Os
paraísos artificiais da poesia de
Baudelaire1
Quando
dizemos Paraíso, pensamos, suponho, em duas coisas imediatamente:
um Paraíso teológico, religioso, moral, um lugar para onde vão os que o
merecem por sua virtude. É o Paradiso de Dante Alighieri,
representado pela luz e
espíritos sutis; e um paraíso pessoal, psicológico, amoral, um lugar que
se define por ser um não-lugar, uma Cocagne da arte de Brueghel,
o Velho. Mas também teríamos de considerar, entre outros, um
representante perturbador da idéia de paraíso: Charles Baudelaire. E
digo perturbador porque Baudelaire não está simplesmente glosando a
tópica — utópica, para ser mais preciso — de um lugar mirífico onde os
prazeres não correm com o tempo, então imóvel do gozo eterno; Baudelaire
instaura um nível de insatisfação no paraíso do prazer e no da
contemplação, ele é uma presa do tédio, não do ennui, mas do
spleen byroniano, que se propõe como coisa sofisticada, um tédio
existencial refinado.
Diremos
portanto que aí está um paraíso insuficiente, minado por um momento de
completa descrença em qualquer tipo de redenção humana. Nem teologia,
nem sonhos de prazer sem fim compensam. O Paraíso se torna um lugar
semelhante ao que era a arte para Baudelaire, artificial, e se multiplica,
incapaz de coesão unitária: são paraísos artificiais, que
guardam semelhança distante com os dois paraísos anteriores. Também como
o teológico, é ideal; também como a utopia do prazer, para o deleite das
sensações. Mas o seu fracasso está na eternidade. O que tem a
eternidade a oferecer?2
O spleen, o tédio
existencial. Baudelaire é profundamente cristão, particularmente
satânico. É um homem mundano, mas desejoso de sublime; quando vislumbra
instantes desse sublime, reage com falibilidade humana e está criado o
impasse. A perfeição eterna é ansiada e repulsada pelos olhos falíveis
do homem.
São duas as
crises exemplificadas pela poesia de Baudelaire: uma crise da idéia de
Natureza (que havia sido estupidificada o suficiente por Rousseau para
se tornar um alvo para o homem inteligente) e da idéia de Paraíso, nas
quais se insere sua voz apenas para dispersá-las por não poderem
conviver. A natureza ou é boa por ser natural e, portanto, divina; ou é
impiedosa porque natural e, portanto, divina. A sociedade corrompe os
homens, mas a natureza é atroz porque não elaborada, mas instintiva. O
que contraria as duas proposições? A arte,
que é amoral, tem como finalidade a representação, e se distancia da
natureza por ser artificial, por ser uma elaboração destinada a polir os
excessos da espontaneidade. Ou seja, partilha a amoralidade da Natureza,
mas a supera na elaboração artificial, finalidade exclusiva daquilo que
se pode considerar o paraíso.
Baudelaire
é o oposto do estoicismo de Lucrécio e o De Rerum
Natura.
Mesmo lingüisticamente, Baudelaire se distancia do latim clássico de
Lucrécio, da época de Cícero;
ele prefere o latim da chamada "decadência",
o latim de Tertuliano, de Ausônio. O latim com o qual escreveu
"Franciscæ
meæ laudes",
que já é na verdade goliárdico, tenta se aproximar de uma noção de
decadência lingüística, encarada então como a beleza máxima: porque mais
próxima de seu fim, atinge seu máximo de beleza. É a tese do grupo que
descendeu diretamente de Baudelaire, o grupo dos chamados
décadents3
de Verlaine, de Mallarmé, do grande Huysmans de À Rebours ou
Là-bas, para os quais o cruzamento de arte e religião resultou
num híbrido, que assumia a própria arte como
religião.
