* Todas as referências a quadros de Schiele serão reproduzidos em anexo no final deste estudo, assim como outras obras de arte pertinentes. Sempre que constarem no referido anexo, serão identificadas por um asterisco. Nas legendas constam a origem das ilustrações.

¹ TEIXEIRA, Paulo (1987): Epos, Lisboa: Vega Editora, pág. 15.

² No capítulo da sua obra "As Cinco Faces da Modernidade" dedicada ao Pós-Modernismo, Matei Calinescu salienta que "abandonando as críticas da vanguarda e optando por uma lógica de renovação mais do que por uma inovação radical, o pós-modernismo entrou num vivo diálogo reconstrutivo com o antigo e com o passado" (CALINESCU, Matei (1999): As Cinco Faces da Modernidade, trad. Jorge Teles de Meneses. Lisboa: Vega, pág. 242).

³ Conforme destacou, "O prazer oferecido pela arte pós-moderna (arquitectura incluída) chega sob a forma de uma prática paródica amplamente definida (...) Assim foi sugerido que o novo tratamento «reconstrutivo» do passado, paródico ou de outro género, demonstra uma preferência marcada pela «dupla codificação» (...), na realidade por uma codificação múltipla ou até «sobrecodificação»" (idem, pág. 249).

⁴ Numa das sua "Teses sobre a Filosofia da História", Walter Benjamin defende a fugacidade da imagem do passado - ("On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et qui s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance") - , embora acrescente que "(…) c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui s’est pas reconnu visé par elle". (BENJAMIN, Walter (2000) : Œuvres III, Paris : Galimard, pág. 430)

⁵ Sobre as polémicas em torno destes conceitos, remetemos para um artigo de Bernardo Pinto de Almeida ("Uma Nova Poesia Portuguesa?", in "Os Meus Livros", nº4, 2002 e para o ensaio "Nova Poesia e Poesia Nova", de Gastão Cruz ("Relâmpago", nº 12 4/2003).

⁶ MARTELO, Rosa Maria, "Reencontrar o Leitor", in "Relâmpago", nº 12, 4/2003, pág. 42.

⁷ BAUDELAIRE, Charles (2004): O Pintor da Vida Moderna, 3ª edição. Lisboa: Ed. Vega, pág. 57.  Maria Antónia Lima afirma que esta apropriação do mal, do qual o poeta pretenderá tirar o máximo de partido, faz todo o sentido na sua poética, uma vez que "nele se encontra concentradas as forças de destruição responsáveis pelo sofrimento humano, ao qual se dá expressão através de uma estética fundamentada no princípio da ‘beleza sinistra e fria’ (...)" (LIMA, Maria Antónia (2003): Emoção Trágica e Impessoalidade na Poesia Moderna. Lisboa: Universitária Editora, pág. 104.)

⁸ CALINESCU, Matei, op. cit., pág. 59.

⁹ BAUDELAIRE, Charles, op. cit, pág. 15.

¹⁰ Sobre este tópico da poética de Al Berto, Rosa Maria Martelo adianta que "é a escrita que procura constituir-se como um reduto de sobrevivência perante um efeito de dissolução da identidade que de algum modo lhe é exterior ou mesmo alheio" (cf. MARTELO, Rosa Maria, "Corpo, velocidade e dissolução (de Herberto Helder a Al Berto)", in Em Parte Incerta – estudos da poesia portuguesa moderna e contemporânea. Porto: Campos das Letras, 2004, pág. 186)

¹¹ valter hugo mãe (em minúsculas, como em todos os instantes da sua poesia), nascido em 1971, estreou-se literariamente em 1996 com o livro de poemas "Silencioso Corpo de Fuga" (A Mar Arte), alcançando com "egon schiele – auto-retrato de dupla encarnação" o prémio da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto em 1999. Tornou-se igualmente conhecido pela sua actividade editorial, ao fundar, com Jorge Reis-Sá, a Editora Quasi. Recentemente, lançou o seu próprio projecto editorial, a Objecto Cardíaco. Para além de vários livros de poesia, dos quais destacaremos "três minutos antes de a maré encher" (2000), "a cobrição das filhas" (2002) e"útero" (2003), editou o seu primeiro romance, "o nosso reino" (Temas e Debates) em 2004.

¹² CARMELO, Luís (2005): A Novíssima Poesia Portuguesa e a Experiência Estética Contemporânea. Mem Martins: Publicações Europa-América, pág. 121

¹³ Idem, pág. 130. O itálico é nosso.

¹⁴ Cf. GUIMARÃES, Fernando (2003): Artes Plásticas e Literatura. Porto: Campo das Letras, págs. 14-21.

¹⁵ READ, Herbert (s/dt ): O Significado da Arte. Lisboa: Ulmeiro, pág. 146.

