cu do Sapo Liu-Liu".
Um terceiro
procedimento de composição do obsceno hilstiano n'O Caderno Rosa
diz respeito às várias máscaras do narrador, traço nada desprezível
no conjunto da prosa de Hilda. Vou tentar demonstrá-lo com uma observação
simples: a de que não é tão fácil quanto parece responder à questão
elementar sobre quem seja o narrador d'O Caderno Rosa de Lori Lamby.
A resposta mais imediata é, claro, "Lori Lamby", incluindo-se como
prova em favor dessa hipótese a revelação importante, feita ao fim
do livro, de que o que ali estava escrito referia não o vivido por
ela, mas o que ela lia nos papéis rascunhados pelo pai, escritor devidamente
torturado pelo editor malvado.
Ora, tal revelação
acaba por produzir no livro uma verdadeira peripécia: a transformação
do gênero que lhe é próprio de "diário" em "romance", pois já não
se trata de relato do real, mas de imaginação ficcional. Outras possibilidades,
contudo, podem ser levantadas, de modo a embaralhar ou desdobrar a
peripécia em várias outras. Por exemplo, nada barra definitivamente
a suposição de que Lori seja apenas o nome do narrador-personagem
criado pelo narrador-personagem do pai de Lori, gênio incompreendido,
miseravelmente rendido à venalidade de Lalau, o editor. E isto pode
seguir em várias direções, sacando-se narrador de dentro de narrador,
caderno de dentro de caderno, sem que ao cabo dessa espécie de incontinência
da imaginação uma instância se afirme como a única possível, ou o
plano do real seja definitivamente distinto do de suas versões hipotéticas.
Neste ponto,
cabe observar que tal característica desdobrável e fecundante da obra
é possível justamente pela forma rascunhada e imperfeita do "caderno",
que permanece ainda aquém do "livro". Isto é, o "caderno" evolui como
forma de vida imperfeita nalgum limbo ou soleira em que o criador
ainda se move sem ter de fazer a entrega de sua obra ao editor. Depois,
ele apenas rasteja. O Caderno Rosa é tão extraordinário porque se
escreve na antecâmara ou no corredor que inexoravelmente apenas pode
conduzir ao Livro Vermelho, isto é, ao livro milares de vezes já escrito
do comércio pornográfico. Toda a potência corrosiva do gênero se demora
ali, naquele corredor de luz intermitente; deposita-se ali, naquele
estágio larvar, no qual um destino ordinário se suspende por um bravíssimo
instante, mas breve. Dar mais um passo significará terminar o livro.
Já não restará então nenhum traço da resistência do caderno incompleto
ao livro feito, que inclusive pode-se dar ao luxo de tomar o seu nome
e estampá-lo na capa. Nesta linha interpretativa o fato de a autora
do caderno apresentar-se como uma criança é fundamental, pois evidencia
o estado de permanência aquém da Lei, da natureza hipostasiada, da
Letra, inclusive a de câmbio, para a qual, no entanto, está
fadada. Um belo ensaio de Giorgio Agamben sobre a idéia de infância,
no livro Idea della Prosa, revela a potência corrosiva desse
tipo de estado intermediário, que desvia ou atrasa o seu destino,
reproduzindo-se a si mesmo, como o "axolotl", espécie de lagarto das
águas doces do México, que é capaz de reproduzir-se num estágio muito
precoce de sua evolução, produzindo um fenômeno que os cientistas
chamam de "regressão evolutiva". Diz Agamben:
Proviamo a immaginare un infante che non si limiti
semplicemente, come l'axolotl a fissarsi nel proprio ambiente larvale
e nelle proprie forme acerbe, ma che sia, per così dire, tanto abbandonato
alla propria infanzia, tanto poco specializzato e cosi totipotente,
da declinare qualsiasi destino specifico e qualunque ambiente determinato,
per attenersi unicamente alla propria immaturità e alla propria sprovvedutezza.1