Poderíamos
também pensar que os paraísos são artificiais apenas porque
não existem: são sonhados, feitos de haxixe, ou que ganham seu
sentido perfectivo (o único aceitável) por meio do engenho artístico. O
perigo que Baudelaire representa no seio da sociedade burguesa do século
dezenove é precisamente esse: ele se oferece como a antítese de tudo em
que se acredita, e foi por isso que Rimbaud o chamou "deus" e
por isso As Flores do Mal foram processadas com base no argumento
de imoralidade, que já havia sido levantada contra Madame Bovary,
de Flaubert. Os burgueses são gente que não teve a educação dos nobres;
são comerciantes ou uma classe incipiente e insípida de capitalistas; e,
de resto, há os pobres, que sejam espancados até acordarem do pesadelo
de suas existências. A religião das classes médias mal alcança o
génie du christianisme, que por si já não era grande coisa; a
literatura e o teatro respondem pelo epíteto inventado por Corbière para
Vigny: são a larme écrite, a "lágrima
escrita".
O maior escritor francês é uma alma melodramática, tão tola quanto
colossal, Hugo (admirado por Baudelaire; aliás, admiração mútua), que
teria seus célebres funerais públicos.
Para
essas pessoas e circunstâncias é que Baudelaire desfilou como
dandy, satanista, boêmio, obsceno, repleto de tédio existencial.
Baudelaire não era inocente o bastante para o
naturalismo e forjou um núcleo de
beleza contaminado de desespero, que era, em parte também, uma pose,
destinada a esnobar a pouca imaginação e a imbecilidade em que o fim do
século XIX europeu queria submergir as personalidades difíceis de se
reduzir ao mínimo comum da convivência.
Enfim, por isso é
que é bastante evidente que a chamada "modernidade", cujo primeiro
exemplar seria o próprio Baudelaire, não pode ter acabado. Pound escreveria nos
Cantos que le paradis n’est pas artificiel, mas Pound já
lutava uma insana luta pessoal para vencer a si mesmo. As circunstâncias
que viram essa "modernidade" nascer não desapareceram, mas, ao
contrário, se acentuaram a tal ponto que as posições da arte acabaram
por se acirrar e se apresentam hoje como um enigma de dificílima solução
diante dos esforços dos exegetas. É, portanto, um paraíso
perdido, também.
Plus fols c’ome
del mon: Peire
Vidal
De
motz ricos no tem Peire Vidal
"Não
temo Peire Vidal por suas ricas palavras"
Uc de Lescura
Talvez o mais
vasto anedotário a respeito dos trovadores da Provença recaia sobre um
único nome: Peire Vidal. E assim se diz que se fez passar por lobo para
cortejar uma dama chamada Loba; que se casou com uma grega, neta do
imperador de Constantinopla, e se fez chamar imperador; que teve a
língua decepada pelo ciúme de um barão de quem cortejava a esposa; que
roubou um beijo a uma outra dama enquanto ela dormia, tendo se inserido
secretamente em seu quarto, etc.
Suas
extravagâncias nos chegam através das vidas e razós, nas quais se dá notícia
do poeta e do poema, respectivamente. Esses textos em prosa foram
escritos entre o século XIII e o XIV — isto é, um ou dois séculos depois
da morte do poeta — e interessam não só pelo aspecto informativo muitas
vezes duvidoso, mas pelo estilo que guarda um sabor de época. Um
trovador como Uc de Sant Circ ficou conhecido por também escrever vidas,
recolhendo parte da cultura da languedoc sob o nome de Uc Faidit (Hugo,
o Exilado, por causa do "desterro" de Sant Circ na
Itália4), no Donatz Proensals, tratado de
gramática e versificação. Mais tarde os textos biográficos foram
reescritos em francês por Jean de Nostredame, menos famoso que, mas tão
mentiroso quanto seu irmão, o autor das arcanas Centúrias. Por esses motivos eu
incluí a versão da razó da
canção De chantar m'era
laisatz (O cantar já não me apraz) do poeta plus fols c'ome del mon, ou mais
louco homem do mundo, nesta pequena introdução à sua
arte.
Documentos
escritos em latim nos falam de um tal Petrus Vitalis, que dificilmente
reconheceríamos como sendo o trovador, porque se pode concordar com um
estudioso tão versado no assunto quanto Martín de Riquer, quando diz que
não se trata de um nome lá muito peculiar, o de Peire
Vidal5. De qualquer
modo, uma das menções diz que Petrus Vitalis seria um mercador de peles,
o que excita a imaginação dos provençalistas, uma vez que a vida começa
dizendo
Peire
Vidals si fo de Tolosa. Fils fo d'un pelicer.
(Peire Vidal foi de Tolosa. Foi filho de um peleiro.)