¹⁶ MÃE, valter hugo (1999): egon schiele, auto-retrato de dupla encarnação. Porto: Associação dos Jornalistas e Homens de Letras do Porto. Todas as referências aos versos que usamos neste estudo decorrem desta edição, optando-se por identificar o número da página correspondente no final de cada poema transcrito.

¹⁷ CARDINAL, Roger (1988): O Expressionismo, trad. Cristina Barczinski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, pág. 41.

Todas as referências a quadros de Schiele serão reproduzidos em anexo no final deste estudo, assim como outras obras de arte pertinentes. Sempre que constarem no referido anexo, serão identificadas por um asterisco. Nas legendas constam a origem das ilustrações.

¹⁸ Cf. STEINER, Reinhard (2001): Egon Schiele – a alma nocturna do artista, trad. Paula Reis. Colónia: Taschen, págs. 34/35.

¹⁹ Num pequeno estudo sobre as mãos na obra de Schiele, Kai Artinger sublinha o a dimensão expressiva do seu uso, destacando, por outro lado, uma insistência na colocação dos dedos em forma de "V", sobretudo nos seus auto-retratos, facto que, contudo, permanece enigmático (Cf. ARTINGER, Kai (2001): Egon Schiele, trad. Isabel Gil. Colónia: Könemann, págs. 80-81.)

²⁰ ADORNO, Theodor W. ( 2006): Teoria Estética, trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, pág. 60.

²¹ De acordo com Reinhard Steiner, o auto-retrato em Schiele cumpriria assim um conceito defendido por Paul Hatvani que, no seu Ensaio sobre o Expressionismo, de 1917, pretendia demonstrar que a obra expressionista é idêntica à consciência do artista, o qual cria o mundo à sua imagem. (op. cit., pág. 18).

²² SARDO, Delfim (2005): Jorge Molder, col. Caminhos da Arte Portuguesa no Séc. XX. Lisboa: Ed. Caminho/ Edimpresa, pág. 5. Em anexo, é reproduzida uma fotografia de Jorge Molder sobre esta temática, surgindo em confronto com a exposição fotográfica dupla de Egon Schiele em 1915.

²³ Cf. STEINER, Reinhard, op. cit., pág. 41.

²⁴ GATO, Vasco (2005): A Prisão e Paixão de Egon Schiele. Lisboa: & etc, págs 9/10.

²⁵ Publicada em 2002, é significativa a presença nesta obra, entre outras tradições literária, de alguns leitmotivs expressionistas como a exploração sistemática da bestialidade humana e a visão disfórica da maternidade, como no poema que transcrevemos a seguir:" sempre como bichos, os / cabelos na sopa coçados / de sujos, elas e os / filhos à mesa, bocas / desprovidas umas das outras, e eles / avisam que o tempo virá / mais tarde, convictos, elas / já restos da refeição, por / vezes nem bichos, os filhos / tortos do diabo latindo / casa fora" (MÃE, valter hugo (2002): a cobrição das filhas. Vila Nova de Famalicão: Quasi Edições, pág. 61).

²⁶ A importância desta referência deve ser compreendida à luz do processo criativo de valter hugo mãe relativamente a esta obra; de acordo com um texto que publicou a propósito da sua biografia, o autor revela-nos: " escrevi este livro pelo pintor e por ter ouvido, numa tarde qualquer na biblioteca rocha peixoto, da póvoa de varzim, o disco dos rachel’s chamado «music for egon schiele». logo ali os auscultadores nos ouvidos, escrevi o poema que abre todo o texto e achei, por um tempo, que o pintor se andava a meter na minha vida, tão obcecado fiquei como descobrir-lhe particularidades." (publicado em http: // www.valterhugomae.com/). Os Rachel’s são um grupo americano post-rock e o álbum em questão foi publicado em 1996 e composto para integrar uma produção teatral de Stephan Mazureck sobre a vida do pintor.

²⁷ Neste contexto, usamos o conceito restrito de ekphrasis enquanto transferência para a escrita das imagens que têm por referência um determinado objecto artístico (Cf. GUIMARÃES, Fernando, op. cit., pág. 8); sobre os restantes conceitos, vide CARLOS, Luís Adriano (2002): O Arco-Íris da Poesia – Ekphrasis em Albano Martins. Porto: Campo das Letras.)

²⁸ De acordo com o testemunho de Otto Benesch, em 1958, "Schiele desenhava depressa. O lápis deslizava sobre a superfície branca do papel como que guiado por uma mão espectral, como se de um jogo se tratasse, com uma gestualidade que por vezes lembrava o traço dos pintores orientais." (in  ARTINGER, Kai, op. cit., pág. 32).

²⁹ "Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguage. En suma, el artista no se sierve de sus instrumentos – piedra, sonido, color o palabra – como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguage, cualquiera que sea éste, lo trasciende." (PAZ, Octavio (1998): El Arco y La Lira, 3ª ed. México: Fondo de Cultura Económica, pág. 23.)

³⁰ GATO, Vasco, op. cit., pág. 5.

³¹ Op. cit., pág. 79.