Notas

 

 

¹ MELO NETO, João Cabral de (1986): Poesia Completa (1940-1980). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, pág.131. Todos os poemas citados têm a sua origem nesta edição.

² FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda (coord.) (1986): Novo Dicionário de Língua Portuguesa. 2ª edição, 16ª impressão, Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, pág. 654.

³ PAZ, Octavio (1998): El Arco y La Lira. 3ª ed., 12ª reimpr., México: Fondo de Cultura Económica, pág. 22.

⁴ ROSA, António Ramos (1986):  Poesia Liberdade Livre,  Lisboa: Ulmeiro. pág. 24.

⁵ Entendemos o termo metapoético no sentido de discurso de reflexão crítica sobre a criação poética de um autor, aproximando esta noção à de metatextualidade proposta por Gérard Genétte, neste caso de uma relação de comentário "qui unit un texte à autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite sans le nommer (...) C’est, par excellence, la relation critique" (GENETTE, Gérard (2003) : Palimpsestes, Paris : Ed. du Seuil, pág.11). Este tipo de reflexão crítica, comum aos dois termos, aproxima-se do sentido clássico da "Arte Poética", enquanto discurso que invoca ou descreve a processualidade do acto criativo. Sophia de Mello Breyner, como é sabido, habituou-nos a vários exemplos, em prosa e em verso, deste tipo de reflexões.

⁶ MELO NETO, João Cabral, op. cit., pág. 450. Mais tarde, estas referências estender-se-ão a outros pintores, como Mondrian, (vide poemas intitulados "No Centenário de Mondrian", em "Museu de Tudo"; idem, págs. 83-86).

⁷ ALMINO, João, "O Domador de Sonhos" e outras imagens da pedra – A construção da Poética de João Cabral de Melo Neto de "Pedra do Sono" a "A Educação pela Pedra", in Colóquio Letras, nº 157-158. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Julho-Dezembro, 2000, pág. 127.

⁸ Recordemos que os primeiros manifestos futuristas acentuaram esta vertente crítica, procurando uma libertação da linguagem, anteriormente condicionada pelos excessos impostos pelo perfeccionismo formal defendido pelos poetas parnasianos, contra os quais se debate esta primeira geração. No "Manifesto da Poesia Pau Brasil" publicado em 1924 por Oswald de Andrade, é referido ironicamente que, diante do processo de industrialização e adopção de aparelhos mecânicos pelo quotidiano, "Só não se inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano"(TELES, Gilberto Mendonça, (1978): Vanguarda Europeia e Modernismo Brasileiro. Petrópolis: Vozes, pág. 268.). Também o célebre poema "Os Sapos" (inserido em "Carnaval", 1924) de Manuel Bandeira faz eco destas posições, com a imagem do "sapo-tanoeiro, / Parnasiano aguado", que prima por "comer os hiatos" e nunca rimar "os termos cognatos". Esta posições serão sintetizadas em "Poética", editado na obra Libertinagem (1930), sobretudo no último verso: "- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação" (BANDEIRA, Manuel, (1990): Antologia Poética, 20ª ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio, págs. 24, 63 e 64).

⁹ TELES, Gilberto Mendonça, (1985): Estudos de Poesia Brasileira. Coimbra: Almedina, pág. 64. De acordo com este investigador, as principais preocupações desta geração verificaram-se na tentativa do restabelecimento de algumas formas poéticas "desactivadas" pela primeira geração modernista, além da intensificação da metáfora no processo criador.(vide pág. 63).

¹⁰ BARTHES, Roland (1987): O Rumor da Língua. Lisboa: Edições 70, pág. 50.

¹¹ BARTHES, Roland (1989): O Grau Zero da Escrita. Lisboa: Edições 70, pág. 63. Conforme uma observação do semiólogo, esta reflexão sobre um Mallarmé assassino da linguagem fora já feita por Maurice Blanchot.

¹² Apud TELES, Gilberto Mendonça, Vanguarda..., págs. 331-332. A conferência em questão foi publicada na Revista Brasileira de poesia: São Paulo, nº 7, Abril de 1956.

¹³ Maria Andresen de Sousa TAVARES: João Cabral de Melo Neto – Razão e Serventia das Idéias Fixas, in Colóquio Letras,...pág. 257.

¹⁴ ROSA, António Ramos (1991): A Parede Azul – Estudos sobre poesia e artes plásticas. Lisboa: Caminho, pág. 184.

¹⁵ ROSA, idem, pág. 183.

¹⁶ Eucanaã FERRAZ: Anfion, Arquitecto, in Colóquio Letras... págs. 91-92.

¹⁷ BARTHES, Roland: O Grau Zero..., págs. 64-65.

¹⁸ VALÉRY, Paul (1957): Oeuvres I. Paris : Galimard, pág. 641.

¹⁹ MARTELO, Rosa Maria (1990): Estrutura e Transposição – Invenção Poética e Reflexão metapoética na obra de João Cabral de Melo Neto. Porto: Fundação Engenheiro António de Almeida, pág. 60.

²⁰ Augusto de Campos declarou num artigo publicado em 1956 que "Un Coup de Dés fez de Mallarmé o inventor do processo de composição poética cuja significação se nos afigura comparável ao valor da "série" introduzida por Schoenberg, purificada por Webern, e, através da filtração deste, legada aos jovens músicos electrônicos(...) A esse processo definiríamos, de início, com a palavra estrutura, tendo em vista que o todo é mais do que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente." (Augusto de CAMPOS, Pontos-Periferia-Poesia Concreta, in CAMPOS, Augusto; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de (1975): Teoria da Poesia Concreta – Textos Críticos e Manifestos, 2ª edição. São Paulo: ed. Brasiliense, pág. 23.