Peleiro, ou
peleteiro é aquele que prepara ou comercia peles.
A versão que fiz
é de sua canção mais famosa, porque nela se encontram quase todos os
motivos pelos quais Vidal se tornou um personagem do folclore da
Provença: sua presunção a respeito de ser um drutz (amante) irresistível; a
loucura e infelicidade com a morte do conde Raimon de Tolosa, um dos
seus mais queridos protetores — outro seria Afonso II de Aragão, a quem
o poema é dedicado e a quem seria levado por dois de seus barões, Guilem
(d'Alcala ou Raimon de Moncada) e Blascol Romeu; a história da dama Loba
de Pueinautier, motivo da sua licantropia (do grego lykanthropía, em que o sujeito
se julga transformado em lobo), que levou Ezra Pound, Ford Madox Ford e
Valle-Inclán, entre outros autores, a glosar o
tema6; e os exageros
de Vidal, que lhe valeram epítetos de louco, tonto, bizarro,
etc.
Vidal não pode
ser visto exatamente como um trovador do gênero de Arnaut Daniel, o mais
refinado representante do trobar
ric, isto é, do engenho insuperável em composições de rima, métrica
e estrofação intrincadas; nem pode ser posto ao lado de Bernart de
Ventadorn, o mais delicado dos expoentes do trobar leu, ou leve, no qual as
palavras cantadas devem ser compreendidas de imediato. Vidal reclama
para si uma arte impecável e sua vida atesta que lhe vinham os
cantares com grande facilidade, para o que ainda se suspeita de seu
caráter ajogralado, seu talento para improvisação, mais ou menos
sugerido também por ele vir de classe baixa — e tal era a origem da
maioria dos jograis. A ironia contra o trobar ric nos apresenta Vidal
como talvez devamos considerá-lo, único
Ajostar
e lassar
sai tan gent motz e
so,
que del car
e ric trobar
no·m ven hom al
talo
(Ajustar
/e laçar/as palavras sei tanto/ que alcançar,/ o rico trovar,/ não me
pode no canto)
porque suas
palavras são ricas, como disse Uc de Lescura, e não inteiramente
voltadas para a graça ligeira do trovar leve. A crítica universitária
romântica costuma preferir este último trovar para lhe render elogios de
valor e chamar Ventadorn de "o melhor trovador", porque na sua voz há
mais "sinceridade", seu amor seria mais "verdadeiro", etc. Como é
ridículo alegar sinceridade em nome de quem já deitou no leito de terra
há sete séculos, e disputar esse palavreado inútil com quem se convenceu
dele por um amor particular, talvez seja a hora de ler
Vidal7.
RAZÓ8
Peire Vidal, pela morte do bom conde Raimon de Tolosa, se
amargurou muito e se entregou a grande tristeza. E vestiu-se de negro, e
talhou as crinas e as orelhas a todos os seus cavalos, e a si e a todos
os seus servidores fez raspar os cabelos da cabeça; mas as barbas e as
unhas deixaram de cortar. Durante um longo tempo foi tomado por homem
louco e doente. E houve que, naquele tempo em que andava assim doente, o
rei Afonso de Aragão veio a Provença. E vieram com ele Blascols Romieus
e Garsias Romieus e Martis del Canet e Miquels de Luzia e Sas d'Antilon
e Guilems d'Alcala e Albertz de Castelveill e Raimon Gauseran de Pinons
e Guilems Raimon de Moncada e Arnautz de Castelbon e Raimons de Cervera.
E encontraram Peire Vidal assim triste e doente e assim tomado por homem
doente e louco. E o rei começou a lhe pregar, e todos os outros barões
seus amigos especiais, que ele devia deixar aquela dor e devia se
alegrar e devia cantar, e que ele devia fazer uma canção, para que
levassem a Aragão. Tanto lhe pregaram o rei e seus barões que ele disse
que se alegraria e deixaria o que a dor lhe obrigava, e que faria uma
canção como lhes agradasse. E ele amava a Loba de Pueinautier e madame
Estefania, que era da Sardenha. E mais recentemente estava enamorado de
madame Raimbauda de Biol, que era mulher de Guilem de Rostanh, que era
senhor de Bioill. Bioill fica em Provença, na montanha que divide
Lombardia e Provença. A Loba era de Carcases, e Peire Vidal se fez
chamar Lobo por ela e portava armas de lobo. E na montanha de Cabaretz
se fez caçar pelos pastores com mastins e com lebréus, como se caça um
lobo. E vestiu uma pele de lobo para dar a entender aos pastores e aos
cães que ele era um lobo. E os pastores o caçaram com seus cães e o
espancaram de tal forma que ele foi levado como morto à residência da
Loba de Pueinautier.
Quando ela soube que aquele era Peire Vidal, ela começou a achar
bastante engraçada a loucura que ele havia feito e a se rir muito, e seu
marido igualmente. E receberam-no com grande alegria; e o marido fez que
cuidassem dele e o meteu em lugar recolhido, no melhor que conhecia e de
que dispunha. E o mandou ao médico, que o medicou, e tanto o cuidou que
foi curado.
E como eu havia começado a dizer de Peire Vidal que havia
prometido ao rei e aos seus barões cantar e fazer canções, quando foi
curado, o rei armou e vestiu a si e a Peire Vidal; e foi bem preparado;
e fez então esta canção — a qual vós ouvireis — que
diz:
De
chantar m'era laisatz
Per
ira e per dolor...
DE CHANTAR M'ERA
LAISSATZ
I
De
chantar m'era laissatz
per ira e per dolor
qu'ai del comte, mon
senhor;
mas pos vei qu'al bon rei platz,
farai tost una
chanso,
que porte en Arago
Guilhems e٠N
Blascols Romieus,
si٠l
sos lor par bons e lieus.
II
E
s'ieu chant cum hom forsatz,
pus Mosenher n’a sabor,
non tengatz
per sordeyor
mon chan, que٠l
cor m'es viratz
De lieis on anc non aic pro,
que٠m
gieta de sospeisso;
e٠l
partirs es me tan grieus
que res non o sap mas Dieus.
III
Traitz
sui et enganatz
a lei de bon servidor,
qand hom li ten a
follor
so don degr'esser honratz;
e n'aten tal gazardo,
cum
selh qui ser a fello;
mas se derenan sui sieus,
a meins me tenh
que juzieus.
IV
A
tal domna٠m
sui donatz
aue viu de joi e d'amor
e de pretz e de valor,
on
s'afina si beutatz
cum l'aurs en l'arden carbo;
e quar mos precs
li sap bo,
be٠m
par que٠l
segles es mieus
e que٠il
rei tenon mos fieus.
V
De
fin joi sui coronatz
sobre tot emperador,
quar de filha de
comtor
me sui tant enamoratz,
et ai mais d'un pauc cordo
que Na
Raimbauda٠m
do,
que٠l
reis Richartz ab Peitieus
ni ab Tors ni ab
Angieus.
VI
E
sitot lop m'appellatz,
no m'o tenh a deshonor,
ni se٠m
baton li pastor
ni se٠m
sui per lor cassatz;
et am mais bosc e boisso
no fatz palaitz ni
maizo,
ni ab joi li er mos trieus
entre vent e gel e nieus.
VII
Bels
Sembelis, Saut e So
am per vos et Alio;
mas car la
vista٠m
fo brieus,
en sui sai marritz e grieus.
VIII
La
Loba ditz que seus so
et a٠n
ben drech e razo,
que, per ma fe, mielhs sui sieus
que no sui
d'autrui ni mieus.
O
CANTAR JÁ NÃO ME APRAZ
I
O cantar já não me apraz
pelo dó e pela dor
— morto o conde, meu senhor —,
mas vejo que ao bom rei faz
bem que faça uma canção:
que a levem a Aragão
Guilherme e'N Blascol Romeu,
se soou leve a quem leu.
II
Se por força eu canto — aliás,
meu senhor lhe acha sabor—,
não penseis que sai pior
meu canto: amor me desfaz
pois me encanta o coração,
mas despreza e só diz não;
esse partir, dar adeus,
como dói só sabe Deus.
III
Me traiu essa falaz,
me danei, bom servidor,
que me têm por louco em flor
onde planto a honra em paz;
não aguardo um galardão,
só, talvez, o de um vilão;
e se eu for agora seu,
serei menos que um judeu9.