²¹ Augusto de CAMPOS, Poesia Concreta, ibidem , pág. 40.

²² Cf. João Almino, "O Domador de Sonhos..."pág. 131. O Grupo Noigrandes, palavra que tem origem numa canção do trovador provençal Arnaut Daniel e de difícil tradução, foi tomada como sinónimo de "poesia em progresso", como lema de experimentação e pesquisa poética em equipa. Os seus principais teorizadores foram Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos.(Cf. CAMPOS, Augusto de...pág. 193.)

²³ FERRAZ, Eucanaã, op. cit., pág. 81.

²⁴ BACHELARD, Gaston (2000): A Poética do Espaço. Trad. de Antônio de Pádua Danesi, São Paulo: Martins Fontes, pág. 118. O mesmo autor refere que "Paul Valéry detém-se longamente diante de um objecto modelado, de um objecto cinzelado que justificaria o seu valor de ser pela bela e sólida geometria da forma, pondo de lado a simples preocupação de proteger a matéria" (idem). Esta imagem do objecto cinzelado (a palavra) encontrou, em João Cabral, um espaço de grande produtividade reflexiva.

²⁵ Idem, pág. 401. No poema VI, a materialidade do verso é também assimilada à figura da concha, aqui enquanto imagem em oposição a uma prática poética de pendor construtivista (representada nas imagens da aranha e do fio) e calculado, contraposta a uma poesia imediata e que nasce do aleatório que esta pretende representar: "Não a forma encontrada/como uma concha, perdida / nos frouxos areais / como cabelos [est.1] (...) mas a forma atingida / como a ponta do novelo / que a atenção, lenta, / desenrola, // aranha; como o mais extremo / desse frio frágil, que se rompe / ao peso, sempre, das mãos / enormes" [est. 4 e 5] (pág. 403).

²⁶ ROSA, António Ramos, A Parede Azul..., pág. 183.

²⁷ COELHO, Eduardo Prado (1972): O Reino Flutuante. Lisboa: Ed. 70, pág. 304.

²⁸ João ALMINO, op. cit., pág. 157.

²⁹ João Almino, no ensaio citado na nota de rodapé anterior, demonstra-nos que "a fixação do poeta no instrumento cortante reflecte o gosto pela exactidão, a agudeza e a economia vocabular", pelo que o «estilo das facas» seria contrário ao «estilo doutor» ou do estilo barroco. (pág. 135)

³⁰ Marta PEIXOTO, Um Pomar às Avessas - Género e Figuração da Escrita em João Cabral, in Colóquio Letras..., pág. 232.

³¹ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner (2004): Geografia. Lisboa: Ed. Caminho, págs. 95-96.

³² MAGALHÃES, Joaquim Manuel (1999): Rima pobre – poesia portuguesa de agora. Lisboa: Editorial Presença, pág. 51.

³³ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, idem, pág.94.

³⁴ CARLOS, Luís Adriano, A Poesia de Sophia, in Revista da Faculdade de Letras «Línguas e Literaturas», Porto, XVII, 2000, pág. 245.

³⁵ De acordo com Heidegger, "Ao instituir um mundo e ao produzir a terra, a obra é o travar desse combate no qual se disputa a desocultação do ente na sua totalidade, a verdade (...) A beleza é um modo como a verdade enquanto desocultação advém" (HEIDEGGER, Martin (2000): A Origem da Obra de Arte, trad. Maria da Conceição Costa. Lisboa: Edições 70, págs. 45-46.)

³⁶ ROCHA, Clara: Sophia de Mello Breyner Andresen: poesia e magia, in Colóquio Letras, nº 132/133. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Abril-Setembro de 1994, pág. 175.

³⁷ MAGALHÃES, Joaquim Manuel, op. cit., pág. 44.

³⁸ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner (2004): Ilhas. Lisboa: Ed. Caminho, pág. 76.

³⁹ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, Geografia,...pág. 87.

⁴⁰ "Algumas vezes surge não um poema mas um desejo de escrever, um «estado de escrita». Há uma aguda sensação de plasticidade e do vazio, como num palco antes de entrar a bailarina. E há uma espécie de jogo com o desconhecido, um «in-dito», a possibilidade. O branco do papel torna-se hipnótico" (in Arte Poética IV, in ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner (2004): Dual. Lisboa: Ed. Caminho, pág. 77).

⁴¹ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, Ilhas..., pág. 54.

⁴² Clara ROCHA, op. cit., pág. 178.

⁴³ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner (2003): O Cristo Cigano. Lisboa: Ed. Caminho, pág. 33. Esta citação partiu de uma entrevista concedida pela autora ao Jornal de Letras e Artes de 24 de Janeiro de 1962.

⁴⁴ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner: O Cristo Cigano...pág. 7.

⁴⁵ ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner: Ilhas...págs. 64-65.

⁴⁶ Também João Cabral de Melo Neto inscreve a figura de Cesário Verde num dos poemas de Serial (1959-1961) (Cf. MELO NETO, João Cabral, op. cit., págs. 169-170).

⁴⁷ SENA, Jorge de (1988): Estudos de Literatura Portuguesa III. Lisboa: Ed. 70, pág. 174.

⁴⁸ Tomando por base o poema "Túmulo de Lorca", em Geografia, encontramos o que poderemos considerar uma convergência de imagens na questão do ‘muro branco’ associado ao tópico da morte: em "Túmulo de Lorca", "A lisa cal de cada muro branco / Escreve que tu foste assassinado"(op. cit.,pág.24, vrs. 16-17); em "O Cristo Cigano", "Brancas as paredes viram como se mata" (Morte do Cigano, pág. 27).