IV
De tal dama estou atrás,
que vive de riso e amor,
muito mérito e valor.
Sua beleza brilha mais
que o ouro ardendo em carvão;
já que chamo sua atenção,
quase ouço: "o mundo é seu".
Feudo? nada! o reino é meu.
V
Coroa de amor me faz
bem maior que um imperador,
que esta filha de comtor10
em tanto amor me compraz:
Vale mais este cordão
— Raimbauda o deu com paixão —
que pra Ricardo valeu
Tors, Angieus, Peitieu11.
VI
E se lobo me chamais,
não me causa um grande horror,
quer me bata até um pastor,
quer me cace em matagais;
amo o bosque, o ribeirão,
não palácio, nem mansão,
nem neve me demoveu,
vento ou gelo me prendeu.
VII
Bela Cimbelina, então
amo Saut, So e Alião12
por vós; mas triste e sandeu
é quem vos vê pouco, eu.
VIII
Loba
diz: "és
meu, sem não,"
pouco, certo e com razão,
pois sou mesmo mais seu
que de outra ou até meu.
O
provençal é uma língua sintética e elástica, que conheço bem pouco, e
fiz o grande esforço pelo poema. Suas formas se ajustavam para além das
fronteiras de um país, de modo que temos franceses, aragonoses, galegos,
catalãos, etc. que escreviam poemas em provençal, ou na
languedoc, o ocitânico, como alguns preferem, explicitando
a situação dessa língua sem pátria. As dificuldades em traduzi-la não
são poucas, em que pese o fato de ser também neolatina; e essas
dificuldades começam pela abundância de termos monossilábicos (como no
inglês), que dão aos poemas um ritmo mais sincopado do que se poderia
traduzir em português, mesmo contando com a reprodução da
artificialidade proposital das canções trovadorescas; outra dificuldade
é arranjar uma quantidade de sons terminais que preencham a exigência de
uma canção inteira.
Muitas
vezes também, a nacionalidade de um poeta acaba por fazê-lo enxertar
novos sons na língua, e, em geral, a repercussão que eles têm acaba por
espalhá-los por composições alheias. Por vezes, ocorre ainda a
complicação adicional de se encontrar vestígios das declinações latinas,
que também encurtam o verso e deixam a tarefa ingrata de se economizar
palavras para não arrebentar a métrica. Além disso, poucas, muito poucas
pessoas no Brasil conhecem provençal antigo e mesmo as bibliotecas
universitárias (como a da USP, por exemplo) estão mal aparelhadas para o
seu estudo, o que é uma grande infelicidade.
No
texto da razó (razão, ou arrazoado, uma pequena
introdução que situava a história da canção e complementava a
vida), optei por fazer a manutenção das orações paratáticas,
reiteradas sempre por e. Alguns tradutores não consideram
importante esse ponto, mas acredito que faz parte do espírito do texto,
que é medieval e, portanto, eivado desse tipo de construção; é parte do
seu sabor o modo pelo qual as seqüências de idéias vão se combinando, e
creio que se deve traduzir. Talvez esse seja o principal a respeito da
tradução do texto em prosa.
O
poema de Vidal merece mais comentários. A canção provençal foi muito
importante, mesmo se deixarmos de lado seu mérito intrínseco: ela deu
origem à canção stilnovista de Guinizzelli, Cavalcanti, e do
próprio Dante Alighieri. Da canção provençal vem também o soneto (se não
me engano, em um dos versos de Arnaut Daniel ele chega mesmo a usar a
palavra), que nada mais é que uma redução da forma canção, um
"pequeno
som".
O
provençal, como lembra Augusto de Campos em Mais Provençais, é
uma língua conservativa em relação ao latim, e portanto se diferencia do
modo ditongado de pronunciar do francês, língua a que por vezes se
assemelha (mais produtivo é compará-la ao catalão atual, muito parecido
com o provençal dos trovadores). Por esse motivo e inclusive para tentar
acentuar a peculiaridade dos sons terminais das rimas, tive de arrumar
palavras que fizessem a manutenção do sentido a cada linha e da
sonoridade mais característica, como em apraz (para soar como laissatz,
com a pequena variação em ais na tradução da última cobla,
por exemplo). As demais terminações ficaram or (or),
o (ão), ieus (eu). O poema é composto em versos de sete
sílabas em seis coblas unissonans e duas tornadas de
quatro versos cada, em que os sons terminais se resumem a o (ão)
e ieus (eu).
Vale
a pena comentar algumas soluções encontradas para fazer o poema em
português alcançar alguma equivalência como o provençal. O verso
inicial, por exemplo, diz, em provençal, algo como: Havia deixado de
cantar. Para imitar o som, a minha proposta foi: O cantar já não
me apraz, apenas com a modificação do tempo do verbo, o que é
remediado pela afirmação posterior de que Vidal ainda vai cantar para
satisfazer a seu senhor, Afonso, o rei de Aragão; e pelo fato de que
afirma: E s'ieu chant cum hom forsatz, isto é, ele canta forçado
pelo gosto que seu senhor tem nisso.
Uma
modificação mais profunda foi feita nos versos: que me têm por louco
em flor/ onde planto a honra em paz. O original diz: qand hom li
ten a follor/ so don degr'esser honratz, isto é, quando se tem
por loucura/ aquilo que deve ser honrado. O sentido metafórico é o
mesmo e para a Idade Média não seria estranho figurar um sentimento por
meio de uma metáfora, digamos, agrícola. Esse talvez seja o maior
desvio de sentido operado pela tradução, que ainda tem ligeiras
variações, como em: quase ouço: "o
mundo é seu"./
Feudo? Nada! O reino é meu!,
que em provençal aparece como: be·m par que·l segles es mieus/ e
que·il rei tenon mos fieus, ou seja, bem me parece que o mundo é
meu/ e que os reis têm meus feudos, em que se mudou por completo a
relação sintática entre os versos, adquirindo também um tom mais
esbaforido, que, por outro lado, quadra bem com a fama de louco de
Vidal13.
Outros versos a se comentar: Coroa de amor me faz/ bem maior que um
imperador, que é, em provençal: De fin joi sui coronatz/ sobre
tot emperador, que significaria, literalmente: De fiel alegria
sou coroado/ acima de todo imperador. Fin joi vem,
certamente, de uma expressão-chave da poesia trovadoresca, que é
fin'Amors, o amor fiel, leal, belo, o amor que está regido pelos
códigos corteses provençais (e é oposto ao amors fols, como
podemos ler em Arnaut Daniel); por isso, optei por reduzir a expressão,
acredito que com mínimo dano ao sentido, a coroa de
amor.
E
um famoso
poema de e.e. cummings
I(a
fo
lh
as
ef
oi)
so
l
amento
(tradução de Dirceu Villa)
Insistindo:
o fim da épica?
ou,
por metonímia (a parte pelo todo), das formas
poéticas?
Retomando:
ouvi certa vez de um professor muito sábio — não procurem em vão por
ironia no adjetivo — a seguinte frase: "A épica acabou no século XVI", e
costumava dar o exemplo de Os Lusíadas como um dos últimos
representantes da classe. É arriscado dizer cabalmente que determinada
forma se esgotou, ou desapareceu, sumiu sem deixar traços. Evitei
incomodá-lo na ocasião, porque tinha idade, porque tinha coisas mais
importantes para dizer, mas o faço agora para vocês, que têm uma
paciência infinita: está errado. As formas serão sempre
reinventadas quando ninguém mais puder acreditar que naquela árvore
ainda despontará algum fruto. Houve a épica muito infeliz de Voltaire, a
Henriade, no século XVIII. Houve, para nós ainda, um poema de
dimensões próximas da épica e de qualidade poética considerável, o
Uraguay. Houve o incomum e incompreendido Guesa Errante,
de Sousândrade. Houve o espantoso The Cantos, de Ezra Pound.
Houve, e nem faz muito tempo, um belíssimo poema épico caribenho chamado
Omeros, de Derek Walcott ― livro que lhe deu a graciosa
fortuna de vencer um Nobel em 1992.
Considerar
a sabedoria infinita dos primeiros versos das Metamorfoses, de
Ovídio: "cantar
as formas mudadas em novos corpos".
Nada desaparece. O velho sermão: as formas se condensam, ficam mais
elásticas, viram formalismos, se diluem, voltam insuspeitas, mas nunca
desaparecem.
abril,
2005
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